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摘 要 ：苏州图书馆藏蔡塽与沈鹤《<长生殿>宫商全谱》早于冯起凤《吟香堂曲谱》十余年，就曲谱标注的工尺板眼而言，前者订谱更为细致，行腔更多，点板更密。《<长生殿>宫商全谱》不仅体现了自其成书到《纳书楹曲谱》问世的十五年间，曲谱制订逐渐由雅及俗、雅俗兼顾的趋势，更是对以《长生殿》为代表的昆曲曲谱，由清宫发展为戏宫，在谱式上先后承继、世代相沿的进一步完整呈现。
关键词 ：《<长生殿>宫商全谱》 《吟香堂曲谱》 《纳书楹曲谱》 谱系
冯起凤《吟香堂曲谱》与殷溎深《<长生殿>曲谱》为目前所见《长生殿》的两种全本型工尺谱，《吟香堂曲谱》更是学界公认最早印行的全本《长生殿》清宫谱。梁廷枏称冯起凤《吟香堂曲谱》实可谓“《长生殿》第一功臣”
。然据笔者获悉，苏州图书馆藏有《长生殿》曲谱抄本二册（索书号M/1006），以“全谱”著称，题名为“《长生殿》宫商全谱”，为蔡塽与沈鹤二人合抄，成书于乾隆四十二年丁酉（1777），与《吟香堂曲谱》同为全本《长生殿》清宫谱，早于《吟香堂曲谱》十余年。
苏州图书馆藏《<长生殿>宫商全谱》原为苏州市文联资料室藏书，扉页题名处盖有“苏州市文联资料室藏”印章，首页序文曰：
原《长生殿》一词，钱塘洪昉思先生所作也。其意义文词，曲写至妙。虽《西厢》、《琵琶》，蔑以逾此。无如世间俗唱，徒习其文，而不念其意，非但不辨四声，亦且不审音律，故于弹唱间，了无情致。岂不辜负作者之心乎？今是谱所按宫商，颇体贴前人作意。如词之悲切者，传其无限之凄凉；语之欢乐者，发其无穷之快爽。他如或离或合，无不句斟字酌，由是比之管弦，喧之喉舌，既毕肖其声口，亦兼得其规程，令人入耳不烦，听之忘倦。此绘景摹情，形容尽美者也。承阁君授录，因于是谱不无小序云。
时乾隆丁酉孟秋仙潭蔡址圻书于琴书草堂。
序言落款钤印“赏心惟笔砚”白文闲章与“知己有琴书”朱文闲章。序文后为“《长生殿》目录”，目录首页题署“仙潭振衢沈鹤址圻蔡塽”合抄。全谱分为上下二卷，上卷为二十二出（《定情》、《贿权》、《春睡》、《禊游》、《傍讶》、《倖恩》、《献发》、《复召》、《疑谶》、《闻乐》、《制谱》、《权哄》、《偷曲》、《舞盘》、《合围》、《夜怨》、《絮阁》、《侦报》、《窥浴》、《密誓》、《惊变》、《埋玉》），下卷为二十四出（《献饭》、《冥追》、《骂贼》、《闻铃》、《情悔》、《剿寇》、《哭像》、《神诉》、《刺逆》、《收京》、《看袜》、《尸解》、《弹词》、《私祭》、《仙忆》、《见月》、《改葬》、《怂合》、《雨梦》、《觅魂》、《补恨》、《寄情》、《得信》、《重圆》），共四十六出。
与《长生殿》原本上下卷各二十五出相比，全谱上卷缺《传概》、《进果》、《陷关》三出，下卷缺《驿备》一出
。全谱每叶五行，每行二十字，曲文不分正衬，工尺以蓑衣谱的书写方式斜注于曲文旁，并以朱笔标注板眼。从目录首页所署沈鹤（字振衢）与蔡塽（字址圻），知二者为仙潭人士。仙潭镇属浙江湖州德清县，在浙江之西吴越之中，镇名本为新市镇，而又名曰“仙潭”者，谓“潭为仙所隐也”
，惜沈鹤与蔡塽二者生平家世不详，尚未知何许人也。沈、蔡二人因感“世间俗唱，徒习其文，而不念其意，非但不辨四声，亦且不审音律，故于弹唱间，了无情致”，为不负洪昇作《长生殿》之意，于是抄订此谱。蔡氏序中所言“承阁君授录”或指此谱乃为沈鹤所授，抑或此谱为沈、蔡二人抄录他人所订曲谱而成。
《<长生殿>宫商全谱》收录的四十六出曲文偶有出现抄漏的情况，已有的曲文中亦有少数未标注工尺和板眼，具体收录曲牌曲文与标注工尺板眼内容如下：
1.《定情》——【大石引子·东风第一枝】（未注工尺板眼）—【玉楼春】（未注工尺板眼）—【大石过曲·念奴娇序】—【前腔】—【前腔】—【前腔】—【中吕过曲·古轮台】—【前腔】—【馀文】—【越调近词·绵搭絮】—【前腔】；
2.《贿权》——【正宫引子·破阵子】（未注工尺板眼）—【正宫过曲·锦缠道】—【仙吕引子·鹊桥仙】（未注工尺板眼）—【仙吕过曲·解三酲】—【前腔】；
3.《春睡》——【越调引子·祝英台近】（未注板眼）—【越调过曲·祝英台】—【前腔】—【前腔】—【前腔】；
4.《禊游》——【双调引子·贺圣朝】（未注工尺板眼）—【前腔】（未注工尺板眼）—【仙吕入双调·夜行船序】—【前腔】—【黑序】— 【前腔】—【锦衣香】—【浆水令】—【尾声】；
5.《傍讶》——【中吕过曲·缕缕金】—【前腔】—【剔银灯】—【前腔】；
6.《倖恩》——【商调引子·绕池游】（未注工尺板眼）—【商调过曲·字字锦】—【不是路】—【满园春】—【前腔】—【尾声】；
7.《献发》——【仙吕过曲·望吾乡】—【一封书】—【中吕引子·行香子】（未注工尺板眼）—【中吕过曲·榴花泣】—【前腔】—【喜渔灯犯】—【榴花灯犯】—【尾声】；
8.《复召》——【南吕引子·虞美人】（未注工尺板眼）—【南吕过曲·十样锦】—【尾声】；
9.《疑谶》——【商调·集贤宾】—【逍遥乐】—【上京马】—【梧叶儿】—【醋葫芦】—【么篇】—【金菊香】—【柳叶儿】—【浪来里】—【高过随调煞】；
10.《闻乐》——【南吕引子·步蟾宫】（未注工尺板眼）—【南吕过曲·梁州序犯】—【渔灯儿】—【前腔】—【锦渔灯】—【锦上花】—【锦中拍】—【锦后拍】—【尾声】；
11.《制谱》——【仙吕过曲·醉罗歌】—【正宫引子·新荷叶】（未注工尺板眼）—【正宫过曲·刷子带芙蓉】—【渔灯映芙蓉】—【普天赏芙蓉】—【朱奴插芙蓉】—【尾声】；
12.《权哄》——【双调引子·秋蕊香】（未注工尺板眼）—【玉井莲后】（未注工尺板眼）—【仙吕入双调过曲·风入松】—【前腔】—【前腔·本调】—【前腔】—【前腔·本调】；
13.《偷曲》——【仙吕过曲·八声甘州】—【道宫近词·鱼儿赚】—【仙吕过曲·解三酲犯】—【道宫调近词·应时明近】—【前腔】—【双赤子】—【画眉儿】—【前腔】—【前腔】—【鹅鸭满渡船】—【尾声】；
14.《舞盘》——【仙吕引子·奉时春】（未注工尺板眼）—【唐多令】（未注工尺板眼）—【高平过曲·八仙会蓬海】—【杯底庆长生】—【八仙会蓬海】—【羽衣第二迭】—【千秋舞霓裳】—【尾声】；
15.《合围》——【越角套曲·看花回】（有曲文无曲牌名）—【绵搭絮】—【么篇】—【青山口】—【圣药王】（有曲文无曲牌名）—【庆元贞】—【古竹马】（有曲文无曲牌名）—【煞尾】；
16.《夜怨》——【正宫引子·破齐阵】（未注工尺板眼）—【仙吕入双调·风云会四朝元】—【前腔】—【前腔】—【前腔】—【尾声】；
17.《絮阁》——【北黄钟·醉花阴】—【南画眉序】—【北喜迁莺】—【南画眉序】—【北出队子】—【南滴溜子】—【北刮地风】—【南滴滴金】—【北四门子】—【南鲍老催】—【北水仙子】—【南双声子】—【北煞尾】；
18.《侦报》——【双调·夜行船】—【乔木鱼】—【庆宣和】—【落梅花】—【风入松】—【拨不断】—【离亭宴歇拍煞】；
19.《窥浴》——【羽调近词·四季花】—【凤钗花络索】—【二犯掉角儿】—【尾声】；
20.《密誓》——【越调·浪淘沙】—【越调过曲·山桃红】—【商调过曲·二郎神】—【前腔】—【集贤宾】—【黄莺儿】—【莺簇一金罗】—【簇御林】—【琥珀猫儿坠】—【尾声】—【越调过曲·山桃红】；
21.《惊变》——【北中吕·粉蝶儿】—【南泣颜回】—【北石榴花】—【南泣颜回】—【北斗鹌鹑】—【南扑灯蛾】—【北上小楼】—【南扑灯蛾】—【南尾声】；
22.《埋玉》——【中吕过曲·粉孩儿】—【红芍药】—【耍孩儿】—【会河阳】—【缕缕金】—【摊破地锦花】—【哭相思】—【红绣鞋】—【尾声】—【仙吕入双调过曲·朝元令】；
23.《献饭》——【黄钟引子·西地锦】（未注工尺板眼）—【黄钟过曲·降黄龙】—【前腔】—【前腔】—【前腔】—【太平令】—【前腔】—【黄龙衮】—【前腔】—【尾声】；
24.《冥追》——【商调过曲·山坡五更】—【北双调·新水令】—【南仙吕入双调·步步娇】—【北折桂令】—【南江儿水】—【北雁儿落带得胜令】—【南侥侥令】—【北收江南】—【南园林好】—【北沽美酒带太平令】—【南尾声】；
25.《骂贼》——【仙吕·村里迓鼓】—【元和令】—【上马娇】—【胜葫芦】—【中吕过曲·尾犯序】—【前腔】—【前腔】—【尾声】；
26.《闻铃》——【双调近词·武陵花】—【前腔】—【尾声】；
27.《情悔》——【双调引子·捣练子】（未注工尺板眼）—【过曲·三仙桥】—【前腔】—【前腔】—【越调过曲·忆多娇】—【前腔】—【斗黑麻】—【前腔】；
28.《剿寇》——【中吕过曲·环着】—【前腔】—【添字红绣鞋】—【尾声】；
29.《哭像》——【正宫·端正好】—【滚绣球】—【叨叨令】—【脱布衫】—【小梁州】—【么篇】—【上小楼】—【么篇】—【满庭芳】—【快活三】—【朝天子】—【四边静】—【耍孩儿】—【五煞】—【四煞】—【三煞】—【二煞】—【一煞】—【煞尾】；
30.《神诉》——【仙吕入双调·柳摇金】—【越调·斗鹌鹑】—【紫花儿序】—【天净沙】—【调笑令】—【小桃红】—【秃厮儿】—【圣药王】—【麻郎儿】—【么篇】—【络丝娘】—【尾声】—【仙吕入双调过曲·金字段】；
31.《刺逆》——【双调·双令江儿水】—【前腔】；
32.《收京》——【仙吕过曲·甘州歌】—【商调过曲·高阳台】—【前腔】—【前腔】—【前腔】；
33.《看袜》——【商调过曲·吴小四】（未注工尺板眼）—【中吕过曲·驻马听】—【前腔】—【驻云飞】—【前腔】—【前腔】；
34.《尸解》——【正宫引子·梁州令】（未注工尺板眼）—【正宫过曲·雁鱼锦】—【二犯渔家傲】—【二犯倾杯序】—【喜渔灯犯】—【锦缠道犯】—【南吕引子·生查子】（未注工尺板眼）—【南吕过曲·香柳娘】—【前腔】—【前腔】—【前腔】—【单调·风云会】；
35.《弹词》——【南吕·一枝花】—【梁州第七】—【转调·货郎儿】—【二转】—【三转】—【四转】—【五转】—【六转】—【七转】—【八转】—【九转】—【煞尾】；
36.《私祭》——【南吕引子·小女冠子】（未注工尺板眼）—【双调过曲·孝南枝】—【前腔】—【锁南枝】—【前腔】—【仙吕·供玉枝】—【前腔】；
37.《仙忆》——【南吕·挂真儿】（未注工尺板眼）—【高平过曲·九回肠】—【清商七犯】；
38.《见月》——【仙吕入双调过曲·双玉供】—【摊破金字令】—【夜雨打梧桐】—【摊破金字令】—【夜雨打梧桐】；
39.《改葬》——【商调引子·忆秦娥】（未注工尺板眼）—【商调过曲·山坡羊】—【水红花】—【山坡羊】—【水红花】—【山坡羊】—【水红花】；
40.《怂合》——【南吕引子·阮郎归】（未注工尺板眼）—【南吕过曲·香遍满】—【朝天懒】—【二犯梧桐树】—【浣溪沙】—【刘泼帽】—【秋夜月】—【东瓯令】—【金莲子】—【尾声】；
41.《雨梦》——【越调引子·霜天晓角】（未注工尺板眼）—【越调过曲·小桃红】—【下山虎】—【五韵美】—【哭相思】（未注工尺板眼）—【五般宜】—【山麻秸】—【蛮牌令】—【黑麻令】—【江神子·别体】—【尾声】；
42.《觅魂》——【仙吕·点绛唇】—【混江龙】—【油葫芦】—【天下乐】—【那咤令】—【鹊踏枝】—【寄生草】—【么篇】—【后庭花滚】—【青哥儿】—【煞尾】；
43.《补恨》——【正宫引子·燕归梁】（未注工尺板眼）—【锦堂春】（未注工尺板眼）—【正宫过曲·普天乐】—【雁过声】—【倾杯序】—【玉芙蓉】—【小桃红】—【催拍】—【尾声】；
44.《寄情》——【南吕过曲·懒画眉】—【前腔】—【前腔】—【宜春令】—【前腔】—【三学士】—【前腔】；
45.《得信》——【仙吕引子·醉落魄】（未注工尺板眼）—【仙吕过曲·二犯桂枝香】—【不是路】—【前腔】—【长拍】—【短拍】—【尾声】；
46.《重圆》——【双调引子·谒金门】（未注工尺板眼）—【仙吕入双调·忒忒令】—【嘉庆子】—【沉醉东风】—【尹令】—【品令】—【豆叶黄】—【姐姐带五马】—【玉交枝】—【五供养】—【江儿水】—【三月海棠】—【川拨棹】—【前腔】—【前腔】—【尾声】—【高平调·羽衣第三迭】—【黄钟过曲·永团圆】—【尾声】。
上述四十六出内容涉及的诸多曲牌，与《长生殿》原本对照，其中《窥浴》一折【羽调近词·四季花】前缺【仙吕入双调·字字双】与【雁儿舞】；《埋玉》一折【中吕过曲·粉孩儿】之前漏抄【南吕过曲·金钱花】曲文；《骂贼》一折缺少【南中吕引子·绕红楼】与【扑灯蛾】二曲；《情悔》一折缺少【仙吕入双调·普贤歌】开头一曲；《剿寇》一折无首曲【中吕引子·菊花新】。由《<长生殿>宫商全谱》中的曲牌与曲文可知，此谱曲牌与曲文内容所据之来源为《长生殿》原本，全谱唯在《合围》一出的曲牌与曲文分部相对《长生殿》原本出入较大，却与《吟香堂曲谱》一致
。
冯起凤《吟香堂曲谱》现存乾隆五十四年己酉（1789）刻本，该谱收录了《牡丹亭》和《长生殿》两部作品的全部曲文，并旁缀工尺，曲文分正衬，以大小字体相区分，无科白。冯谱中《长生殿》曲谱分上下卷，扉页题“冯起凤参定长生殿曲谱吟香堂藏板”，卷首署“古吴冯起凤云章氏定，男懋才秀林梓”，每叶七行，每行十四字，白口，左右双边单鱼尾，有眉批，共收录《长生殿》四十九出，无《传概》一折。
冯谱虽收录《长生殿》全本曲文，然在曲文正衬、曲牌宫调的名称与体式等诸多方面与《长生殿》原本不同。冯谱“凡声律欸致，宫调节拍，胥考订无遗”，仿效昆山魏良辅“迎头拍字，按板随腔”，意以“力扫凡音，变为新声”。
冯谱不仅在曲文上严格区分正衬，对容易出错的字音亦逐字在眉批上进行标注以辨明四声。除正衬、字声外，冯谱标注各曲牌与宫调名称时，仿照《新编南词定律》与《新定九宫大成南北词宫谱》，套曲标示宫调，曲牌依据功能注明引子、过曲、正曲，结尾曲子亦依照格律标注曲牌名称，而非仅仅以【尾声】概括所有。
此外，冯谱在《惊变》一出之后另附《小宴》的俗谱，在上卷末附《疑谶》通用曲谱，下卷结束后又附《闻铃》和《弹词》二出的通用曲谱。冯谱或想通过此举，将当时这几出流行的曲谱与自己所订之谱进行对比，以期对当时通行的梨园唱谱中的不足之处进行修订。
冯谱在《惊变》一出之后附上时俗所通行的《小宴》宫谱，其曲牌依次为：【粉蝶儿】—【好事近】—【石榴花】—【好事近】—【斗鹌鹑】—【扑灯蛾】—【上小楼】—【迭字令】—【尾声】，并在《惊变》一出之后《小宴》俗谱之前题注：“此南北合套正格也，时尚将【好事近】二曲用南调，余皆用北调，合为一套，相习久矣。故将此套并附于后。”
意指《惊变》的唱谱当以《吟香堂曲谱》中此套南北合调为正格，将《小宴》俗谱并附于后以示区分。
除此之外，另三出通用曲谱分别为：“通用疑谶”——【集贤宾】—【逍遥乐】—【上京马】—【梧叶儿】—【醋葫芦】—【么篇】—【金菊香】—【柳叶儿】—【浪里来】—【浪里来煞】；“通用闻铃”——【武陵花】—【其二】—【庆馀】；“通用弹词”——【一枝花】—【梁州第七】—【九转货郎儿】—【二转】—【三转】—【四转】—【五转】—【六转】—【七转】—【八转】—【九转】—【收尾】。
冯谱在《重圆》一出【三月海棠】一曲之后附注曰：“【三月海棠】《大成谱》内未收此体，乃《南词》谱内《梅岭记》格也。旧谱有合头作【五供养】，名【三月五供养】者，但此套非全用集曲，宜用此格为正。”
由此可知，冯起凤订谱时，除以《新编南词定律》与《新定九宫大成南北词宫谱》参照之外，另有“旧谱”。所谓“旧谱”，指的应当是《新编南词定律》与《新定九宫大成南北词宫谱》问世之前的曲谱，如《北词广正谱》、《格正还魂记词调》等格律谱。
将《<长生殿>宫商全谱》与冯谱对照可知，二者在宫调曲牌名称上虽略有不同，然曲牌体式与曲文分部大体一致，如《定情》一出十一支曲子当中，《<长生殿>宫商全谱》中《定情》的最后三支曲子为【余文】—【越调近词·绵搭絮】—【前腔】，冯谱分别对应为【尚如缕煞】—【越调正曲·绵搭絮】—【其二】；又如《<长生殿>宫商全谱》中《禊游》的【仙吕入双调·夜行船序】—【尾声】二曲与冯谱中《禊游》相对应的【仙吕宫正曲·晓行亭】—【情未断煞】二曲；再如《<长生殿>宫商全谱》中《献发》的【中吕过曲·榴花泣】—【喜渔灯犯】—【榴花灯犯】—【尾声】与冯谱中“献发”相对应的【中吕宫引集曲·榴花好】—【喜渔灯集】—【剔银灯集】—【庆馀】四支曲子；凡此种种，其宫调与曲牌名称看似有所不同，实则曲文内容一致。
另外，二者在《合围》一出的曲牌体式上值得引起注意。《<长生殿>宫商曲谱·合围》一出中，【越角套曲·看花回】【圣药王】【古竹马】三支曲子原本未标注宫调曲牌名，乃笔者因见冯谱与其曲牌体式与曲文分部情况一致，故而根据《吟香堂曲谱》加以补充。又《新定九宫大成南北词宫谱》作为冯谱考订曲牌体式的重要参照，其卷二十八“越角套曲”当中最末恰好有此一体，并以《邯郸梦》为例。《<长生殿>宫商曲谱》、《吟香堂曲谱》当中的《合围》与此“越角套曲”的曲牌分部一致，皆依次以【看花回】—【绵搭絮】—【其二】—【青山口】—【圣药王】—【庆元贞】—【古竹马】—【煞尾】合为一套，并对这一套曲体式做出如下补充说明：
按此套曲元人并无此体，始见于汤若士之《邯郸梦》，首阕题曰【绛都春】，按北调宫谱并无是名；次阕题曰【混江龙】，且句法长短不一，奇偶不齐。按【混江龙】体，虽曰字句不拘增损，然必用对仗句法。以及洪昉思之《长生殿·合围》出，首阕更名【紫花拨四】，次阕曰【胡拨四犯】，虽易其名，亦无证据。考《曲谱大成》仍注原题，附于仙吕调。虽云各有臆见，终属牵强。今审其声调，却与越角相同，声以类从，应入越角为是。细绎其句段，分析牌名，将原名改换，但末阕【古竹马】按刊本原文，到“木叶河湾”句，下云“则愿迟共疾”，央及煞有商量的“流水潺颜”、“好和歹掇赚他”、“没套数的番王着眼”等句，未免不合时宜。故此阕句文，悉从时尚。
《长生殿》原本中《合围》一出曲文由【越调·紫花拨四】—【胡拨四犯】—【煞尾】三支曲子组成，这三支曲子在《<长生殿>宫商全谱》、《吟香堂曲谱》以及《纳书楹曲谱》当中，均被分部于上述八个曲牌名下，其中首阕【紫花拨四】在各曲谱中归为【看花回】，次阕【胡拨四犯】在各曲谱依次分派于【绵搭絮】—【么篇】（或【其二】）—【青山口】—【圣药王】—【庆元贞】—【古竹马】六个曲牌名下，究其缘由可追溯至《新定九宫大成南北词宫谱》。
上图为苏州图书馆藏《<长生殿>宫商全谱·合围》一出部分工尺谱，对照后世同为供文人清唱所用的《吟香堂曲谱》，二者在工尺板眼的标注上存在明显差异。兹以二谱当中宫调曲牌与曲文分部情况大体一致的《长生殿·合围》一出工尺谱为例，图中未标示部分为《<长生殿>宫商全谱》与《吟香堂曲谱》相同之处，绿色圈出部分虽在记谱上有所不同，实际上并无本质性差异，如第二行开头“掌儿中”三个字的工尺与《吟香堂曲谱》中不同之处在于工尺谱标注时每个字调的最后一笔，这类差异仅仅是说明清唱时的音调高低不同；红色圈出部分则表示工尺与板眼的标注都不一致，如图中第一行的“双”为工字调，而在《吟香堂曲谱》当中“双”的工尺为“五六凡”；第三行【绵搭絮】一曲当中“轻”的工尺为“上四合”，工尺谱旁并注中眼与小眼，然《吟香堂曲谱》当中相对应的“轻”字，其宫调为“合四合凡”，只在腔头的合字调上注有中眼，并无小眼。
文人或曲师订谱时大多严格按照字的四声，所谓“依字行腔”，每个字的平上去入不同，反映在乐谱上形成不同的腔格。订谱时腔格的大小多少与板眼的粗细疏密，直接影响到工尺谱的细致程度。《<长生殿>宫商全谱》早于《吟香堂曲谱》十余年，二者总体上就曲谱标注的工尺板眼来看，《<长生殿>宫商全谱》相对于《吟香堂曲谱》，前者订谱更为细致，行腔更多，点板更密。
明代魏良辅改革昆山腔使之变为新声，这一革新举措使昆曲在演唱时采用“依字声行腔”的方式进行，明代沈宠绥《度曲须知》有云：“总是牌名，此套唱法，不施彼套；总是前腔，首曲腔规，非同后曲。”
即便是同一曲牌腔调，也会因句格、字声的不同而形成不同的腔格。昆曲之道，集文人填词、乐师谱曲、伶人度曲三者于一身，在昆曲发展盛极一时的明代，不独乐师，文人亦是多明音律，因此这一时期的曲谱并无工尺音符，大多只标注板眼，至于字声腔格则由文人曲家自行寻绎，伶人只需按乐师所教进行习唱，而之所以只需标注板眼，乃因“板于曲之节奏关系至重，故制谱者首须点定板式。板式既定，而后可注工尺。总之板疏则工尺宜简，板密则工尺宜繁，不先定板式，无从定腔格也”
。
有清一代，尤其至乾隆以后，标注工尺的曲谱逐渐开始大量出现，“所以然者，古时昆曲盛行，士大夫多明音律。而梨园中人亦能通晓文义，与文人相接近。其于制谱一事，士人正其音义，乐工协其宫商，二者交资，初不视为难事。是以新词甫就，只须点明板式，即可被之管弦，几不必有宫谱。自昆曲衰微，作传奇者不能自歌，遂多不合律之套数。而梨园子弟，识字者日少，其于四声阴阳之别，更无从知。于是非有宫谱，不能歌唱矣……总之宫谱一事，在昆曲盛时，可不必有；昆曲衰时，却赖以保存音节，启导后学，万不可废也”
。《<长生殿>宫商全谱》成书于乾隆四十二年（1777），正值昆曲日渐衰微，作为最早印行的全本《长生殿》清宫谱，在《长生殿》曲谱乃至昆曲曲谱的流变过程中，《<长生殿>宫商全谱》有其独特的谱系价值。
《<长生殿>宫商全谱》的首要价值在于对《长生殿》曲谱体系的完善之功。《<长生殿>宫商全谱》体现了自其成书到《纳书楹曲谱》问世的十五年间，曲谱制订逐渐由雅及俗、雅俗兼顾的趋势。乾隆十一年（1746）刊行的《新定九宫大成南北词宫谱·凡例》云：“板眼斯定，节奏有程……至于一板分注七眼，太觉繁琐。”
自《新定九宫大成南北词宫谱》问世后，度曲家将其奉若律令，以之为准绳。然戏曲一体，文人清唱有度曲家订谱以审音协律、辩正四声，而在场上搬演时，梨园艺人为能顺口而歌，常出现抽板节曲、挪借板眼的现象，无法一一按谱。如此一雅一俗之间，家传户诵之际，度曲家渐生“折衷”之法，即曲家订谱在标注腔格与板眼时渐取简便之法，以通雅俗之用。
兹以叶堂《纳书楹曲谱》为例，此谱分正、续、外三集，“正集之末近乎续，续集之末近乎外，至外集所选，因向来家弦户诵脍炙人口者，故不忍遽弃”
，正集卷四有《长生殿》二十四出：《定情》、《春睡》、《倖恩》、《献发》、《复召》、《疑谶》、《制谱》、《夜怨》、《絮阁》、《侦报》、《窥浴》、《密誓》、《惊变》、《骂贼》、《闻铃》、《情悔》、《哭像》、《尸解》、《弹词》、《见月》、《怂合》、《雨梦》、《得信》、《重圆》，后附叶堂按语：“《长生殿》词极绮丽，宫谱亦谐，但性灵远逊临川，转不如《四梦》之不谐。宫谱者，使人能别出新意也。《长生殿》依傍《长恨传》及《长恨歌》，成篇于开宝逸事，摭采略遍，故前半篇每多佳制，后半篇则多出稗畦自运，遂难出色。第恐爱歌《长生殿》者，其愿未恹，且世少别谱，故正集中不入选者，仍录入续集中。”
另七出收入在《纳书楹曲谱》续集卷一中，分别为：《闻乐》、《偷曲》、《合围》、《冥追》、《神诉》、《觅魂》、《补恨》。
《纳书楹曲谱》所选各出“俱遵原本，概不妄增名目，其有俗名与原本异者，亦姑从众以便披览”，此谱为“尽度曲之妙，间有挪借板眼处，故字不分正衬”，谱中若有“字本非曲文应有者”，乃为顾及艺人场上搬演起声发调之时避免生硬突兀，且《纳书楹曲谱》明确提出不注小眼，认为小眼“原为初学而设，在善歌者自能生巧，若细细注明转觉束缚”，故而与《吟香堂曲谱》一样皆不加注。谱中多有抽板节曲之处，为的是搬演时艺人能够取其简便，即如叶堂所言，若“谱中间有曲文太长，一人之力不能卒歌者，不妨节去几曲，以博其趣”
。
叶堂穷毕生之力专工于宫谱五十年而成《纳书楹曲谱》，欲穷其变化观其会通于曲之旨趣。如王文治所言，此谱“曲皆有谱，谱必协宫，而文义之淆讹，四声之离合，辨同淄渑，析及芒杪”，由是“耽风华者玩其词，审音律者详其格，从俗而可通于雅，准古而可法于今”，即叶堂自谓“准古今而通雅俗”，其在《纳书楹曲谱·凡例》中自诩“此谱工尺已斟酌尽善，校勘详明”，并强调“如遇不能顺口处，须细心翻绎，不可辄改”，颇以此谱自得。
叶堂之所以对此谱深以为然，缘于订谱过程中，凡“有与俗伶不叶者，或群起而议之”
，由此雅俗兼顾，文人曲家与梨园艺人如出一口，皆翕然宗仰，为宇内曲唱者推崇备至。继《<长生殿>宫商全谱》与《吟香堂曲谱》之后，叶堂的《纳书楹曲谱》便是在订谱时以此“折衷”之法，尽度曲之妙。
《<长生殿>宫商全谱》更是对以《长生殿》为代表的昆曲曲谱，由清宫发展为戏宫，在谱式上先后承继、世代相沿的进一步完整呈现。无论“清宫谱”还是“戏宫谱”，其代代相传自有一个曲谱的演变过程，追溯其流变而形成“谱系”。元明时期产生的曲谱都为“点板谱”，并无宫谱，至乾隆年间《新编南词定律》与《新定九宫大成南北词宫谱》始兼及宫谱，后世《<长生殿>宫商全谱》、《吟香堂曲谱》、《纳书楹曲谱》等清宫谱多以二者为玉律。《遏云阁曲谱·序》云：“虽有《纳书楹》旧曲，要皆《九宫》正谱，后《缀白裘》出，白文俱全，善歌者群奉为指南。奈相沿至今，梨园演习之戏又多不合。家有二三伶人，命其于《纳书楹》、《缀白裘》中细加校正，变清宫为戏宫，删繁白为简白，旁注工尺，外加板眼，务合投时，以公同调。”
序中所言“变清宫为戏宫”便是自《遏云阁曲谱》始，然亦可知此“遏云阁”之戏宫谱也是源自前代《纳书楹曲谱》以及《缀白裘》，并非从天而降凭空而出。
如此，后世如《六也曲谱》、《集成曲谱》、《粟庐曲谱》等亦是世代传承融合而成的产物。所谓“口传心授”，舞台的变迁，时代的更替，无论是身段科白还是工尺板眼，皆在一种“不变”与“变”中向前发展着，非某些“套式”、“范例”之类的谱式所能一概而论，而今若不知如何去“变”，那还是大体“不变”，小心求“变”的好，曲谱世代相沿即是此理。
诸多格律谱与清唱谱选录了《长生殿·闻铃》一出【武陵花】一曲，若结合后世戏宫谱当中所选《闻铃》【武陵花】一曲比对可知，自《新编南词定律》至《<长生殿>宫商全谱》、《吟香堂曲谱》再到《纳书楹曲谱》直至后世《遏云阁曲谱》以及《粟庐曲谱》，跨越近二百年间，曲谱中【武陵花】一曲的谱式在主腔上有着先后承继的关系，诚然这由昆曲“依字行腔”谱曲方式决定，此种方式使曲谱在行腔上呈现某种程度的“不变”——不能变，这是昆腔传承不可偏废的基石。然《闻铃》【武陵花】一曲在各曲谱之间又存在记谱方式以及音乐板式等方面的流变与沿革，如润腔的使用以及小腔的增多，这些细微的差别都显示在曲谱所标记的一板一眼之间。
吴叔同《粟庐曲谱·序》有云：“文人学士咸以寻章摘句相竞胜，而乐正转诿之于伶工，所谓技有师承者，亦只按谱成歌，罔穷所以；即曲词有鲁鱼亥豕之讹，宫谱犯四声混淆之病，均无从加以校订，以误传误，历时愈久，乖谬愈甚，良可慨矣。”
文人学士多以填词度曲为小道末技，久而久之文与乐之间发生断层，文人识文者多而知音者少。尤其自清中晚期以来，音律一事竟委之于梨园艺人，然伶人亦不过口传心授于教习之人，只知其然而不知其所以然。由是除乾隆年间《纳书楹曲谱》与同治年间《遏云阁曲谱》外，晚清光绪时期曲谱虽多，讹误亦多。
《长生殿》诸多曲谱选本当中，大到折目名称杂乱、腔格错漏杂芜，小到宫调的取舍、曲牌的删削乃至宾白、科介等身段的更改，种种流变与差异的背后牵涉晚近以来昆曲衰微、梨园艺人的演出规制以及曲谱传抄者自身素养及心态等诸多因素，非一言所能蔽之。
近世文人如吴梅、王季烈、刘富樑皆因“坊间所印各种曲谱大都由梨园脚本凑集而成，虽宫谱宾白兼全，而腔格错误，别字连篇，贻误学者莫此为甚”
，是而或作《南北词简谱》，或辑《集成曲谱》，以期能够起衰振弊，使昆曲雅音不至衰熄。《长生殿》问世先后经吴舒凫论文，徐灵昭乐句以及赵秋谷订谱，已是文律双美的典范。后世昆曲凋零久遭冷落，幸有前人填词论文、乐句订谱之功，加之《<长生殿>宫商全谱》、《吟香堂曲谱》、《纳书楹曲谱》、《遏云阁曲谱》以及清末民初诸多文人于暗室燃灯，始有今世《长生殿》流传盛演。
附记：本文经过中山大学黄仕忠教授审阅与指导修订，在此特致谢忱。
[作者单位：浙江传媒学院文学院]