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摘 要 ：宏大叙事已成当代话剧的主流形态，一方面大剧场、大制作、大投入、大推广的献礼剧、主题剧、任务戏、政绩戏层出不穷，空前繁荣；另一方面却是公式化、概念化严重，观众认可度不高，社会渗透率低，经济效益差，能经得起时间的检验、成为保留剧目甚至经典作品者极少。宏大叙事的复兴是话剧传统与现实需要交相作用的结果。工具论文艺观借尸还魂，取代了主创人员的独立思考和人文情怀，进而把演戏变成了宣教。当代话剧的出路在于面向青年，面对现实，坚守自我，坚持创新，摒弃说教，重归人道，把戏当戏来做。
关键词 ：宏大叙事 任务戏 思想 人文 探索 青年
宏大叙事的复兴或回归是新世纪话剧的一个令人瞩目的现象。特别是最近十年，宏大叙事不但成为大剧场话剧的主流模式，而且迅速扩张至小剧场，渗透到商业戏剧的编创和演出中。在国家和地方的各种评奖、评优、资助项目中，宏大叙事的作品，也占了相当大的比重。评论界特别是官方背景的评论，更是一片叫好之声。宏大叙事的繁盛与绚烂，构成了新世纪话剧的一个重要侧面。但是，除少数剧目之外，多数宏大叙事的作品，上演场次并不多，甚至演过几场后就销声匿迹了。能全国巡演，或成为保留剧目者，并不多见。绚烂之下似乎又隐藏着某些无法填充的空虚与弊病。叫好不叫座，经济效益差，社会渗透率低，是这些大戏的通病，当然也是一个值得我们认真思考的问题。
“宏大叙事”的概念源自法国哲学家让-弗朗索瓦·利奥塔的一本书——《后现代状况：关于知识的报告》（1979）,1996年中译本出版后（岛子译，湖南美术出版社出版），渐为中国大陆学界所知，并尝试用于分析中国现当代文学艺术。利奥塔所谓“宏大叙事”，首先指的是18世纪以来由启蒙运动确立的一套关于世界整体性和有机性的理论话语与艺术规则，其核心是人的解放，包括个人、国家和民族的解放。因此，宏大叙事又常被称作“启蒙叙事”或“解放叙事”。后现代化之前，人类的一切具体的知识、行为、情感、道德等，只有纳入这一叙事体系，成为其中的一部分，才能取得其合理性和合法性。因为它是后设的，所以人类知识的合法性便只能证伪而无法证实，“统一的共识是一条可望不可及的地平线”
。这是启蒙叙事自身难解的“悖谬”。
利奥塔的书主要是站在后现代的立场，讨论科学的合法性问题的，虽然涉及文学艺术，但并未专门加以申说。不过，因为它的论域极其广阔，涵盖了启蒙运动以来西方的一切科学知识和思想成果，当然也包括作为人类重要思想成果的文学艺术在内。因此，宏大叙事的概念很容易就被迁移到文艺评论和学术研究中，为我们解读中国现当代文艺打开了一条新的思路。
当代话剧中宏大叙事的复兴与回归，因侧重点不同、立意有别而主要呈现为两种构思。一是正面表现关乎民族、国家、人民、军队、阶级等群体命运的重大历史事件，或现实生活中的重大社会问题，意在揭示人与社会的有机联系及历史发展的规律。这方面的剧目很多，如写1948年李济深等民主人士，历经艰险，从香港奔赴东北解放区的《北上》（辽宁人民艺术剧院，2021年首演）；抒写左联五烈士狱中心迹的《浪潮》（上海话剧艺术中心，2021年首演）；虚构新中国成立前夜国共两党最高领袖隔空对话的《香山之夜》（北京人民艺术剧院，2021年首演）；反映志愿军群体“坚守、奉献、牺牲”精神的《上甘岭》（大麦Mailive与北京巨龙世纪文化艺术有限公司等联合制作，2020年首演）；表现武汉和南京两地人民携手抗疫、共克时艰的《飞向春天的鸽子》（南京市话剧团，2020年首演）；以三湾改编时我军内部斗争为题材的《三湾，那一夜》（国家话剧院，2019年首演）；展现抗战时期宁波船商毁船纾难壮举的《大江东去》（宁波话剧艺术中心，2017年首演）；写重大军史题材的《从湘江到遵义》（总政话剧团，2016年首演）、《马蹄声碎》（南京军区前线话剧团，2016年首演）；还有重现山西中条山会战八百壮士宁死不屈事迹的《中华士兵》（国家话剧院，2015年首演）；以及重写戊戌维新历史的《北京法源寺》（国家话剧院，2015年首演）等等，数量过百。二是通过个别真实或虚构的英模人物，展现民族精神，增强社会有机性。如《深海》（主人公是“中国核潜艇之父”黄旭华，广东省话剧院，2020年首演）、《谷文昌》（主人公是福建东山县委书记谷文昌，国家话剧院，2017年首演）、《淮海新娘》（三个男人和两代新娘的虚构故事，2017年首演）、《独龙天路》（以全国道德模范高德荣为原型，云南省话剧院，2016年首演）等，数量也不少。
如果我们稍加观察就会发现，这些宏大叙事的戏，大多由国营话剧院团创编排演，人才齐整，往往还能得到国家和地方艺术基金的支持，财力雄厚，做到“思想精深，艺术精湛，制作精良”，应该不是什么难事。事后的评奖评优，更是非他们莫属。笔者查阅了近十年来的《中国戏剧年鉴》，发现国家级的“五个一”工程、文华、精品剧目、曹禺、田汉等重要戏剧奖项中，话剧获奖剧目基本也都是这些戏。说“宏大叙事”已成中国话剧的主旋律，一点儿也不过分。小剧场戏剧、商业戏剧、民营剧团，虽然也很热闹，剧目多，题材广，风格多样，贴近当代生活，贴近青年观众，票房也不错；但跟国营院团比较起来，仍显财力有限，人力不足，很难制作出精品。像《驴得水》（斯立戏剧、至乐汇等联合制作，2012年首演）、《蒋公的面子》（南京大学艺术硕士剧团，2012年首演）、《李鸿章对话伊藤博文》（北京光纬戏剧有限公司，2017年首演）这样有思想有情怀有担当，排演也比较认真的戏，实在是少之又少。因此，在评优评奖上，小剧场戏剧和商业戏剧当然是很弱势、很边缘化的。
宏大叙事的回归与泛化有着复杂的历史和现实动因。往远处看，中国现代话剧是与现代中国一起孕育、发生、成长起来的，有着深厚的宏大叙事传统。辛亥革命前后、抗战时期、“十七年”时期，是宏大叙事的几个高峰时段。从《黄金赤血》、《共和万岁》、《保卫卢沟桥》、《全民总动员》、《蜕变》、《芳草天涯》、《愁城记》到《红旗歌》、《春风吹到诺敏河》、《红大院》、《全家福》、《十三陵水库畅想曲》、《红旗谱》、《青松岭》、《夺印》、《年青的一代》、《霓虹灯下的哨兵》等，大致反映出它的演变过程。一是思想立意从民族国家认同过渡到阶级斗争、政治认同、政策认同、“反帝反修”；二是舞台呈现方式，从激烈的正面交锋转向平缓的日常生活，通过日常生活场景和人情世故展现宏大主题；三是戏剧主人公从言论正生，转为更加复杂多面的个性之后，“十七年”再次粉墨登场；四是早期话剧的化装讲演被近代剧的艺术虚构和心理刻画取代后，“十七年”再次卷土重来。新世纪是宏大叙事的第四个高峰期。
在宏大叙事几个高峰期之间，是个体叙事（或个人叙事、个性叙事）的生长成熟演变期。利奥塔的书主要讨论的是知识的合法性、有机性、整体性、合目的性问题，在他看来宏大叙事是启蒙运动所确立的知识体系，既包括自然科学和人文社会科学，也包括文学艺术。凡是可以纳入这一体系的即为合情合理合法。“二战”以后，科学的发展和文艺创作的变化，特别是测不准原理、突变理论的出现，信息传播技术的普及和后现代文艺的兴起，打破了宏大叙事一统天下的局面，因而需要一种新的更加多元，也更具包容性的体系取而代之。
他没讲个体叙事问题，但这却是启蒙运动另一个举足轻重、不可忽略、不可低估的思想成果。它是启蒙叙事或解放叙事在文艺领域里的主要呈现方式之一。其立足点，既不是民族国家，也不是阶级或政权，而是个人，是特殊的、具体的、个别的，性格极其复杂的人。个人的发现和理性的推崇，是启蒙运动最重要的思想成果之一，其价值丝毫不亚于文艺复兴时期人的发现，即普遍人性的发现、肉体性的发现、感性的发现。可以说，一部人类解放史，既是民族国家解放的历史、阶级解放的历史，同时也应该是个人或个性解放的历史。二者互为依存，互为表里，缺一不可。所以，启蒙运动以来的戏剧创作，始终包含着这两方面的内容，特别是一些后发的新兴国家，如德国、俄国、中国等，两种叙事的纠缠交合更加明显。中国的新文化运动，从西方引进的就是这样一套以个人为中心的叙事方式。它对文明戏和化装演讲的批判，既是对宏大叙事的扬弃，也是对民族国家观念的超越。
李泽厚先生认为，近代中国始终背负着救亡与启蒙的双重压力。救亡的对象是民族国家整体，启蒙的对象则是个人，国家是手段，个人是目的。从理论上看，二者虽然侧重点不同，但在自由解放的大方向上却是统一的。但在历史实践中，中国几度面临亡国的危险，因而救亡又常常压倒启蒙，成为最急迫的时代主题。这种特定的历史情境，就决定了宏大叙事在话剧历史和创作中始终占据着主导地位并在一定程度上排斥或消解个人叙事。
在中国话剧史上，个人叙事是在宏大叙事的夹缝中成长的。第一个高潮出现在新文化运动到全民族抗战爆发这十几年间，从《终身大事》、《幽兰女士》、《泼妇》、《获虎之夜》、《名优之死》、《南归》等小型剧目，到1930年代中期曹禺《雷雨》、《日出》、《原野》等大型剧目的出现，在个体叙事的推动下，中国话剧由幼稚走向成熟。第二个高潮出现在1956年至1957年的早春天气里，以《洞箫横吹》、《同甘共苦》、《布谷鸟又叫了》等“第四种剧本”为代表，个体叙事昙花一现，很快又归于沉寂。直到1980年代，得思想解放之利，个体叙事再度兴盛，涌现出《车站》、《街上流行红裙子》、《挂在墙上的老B》、《天才与疯子》、《一个死者对生者的访问》、《小井胡同》、《荒原与人》、《天下第一楼》等优秀剧目，将个体叙事推向一个新的思想艺术高度。之后，再次消歇。
应该说，个人叙事与宏大叙事都积累了丰硕的创作成果，沉淀在中国话剧史的历史脉络中，作为艺术传统，深刻影响着后人的创作。新世纪以来，宏大叙事的复兴，也可以说是向中国话剧传统的回归。若无传统的支撑，它是很难落地生根，行稳致远的。
从现实看，个人叙事更依赖剧作家个人的修养、阅历、见识和艺术想象力，而宏大叙事的主题、构思、表现形式、营销策略等，则多与公众、政治、权力、体制机制有关。宏大叙事在新世纪的繁盛，更加直接的动因约略有三。
一是民众心态的变化。中国大陆几十年经济社会的高速发展，提高了戏剧家和普通民众对现实政治、革命历史及本土文化的认同感。重大历史题材、普遍社会现象、重要政策举措、英雄模范人物、传统道德文化、社会主义核心价值观等，容易被观众所接受的宏大内容和模式化的叙事方式，自然成为各级国营话剧院团的首选。
二是艺术体制改革的影响。2003年开始的新一轮艺术体制改革，到2012年基本完成。国营艺术院团分类转制后，仍保留事业编制的重点话剧院团，承担着宣扬主流价值观、构建社会意识形态的重任，其创作和演出活动，获得了更多的财政支持。二十年来，在中共中央和国务院各职能部门先后发布的20多个有关艺术体制机制改革文件里，对国营院团的宣传教育职能，有着明确的定位和要求。无论从体制的角度考量，还是从生存的需要出发，宏大叙事都是国营话剧院团实践政治担当、面向人民群众、摆脱市场危机、促进艺术繁荣的主要路向。
三是政治引导和政策扶持。首先表现在剧目建设上。国家艺术基金自2013年末创设以来，扶持和资助的话剧，大多是国营院团的主旋律剧目。各省区市的情况基本相同。另外，像国家和各省的舞台艺术精品工程、“五个一”工程等，入选话剧也以表现革命历史、地方英烈、文化名人之类宏大叙事作品居多。其次表现在节庆拉动上。最近二十年，各种重要节庆和纪念活动接踵而至。如红军长征胜利80、85周年，西征80周年，建党百年，抗战胜利60、70周年，国庆60、70周年，改革开放40周年，香港回归20周年等，从中央到地方的各级宣传、文化部门以及部队话剧团，纷纷组织专题创作和纪念性演出，投入大量人力物力财力，推出不少宏大叙事剧目。项目剧与主题剧往往又相互重叠，所获资金更加充裕，从而使得部分作品经过反复打磨锤炼，成为精品剧目、保留剧目，并获得各种奖励。另外，中央和各地还通过优秀剧目进社区、票价补贴、学生专场等形式，对一些主旋律戏剧和专题剧目给以财政扶持。翻检最近十几年的获奖话剧，绝大多数出自国营或部队院团，而且多为项目剧或主题剧。如《从湘江到遵义》、《马蹄声碎》、《兵者，国之大事》、《谷文昌》、《深海》、《北京法源寺》等诸多获奖剧目都是如此。通过剧目扶持和评优评奖的诱导，宏大叙事便日盛一日地勃兴起来，成为当今话剧创作的主流。
然而，当我们扩大考察范围，或做些深入的调查研究之后，就会发现，部分观众对于宏大叙事的复兴持保留意见。
我们先通过辽宁人民艺术剧院近年推出的大戏《北上》，看看观众的反映。该剧是中宣部、文旅部、中国文联推出的庆祝中共建党百年优秀舞台剧目，展现的是新中国成立前夕，李济深等爱国民主人士摆脱国民党的监控，历经艰难险阻，从香港北上参加新政协会议的故事。以此来表现中共统一战线的巨大感召力，歌颂仁人志士的爱国情怀，揭示万众归心的历史大趋势。选材非常合辙，主题足够宏大，故事也很曲折。该剧于2021年首演，2022年获第36届田汉戏剧奖的剧目一等奖和辽宁省“五个一工程”奖。据说这是一部“叫好又叫座”的戏。
剧院官网的报道称，观众对修改复排后的演出“感触很深”，“特别激动”，仿佛经历了“一场精神上的洗礼”，“堪称一部走心的精品力作”。
胡哲在《光明日报》发表《话剧<北上>：彰显信仰的力量》，称该剧“生动诠释了百年党史中统一战线凝心聚力的史诗性篇章”，“风格凝重洗练，气势如虹”。李济深等人乘坐的“‘阿尔丹号’商船构成了全剧意境的物质依据，承载着民族解放与新中国诞生的历史使命，象征着中华民族不畏艰险，排除万难，同舟共济驶向光明，驶向伟大复兴”。作者“将现实主义与浪漫主义艺术手法有机融合”，“铺设多重悬念，成功地抓住了观众的情感共鸣”。
特别是那首贯穿始终的童谣，“排排坐，吃果果”，更是起到了画龙点睛，呈示主题的作用。
以上评论都发表在官网或主流媒体上，类似的评论还有几篇，恕不一一引述。但在“豆瓣同城”的“《北上》短评”里，我们听到了一些未经过滤的观众的声音。短评共十一条，有三条内容与演出无关，可视为无效。另外八条评语，基本肯定者二，整体否定者二，勉强及格者三，有“新的启发”者一，总体评价不高。肯定主要集中在选材、导演和舞台设计上，否定的主要是情节结构和“一些套路化的桥段”。对于歌舞、音效和插曲等，肯定与否定各居其半。网友“一坨的一坨世界”认为，该剧“题材是真的很好”，可惜被编剧给糟蹋了，谍战的情节线纯属画蛇添足，严重干扰甚至侵蚀着“北上”主线的效果，“可惜，太可惜”。网友“gnayoac”说：“本来很好的题材，红色历史+密室悬疑，拍成电影应该也是不错的主旋律大片，可实在太难看了，几乎一无是处……加了点儿莫名其妙的歌舞，看着比空洞的说教和煽情还尴尬……总之千万别上当。”网友“千张肉卷”的结论是“这样的题材决定了他很难是用来消遣的作品，更像是文艺党课”
。另外，有两则短语表示是“福利票”或“集体专场福利”。
短评数量有限，也没有作者信息，更说不到全面与客观。但其反映出来的问题却是值得我们高度注意的。一是文艺体制改革以后，国营话剧院团在社会效益和经济效益，即政治和商业两种力量的拉扯下所呈现出的两难与尴尬仍未化解。突出表现便是在严肃的情节中生硬地加入一些娱乐性内容，如歌舞、音效、噱头、副线等，结果弄得不伦不类。观众讨厌，行家也未必看好。二是主题剧编制粗糙，套路太多，说教泛滥，公式化概念化严重。三是宏大叙事的主旋律戏剧在一定程度上仍须靠组织包场过日子，观众自己的选择到底占几成还是个问题。
主流媒体上的评论，也许是为了推销或评奖，不免带有过多的溢美之词。而民间的声音，则更多个人色彩和个人好恶，学理性和全面性有所欠缺。我们不妨再听听专家对包括《北上》在内的宏大叙事作品的评价。
戏剧评论家徐健说：“将戏剧创作当作‘工程’来抓，借助行政手段、资金扶持乃至评奖导向推动相关题材的创作，这在20世纪90年代以来的主旋律话剧创作中并不鲜见。”“应当说，‘建党百年’的特殊年份给主题性话剧创作、演出提供了又一次的艺术生长、拓展的可能。然而，我们也不得不面对这样一个现实，那就是除了主题立意、现实意义屡屡获得业内赞许、肯定外，来自戏剧观念、人性开掘、艺术技巧等方面的创新成果、审美期待似乎并没有给整个行业带来太多的惊喜。”而且久已存在的“老问题”，“诸如直奔主题之下的公式化、同质化，形象理解的肤浅化、概念化，追赶进度、仓促上马背后的急功近利与浮躁心态”，“‘政绩工程’‘评奖导向’等功利化操作”更见突出。徐健认为：“这些问题暴露出相关责任主体、创作者目前对主题性创作的认识还是倾向于依赖趋时应景的思维惯性，没有将源自内心的创作冲动、人文情怀与对人的命运和生存的忖思体悟真诚地投入到人物和故事中去。如此一来，缺少了主题、内容、形象层面的新的思想烛照、审美发现，主题性创作自然就变成了形式与技术的试验场。”
如用高科技手段营造的视听化、奇观化舞台“大制作”，或用书信、文献、报告、新闻、多媒体影像等杂凑成的碎片化、平面化“艺术创新”，以及“戏不够歌舞凑”的泛滥成灾等，而这一切都难掩剧情的支离破碎、人物的平板苍白、思想的贫乏无力以及戏剧独特艺术魅力的变质甚至消散。
我们只要把《中华士兵》、《从湘江到遵义》、《浪潮》等戏的散点聚合结构及其舞台呈现方式略加比较，便不难发现当代宏大叙事话剧，特别是重大历史题材创作中普遍存在的抒情化、歌舞化、碎片化问题。如果继续演变下去，就是《烽火家书》、《南泥湾》、《红色的起点》之类抒情化的歌舞剧，最后退回“音乐舞蹈史诗”《长征组歌》和《东方红》的艺术模式了。
徐健所说的这些“老问题”，不仅由来已久，而且普遍存在。话剧史专家宋宝珍在《2017年度中国话剧发展研究报告》中，将其概括为四大痼疾，即“精神内涵弱化”，“主题近似，题材狭窄”，“同质化、平庸化”的艺术取向和“表演功力不够”。其根本原因是艺术观和创作方向不对。不少从业人员在“急功近利的项目思维”引导下，“眼睛向上看”，热衷于“捉摸上级领导的喜爱、倾向、热点”，
脱离生活，脱离人民，用一些流行的思想观念，对创作素材或生活积累反复兑水稀释，用自我复制和互相模仿的方式从事话剧艺术生产。尽管院团众多，剧目激增，也有一些可圈可点的戏，但跟巨量的人财物投入比较起来，真正振奋人心的黄钟大吕之作，又显得太少了。
原中国戏剧家协会副主席、“国家有突出贡献话剧艺术家”刘厚生先生在纪念中国话剧诞生一百周年学术研讨会上的发言——《中国话剧史的十一个“为什么”》，核心问题只有一个，就是百年来中国话剧的发展为什么总是大起大落，不断遭遇危机，又总能突破重围，获得新生？刘厚生先生认为，根本原因在于话剧创作的主体性、自主性之有无，艺术功力之强弱以及人文精神的多寡。长期以来，过分强调战斗性、功利性，“每当运动一起，我们缺少独立思考，一概奉命战斗，于是只能匆忙写出大都是公式化概念化没有多少战斗力的戏，甚至在当时就是为错误的思想政治服务的戏，岂非越战斗越糟”。“政治运动或政治号召一来就忙于写任务戏——任务戏演得快，丢得快，没有竞争力，观众不爱看——话剧滑坡。”“许多年来，由于许多剧作的公式化概念化，削弱了我们话剧的战斗力，更由于艺术表现、艺术形式缺少竞争力，导致百年话剧出现多次的衰落。由此进一步探索，也就显现出我们的话剧家们——首先是不少作家们在思想辨别力和独立思考能力不强的问题和创作功力不够深厚的问题。”
1980年代话剧创作的繁荣，建立在思想解放、主体修复、政治松绑的社会基础之上。而1990年代话剧再次遭遇的危机，原因很多，如陈旧的艺术体制与市场转型的矛盾、政治动荡的冲击、话剧艺术人才的流失和转业，等等。但最根本的原因，仍然是主体性的丧失和思想的迷茫——老路走不通，但又不知道新路在哪里。
十几年过去了，政治实用主义对话剧艺术的绑架，主体的沦丧，思想的贫乏，以及由此而生的公式化、概念等问题，是否得到解决或有所改变呢？答案是不仅没有解决，而且更加严重了。我们再来听听来自创作第一线的声音。
著名剧作家李宝群的感受跟徐健一样。他认为，近年来话剧演出多，剧目多，平台多，“各种宣传铺天盖地，看上去红红火火相当热闹”
，但“差戏烂戏不少，佳作力作屈指可数，大震撼人心之作鲜见”，“繁荣，只是表象。困境，才是真相”。具体表现为：一、缺乏思想深度和人文精神，“常常沦为某些平庸思想的‘传声筒’”；二、缺少对人情人性人心的独特感悟，长于编故事却“过不了‘戏剧人物关’”；三、人物行动的合理性不足，“过不了‘戏剧情境关’”；四、表现形式“大同小异缺乏新意”。因此，“面对审美观念、审美需求已发生深刻变化的现代观众，尤其是青年观众，我们的戏剧缺少强大的征服力”。作为一个剧作家，李宝群很清楚这些戏为什么观众不喜欢，病根在哪里。他认为，最主要的原因是没有好剧本，“缺乏优秀戏剧文学的强力支撑”。而造成好剧本匮乏的深层原因有二，一是“外困于环境”。极左时代虽已过去，但“将戏剧视为‘工具’”，“急功近利的实用主义却未寿终正寝”。“这些年，我和很多编剧一样，经历了太多的‘命题作文’”，领导出题目，定思想，有钱有势，审查、评奖自然不在话下。“这已经成为主流戏剧最基本、最常态化的剧目创作与生产模式，各地大多如此。”而民营剧团或投资人、制作人为了赚钱，“往往简单粗放地对待创作，观众喜欢什么便弄什么，怎么做能赢利怎么做”。这也是一种实用主义。“为权力做戏，为钱做戏，为各种非艺术的功利需求做戏，主动或被动放弃艺术理想，屈就实用主义功利目的，作品质量大受影响。”二是“内困于自身”。“很多人缺少独立思想意识，甘心或违心成为工具、附属品；很多人精神底蕴不丰厚，生命情怀太稀薄，人学意识不坚挺，艺术能量不强劲，在深刻表达时代，深入剖析社会，尝试拷问人性，探索人的丰富性复杂性方面，自觉性弱，开掘能力更弱，远不如当年的曹禺，更不如世界一流剧作家。”
他们缺乏危机感和创新意识，因而只能不断重复自己。表面繁荣掩盖着内容的空虚，这是中国大陆主流戏剧最大的问题，也是最大的危机。
我之所以不厌其烦地大段引述刘厚生和李宝群的话，是因为前者曾长期担任中国戏剧界的领导，看问题更具历史性，也更加全面，后者则是当代中国最重要、最高产，也是获国家戏剧大奖最多的剧作家之一，他的话更具代表性，也更走心，更真切，更能反映创作一线的真实情况。因为对病因看得比较清楚，所以他写的《兵者，国之大事》、《从湘江到遵义》、《古田会议》、《香山之夜》等宏大叙事剧目，虽然也是主题戏、任务戏，有着同类剧目的各种通病和问题，但他一直在精心做戏，“坚持从人出发，关注人，关怀人，表现人，开掘人”，力求每个戏都有自己的思考，自己的发现，自己的追求。无论写底层百姓还是写革命先烈，均以鲜明的人物形象、深切的现实关怀而广受赞誉，在一定程度上突破了宏大叙事的思想局限。《从湘江到遵义》最后那些深情的反问，显然超出了情境的规定性，也超出了人物的思想水准，但深深地打动了观众，提升了整个戏的思想品格。
由于体制的限制，宏大叙事的主流地位，短期内是不会改变的。李宝群认为：“戏剧的困境远未解除，前边还要走很长的路。”所以，“戏剧人首先要做的就是坚守和坚持，不能妥协、退缩”，然后“才能言及探索道路”。
坚守什么？当然是以人为本的创作理念。这是一切艺术的基础，更是戏剧艺术的基础。
戏，是人演出来给人看的艺术。所以，写戏演戏都要首先弄清观众是谁，文化特点是什么。那么现在谁在看戏呢？据王恺等人1997年4月对北京人民艺术剧院观众的现场问卷调查，发现30岁以下占比高达66.4%，社会身份多为干部、知识分子、教师和学生，“工农兵所占比例极小”。有81.6%的观众受过高等教育。
2003年，邹红等对北京人民艺术剧院和原中央实验话剧院的部分观众进行了问卷调查，平均值是：30岁以下观众占比64.9%，受过大学和高中（含中专）以上教育者达93.4%，职业分布仍以学生、干部、教师、文艺工作者、外企员工和知识分子为主，
“解放军、工人和农民所占比例最少”
。又据刘平2007年对包括北京的首都剧场、东方先锋剧场、朝阳区文化馆等大小剧场的调查，15—30岁观众占比为87%，在校大中学生和研究生占比高达55%，公务员、公司白领、教授和工程师占28%，合计为83%。其中近半数每年看戏6次以上。农民工和其他职业仅占17%，而且很多人一次话剧都没看过。
北京也许是个特例。因为它是首都，那里有中国最好的话剧院团，也有大量民营剧团和小剧场戏剧，演出资源丰富。那里高校林立，机关密布，不仅观众多，而且文化构成高。凡此种种，都是外地不可比拟的。我们不妨换个地方，看看姚爽等人2016年对昆明新工人文化宫和云南艺术学院实验剧场部分话剧观众的问卷调查。结果是30岁以下占比73%，大中学生占比更是高达97%。其中大中学生的数据畸高，可能跟取样的地点有一定关系。但总的样态，跟北京差不多。
北京和昆明，一个中心，一个边疆，而且统计数据都是局部的、不完整的，未必能全面、准确地反映话剧观众的构成情况。但我们仍然可以据此对当代话剧观众的基本特性做出一些大致的判断：一是30岁以下年轻人占六七成，二是八九成观众受过高等教育。特别值得注意的还有观众能接受的票价中位数不超过百元，高价票少人问津。刘平的调查中还有一项显示，对社会问题剧的偏好明显超过搞笑剧18个百分点，但有部分观众单选搞笑剧，却无人单选社会问题剧。这种审美取向的变化，多少可以解释近十来年小剧场戏剧、商业戏剧和民营剧团的演出，何以日渐兴盛，观演两旺，在演出场次和票房收入上，甚至可以与大剧场分庭抗礼了。如《驴得水》、《李鸿章对话伊藤博文》、《惊梦》等戏的走红，国家话剧院公益演出《雷雨》的意外“笑场”等，都可以由此看出些端倪来。
面对这样的观众，宏大叙事或主旋律话剧的尴尬是可想而知的。写戏和演戏的人首先要明白，当今这个信息化的时代，青年人的胆略和想象力要大得多。我们的确应该好好想一想，舞台上搬演的戏里有多少故事、人物、台词超过了现如今大学甚至中学政治和历史教科书的水平？又有多少超过了观众的思想认识、人性感悟和艺术修养？创新才是艺术的真谛。他们需要看新鲜的，起码是他们还没亲历过，或者虽曾经历却并未识破的人情世故。这是他们的短板，需要话剧艺术来帮他们补齐。他们乐于欣赏还没经见过的艺术境界，这是话剧仍需努力的方向。
其实，宏大叙事的出路或艺术感召力，不是来自上级命题，更不是来自一些教科书上的老生常谈，而是来自创编人员对重大历史事件的独立思考，来自对重要历史人物的深切体验，以及由此而生的独特表现方式。诚如刘厚生先生所说，戏剧是人的艺术，首先必须回到人，“写出真实生活中的真实人是最为重要的。‘以人为本’，才能体现话剧的根本精神”
。他特别强调，话剧舞台上的“人”，不是概念化、脸谱化的所谓典型，而是生气贯注、气象万千、不可复制的个人，个别的人，特殊的人，即“一个个的个人”。为创造这样的人物形象，艺术家就必须有自己的思想，对题材和人物有自己的理解，思想有束缚是写不出好戏来的。换句话说，一个戏的思想深度，或作家的思想深度，就体现在他对人物个性的挖掘与刻画当中。曹禺中华人民共和国成立前后的创作，就是一个很好的例证。话剧回到人，回到个别的人，才算是回到了戏。至于采取什么样的艺术构思，什么样的舞台呈现方式，则是艺术家根据人物的复杂程度，思考或批判的力度，以及表达的需要决定的。
宏大叙事如何贴近青年观众，贴近现实生活，的确是个待解的难题。现成的答案是没有的，只能在不断的思想艺术探索中寻求解决的办法。在如此逼仄、如此刻板的思想环境中，查明哲认为只有直面现实和大胆探索，才能冲破重围，杀开一条血路。“有探索才有发展，深入探索才能深入发展。探索的对象就是思想和艺术。没有思想的探索，就没有艺术探索的灵魂；没有艺术的探索，就没有思想探索的身躯；前进的思想驱动艺术的前进，贫弱的艺术造就思想的贫弱。”
田沁鑫编导的《北京法源寺》就是一个很好的例证。这个戏，可说的话很多很多。首先，应该说这是一个宏大叙事的戏，也是一个现象级别的戏。无论巡演到哪里，都是一票难求。正如田沁鑫所说，这个戏里都是些宏大的东西，如政治、经济、朝野、家国、夷夏、公私、忠奸、善恶、生死、出入、人鬼、因果、常变、佛道、虚实、真假等等。进入—穿过—反思—看破—放下—解脱，也许这就是戏开场时，田沁鑫借谭嗣同自报家门时所说的“回向舍身”的真实用意。
其次，这是一个属于青年人的戏。戏的主角是几个青年人，观众是一大片青年人。田沁鑫认为，该剧的观众都是社会的中坚力量。迄今为止，我还没有看到比较系统的调查与分析，但仅就我2016年在上海看戏时的观察，观众绝大多数都是30岁左右且文化层次较高的青年人。这跟邹红、刘平、姚爽等人对北京和外地话剧观众的调研分析，以及导演自己的判断大致吻合。所以，我们可以得出一个基本判断，这是一部深得青年人喜爱的话剧。
第三，这是一个改编的戏，却是田沁鑫的戏。读过李敖小说原作的都看得出来，二者在选材和审美取向上有不少关联，但变化也很明显，甚至有种脱胎换骨的感觉。它表达的是田沁鑫对戊戌变法这一影响深远的重大历史事件，以及厕身其中的光绪、慈禧、康有为、梁启超、谭嗣同、杨锐、李鸿章、荣禄、袁世凯等历史人物的重新认识。她将这些人放在晚清沉疴难起、大厦将倾的特定历史情境中，给以充分的理解和同情，创造出一群有血有肉、有思想、有追求的艺术形象，一举突破了过去那种反历史、非人化、非黑即白的评价标准。《北京法源寺》不但有思想、有性格，而且是开放的思想、鲜活的个性，这一点在宏大叙事剧目中实属难能可贵，也是它深受青年观众欢迎的主要原因。
第四，这是一个具有中国传统戏剧思维底色和舞台艺术灵魂的戏。《北京法源寺》是当下与过去的一场对话，话题虽然沉重，说法却比较放松。关于戊戌变法，田沁鑫和剧组曾收集、参阅过大量的历史资料，有各种正史、野史、杂记，也有当事人的传记、回忆，还有数量庞大的专题研究。她想表现的东西太大，太复杂，牵涉的人也太多。其中，有考据，有引申，有发挥，有想象，有坚守，有颠覆，有悬疑，有辩难，有严肃，有荒诞，有歌哭，有笑骂，有现实指向，也有刻意的回避。而话剧传统的戏剧结构根本装不下这么多东西，话剧传统的舞台呈现方式也无法传达如此驳杂难言的意思。所以，一种以角色的自叙和论辩为主，戏史结合，虚实相生，大开大合，通古达今，跳进跳出，自由转换，悲喜交织，中西合璧的叙事方式就被他们创造出来了。当然，这只能说是草创，离真正的圆熟可能还有相当一段路要走。
该剧在“豆瓣”网上好评如潮，但也有异议，主要是议论太多，说教太多。也许这些议论和说教大多是被戏剧情境激发出来的，自有其存在的理由。但是，不知田沁鑫是否意识到，当代青年观众的思想水平已经远远超过了当年那些历史人物，甚至越过了当代主流意识形态的认知标准，因此他们对戏里的一些溢出情境之外、生硬地跟“任务”接轨的说教性台词并不待见。这些台词也许是过审的需要，也许就是田沁鑫的真实想法，但总给人以过分的感觉。艺术需要恰当，多一分少一分都是瑕疵。
宏大叙事话剧或主旋律话剧如何突破公式化概念化的困局，如何贴近观众、贴近青年，办法很多，出路也很多，绝非一个《北京法源寺》就能涵盖。但它所体现出来的思想和艺术探索精神，却是当代话剧发展的必由之路。大小剧场，莫不如此。当然，除了话剧自身的努力之外，外部环境的改善，尤其是党的领导也很重要。这也是中国当代话剧发展的基本经验之一。刘厚生先生曾深情写道：“邓小平在第四次文代会上的致词中说，‘党对文艺工作的领导，不是发号施令，不是要求文学艺术从属于临时的、具体的、直接的政治任务，衙门作风必须抛弃，在文艺创作、文艺领域的行政命令必须废止’。”“将近30年过去，我到现在还清楚记得小平同志讲话时那一阵一阵如同炸雷似的掌声。党中央引领着我们解放思想，改革开放，使得80年代成为话剧又一个繁荣时期，也是打开门窗，内外交流，迎接全球化的时期。”
1980年代话剧繁荣的历史经验，值得我们永远铭记，这位世纪老人的肺腑之言我们更应该时时想起。
[作者单位：南京大学文学院]