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摘 要 ：现代戏曲文体以现代世纪的世界观为基础，它与以“中世纪”信仰为基础的三个古典戏曲文体（杂剧、传奇、古典地方戏）在人物描写、情节艺术和有无悲剧意识方面有着不同的文体原则。本文分析了现代京剧《曹操与杨修》在人性描写、“行动整一性”和悲剧性三个方面的成就，认为它是现代戏曲文体的一个完美案例。
关键词 ：现代戏曲 中世纪 现代世纪 文体 行动整一 悲剧
现代京剧《曹操与杨修》由上海京剧院于1988年11月3日在上海戏剧学院实验剧院首演。此时，以中共十一届三中全会为起点标志的“思想解放”与“改革开放”的“新时期”已经整整十周年了。
中国共产党有自己的理想，致力于改造旧世界，创造新世界。早在“延安时期”，共产党就开始重视对传统戏曲，尤其是京剧的改造。1942年延安平剧研究院成立，毛泽东给《延安平剧研究院成立特刊》写下题词“推陈出新”。不久，隐含了此后戏曲三十余年发展方向的京剧《逼上梁山》也在延安诞生。中华人民共和国成立后，全国戏曲界开展了以“改人”、“改制”、“改戏”为内容的“戏改”运动。政府对戏曲行业的领导与干涉，一方面导致自20世纪初进入现代都市剧场后逐渐发生的戏曲样式现代化进程变得更加自觉和激进，另一方面则是戏曲创作和演出深受以“阶级斗争”为核心的意识形态规范与引导。在新中国最初的十七年里，出现了京剧《白蛇传》，莆仙戏《团圆之后》，昆剧《十五贯》、《李慧娘》，粤剧《搜书院》，扬剧《百岁挂帅》等一些优秀的传统戏改编作品。随着1962年毛泽东发出“千万不要忘记阶级斗争”的号召以及在这一号召下戏剧“大写十三年”口号的提出，戏曲创作的政治工具化趋向日益递进，直至“文革”，全国戏剧舞台只剩下最初八部以及其后十几部“革命样板戏”。
当时全国京剧表演、音乐和编剧方面出类拔萃的艺术家被集中起来，对《红灯记》、《沙家浜》、《海港》、《智取威虎山》、《奇袭白虎团》、《杜鹃山》和《龙江颂》等“样板”作品进行了“千锤百炼”的艺术加工，在处理程式、行当与表现现代生活、现代人物关系的表演艺术上，尤其在现代京剧的音乐创造上取得了相当的成功，但是“样板戏”归根到底是特定时代的产物，被当作政治引导和思想宣传的工具，“文革”结束后，即风光不再。随之而起的，是被禁制了十年之久的传统剧目涌现于全国各地剧场。但是，那些成型于几十年前，甚至上百年前的戏曲剧目与现代观众、现代生活之间的鸿沟很快便在演出市场上显现出来，“现代戏曲”新剧目的生产被观众和剧场渴望着。
那是一个“思想解放”的年代。当时的“思想解放”，其表层是反思“文革”，破除种种教条，重新阐释生活和时代，深层则仍然是“五四”启蒙运动中的个性解放，是个人权利意识的觉醒。不但戏剧观众渴望看到表达和呼应“思想解放”的作品，戏剧创作者们也充满激情地要以作品冲破牢笼，呼唤“思想解放”。最早是湖北省京剧院的余笑予团队，他们的喜剧《徐九经升官记》（郭大宇、习志淦编剧，朱世慧主演）超越了传统的“清官戏”，甚至也超越了十七年时期的昆剧《十五贯》，以喜剧的形式表现了一个“清官”梦想破灭的悲剧。其后有福建戏曲作家群的崛起，以郑怀兴的《新亭泪》和周长赋的《秋风辞》为代表的“历史剧”创作对“文革”进行了深刻反思。川剧作家魏明伦以《巴山秀才》等三剧连年斩获全国优秀剧本奖，而他在形式与主题上更激进的《潘金莲》虽未获奖，却得到诸多剧种的移植，赢得了更多的票房。他后来自豪地说：“从我的身上，可以看到已经断裂了一百几十年的中国戏曲‘编剧主将制’的影子！”
与郑怀兴、魏明伦齐名的“历史剧”作家郭启宏在创作了京剧《司马迁》、《卓文君别传》之后，更有昆剧《南唐遗事》这部深刻的悲剧作品问世。越剧“小百花”之父顾锡东有感于“文革”时代的人情冷暖，创作了《五女拜寿》。该剧的巨大成功一举奠定了“浙江小百花”在戏剧界的江湖地位。此外，徐棻的川剧《红楼惊梦》、《田姐与庄周》，盛和煜的湘剧《山鬼》也都以其“探索”的姿态传达了“思想解放”的时代气质。所有这些戏都有一个共同特征，就是它们摆脱了政治斗争工具的身份和阶级斗争观念的教条，都写出了深刻而复杂的人性；而且，除《徐九经升官记》和《五女拜寿》外，它们都是悲剧，实际上连《徐九经升官记》在骨子里也是悲剧。20世纪80年代，是迄今为止“现代戏曲”创作最辉煌的时代。那时，在话剧界，有过关于引入布莱希特“史诗剧”观念的热烈讨论，有过对布莱希特式戏剧的蜂拥探索；也是1988年，时任中央戏剧学院院长的徐晓钟教授，自觉地要以他的剧场创作回答和总结过去几年的“戏剧观”讨论与探索，这就是他的《桑树坪纪事》。1月，“思想解放”运动在话剧舞台上最优秀和总结性的成果《桑树坪纪事》问世，10个月后，《曹操与杨修》上演，这是80年代戏曲创作的峰巅，也是那个戏曲年代的最后总结。
与徐晓钟教授率领团队创作《桑树坪纪事》要自觉地探讨“民族根性”
和回答“戏剧观”的讨论不同，《曹操与杨修》的创作更个人化、更偶然、更直觉和“不经意”
。
编剧陈亚先是湖南岳阳人，生于1948年，幼年父母双亡，随叔父长大，15岁时叔父蒙冤获刑，1966年高中毕业回乡务农，被列入“地富反坏”子弟行列，接受“改造”，辛苦劳作而难以温饱，曾因填词被曲解为向往“反动派复辟”，受到批判，后因长于写作，被县文艺创作组雇为“合同工”，但仍作为“控制使用”对象。他曾说：“我就是杨修，我有过一段怀才不遇的坎坷经历。”
不但为自己，作者也是为天下怀才不遇的人哀叹，他问道：“可不可以说，自古高才多薄命呢？从汉高祖到朱元璋，迄至中国大地‘史无前例’
，不是一次又一次演示了这一事实吗？”
“怀才不遇”之痛并不是陈亚先创作动因的全部，这部戏更表达了作者身处天地间“无可奈何”的悲剧感。他回忆少年时：
门上一把锈巴巴的铁锁宣告我从此孤苦无依。邻居说我叔父被判了十五年徒刑，坐牢去了。
刚好那晚生产队给五保户六娭毑送葬。我借了一个竹床，躺在禾坪前的池塘边，听村人吹送葬唢呐，那“哭相思”，那“千夫叹”，吹得一天星斗一塘月色无比凄惶。
他说：
后来，我叔父的归葬，空前地悲壮热烈，几千人的队伍一直将他送到山上墓穴。我于是又一次听到了那震撼人心的唢呐牌子“千夫叹”。时值深秋，天地空濛，无边落木。数十把唢呐奏得山也愀然，水也愀然。……
我毫不奇怪为什么殡葬组织者们正是当年坚决要送我叔父入狱的那些人，反觉得一切顺乎自然。……
于是，恃才傲物的杨修常有莫名惆怅，杀人掩过的曹操无限悲伤……曹操与杨修在斩台上相向而泣，杀人的和被人杀的都真正感到了自己的悲哀。……
我忘不了那“千夫叹”！
《曹操与杨修》剧本发表于《剧本》月刊1987年第1期，同年获全国优秀剧本奖。是年秋，时任陕西省京剧团团长的尚长荣读到剧本，“突然感到血在涌动，脑子里想了很多，一股创作的热情在胸中升起”
。此时，第一届中国艺术节正在北京举行，省文化厅组织的观摩“这种机会轮不到尚长荣”
，他正好“‘潜’出潼关”
，来到上海，向上海京剧院马博敏院长推荐了自己和《曹操与杨修》剧本。第二天，上海京剧院便决定了聘请尚长荣担任主演，排演该剧。
尚长荣1940年生于北京，为京戏名伶尚小云之子，5岁登台，10岁正式拜师学净，1959年随父亲加入陕西省京剧团。其父尚小云为京戏“四大名旦”之一，曾倾其家创办科班“荣春社”，1957年受聘担任陕西省戏曲学校艺术总指导，同时仍兼任自己在北京市的剧团团长。1960年，尚剧团被收归国有。1963年，尚小云正式“调入”陕西，任省京剧院院长。“文革”中被抄家、被批斗。
“文革”结束后，知识分子、艺术家乃至国家干部、市井小民心中的委屈感是深重并普遍的，陈亚先心里有，尚长荣心里有，导演马科心里也有。“马科说，从‘十年内乱’中看到，中国人的毛病就是喜欢内耗，自己人斗自己人，这个戏要在这方面给人以警诫和启迪作用，为什么人与人之间不能多一点理解、多一份忍让呢？”
这就是当时主创所要表达的主题。为了提示这个主题，创作者设置了那位一半在戏里、一半在戏外的“招贤者”，从“正值少年，黑发无须”到“须发尽白，步履蹒跚”，从其声朗朗到声哑音衰，一路呼号“招贤喽”，这是对剧中人物的讽刺，也是对一些历史现象的讽刺。同样是为了强调这个主题的“警诫和启迪”作用，根据尚长荣的建议，谢幕时杀人的“曹操”和被人杀的“杨修”，友爱地手牵着手走到台口向观众鞠躬，意在企盼曹操与杨修刚刚上演的中国知识分子和艺术家以及数亿中国人不久前遭遇的悲剧不再重演。尚长荣为谢幕挑选了当时的流行音乐《让人间充满爱》：“你走来，他走来，我们走到一起来，在这缤纷的世界里，有无限的爱……”不是身临其境，很难想象当年《曹操与杨修》谢幕时激动人心的场面，何止掌声雷动，何止热泪盈眶！据马博敏回忆，北京大学的学生本来因为“样板戏”的原因而对新编京剧没有兴趣，很不愿意购票看这个戏，但是到谢幕时，观众席瞬间空了，同学们全都涌上舞台和台口要拥抱演员，向他们表达感动和祝贺。
导演马科说：“《曹操与杨修》中的曹操，是陈亚先的，也是我马科的。”
马科生于1930年，12岁入科班学京戏，1949年加入解放军文工团，后随团并入上海京剧院，1955年进入上海戏剧学院导演系进修，1958年回院担任专职导演。接手《曹操与杨修》时，这位出身京戏科班，又受过斯坦尼斯拉夫斯基体系严格训练的导演已经在业界具有很高的知名度。剧本虽然已经获得全国优秀奖，马科还是要求编剧“三赴上海，四易其稿”
。他比陈亚先和尚长荣更理性，他给排演确定了明确的主题：两个戏剧主人公“既伟大又卑微的典型性格所引发的悲剧，会给今天在为民族振兴而工作却又不停地进行着内耗着的千千万万炎黄子孙以启示”。马科不赞成京剧“以故事为‘载体’，借此表演歌舞，展示演员才华，因此要坚持‘以演员为中心’”的观点，认为“这是内容和形式的本末倒置”。
以塑造“典型性格”为目标，马科的排练是从运用斯坦尼体系的方法，让演员做小品开始的。为了帮助演员读懂剧本，理解人物，马科最初不用韵白对台词，而是用普通话“坐排”。这种排练，在尚长荣是头一回，那时，他心悦诚服地接受了。
虽然是“思想解放”的年代，排演《曹操与杨修》这样的戏并不是没有顾忌和压力的：曹操是谁？没有影射吗？马科回顾说：“我们要反复向观众声明我们‘这是在演戏’……不仅是‘再三’而是‘再十’声明‘这是演戏’，以免有人出于天真或其他什么认识来说三道四。”
据陈亚先回忆，在中南海演出时，谢幕后胡乔木上台接见，表情严肃地问：“谁是编剧？”目击者都“暗捏一把汗”。结果胡乔木说：“我得到了艺术的享受！我听说有人对这个戏东拉西扯，我要指着他的鼻子骂！”
正式演出前，上海市委领导率宣传部、文化局审看剧目，市领导还没有开口，剧院马博敏院长“唯恐审查通不过，先堵领导的嘴，居然说：‘这个戏，领导说好，我们高兴，说不好，我们也干定了……’”
“三国”故事是中国戏曲情节故事非常重要的一个来源，曹操是传统戏曲“净”行中一个非常重要的形象，为许多代的戏曲观众熟悉与接受。
中世纪戏剧不探讨人的无限可能，只塑造人的道德状态。因为，在一个人生和世界的终极意义被至高权威阐释的时代，个人的价值是根据他/她与伦理信仰的关系来评定的，人的行为只有经过道德判断才能获得意义，道德选边以外的自由行动是不可能和无意义的。因此，传统戏曲里的人物形象，通常是仁、恶，忠、奸，贤、愚，智、顽，勇、怯，贞、淫，妍、丑的化身，传统戏曲就是通过歌、舞把剧中人物坚持自己道德属性过程中的丰富情感表现出来，感动观众，强化观众的时代信仰。这样的人物性格，都是鲜明、强烈、确定的，与生俱来，不再有变化，也不会有内心的动摇和分裂。在传统戏曲的人物塑造理想和方法中，诞生了脸谱艺术，同时，精美的脸谱艺术也强化了传统戏剧的人物塑造功能，推动它更完美地实现中世纪的戏剧理想。
曹操，原是传统戏曲中最具艺术性和普及性的“奸雄”的形象。他之“奸”是被其野心、手段和地位之“雄”推向极端的一个固化形象。在《捉放曹》里，曹操逃难之际，遇与其父有八拜之交的长辈吕伯奢，盛情邀入家中，磨刀杀猪，使曹操起了疑心，屠尽吕家老幼，知道错杀后，奔逃出门，撞见吕伯奢沽酒归家，再杀之。同行陈宫阻之不及，问道：“岂不怕天下人咒骂与你？”曹操答：“俺曹操一生宁可负天下人，不要叫天下人来负我！”1959年，郭沫若作《蔡文姬》（北京人艺演出，焦菊隐导演），替曹操“翻案”，虽然完全颠覆了戏曲舞台上和世世代代观众心目中曹操的白脸奸雄形象，但其根据伦理道德塑造人物的方法却是一样的，所不同的只是郭沫若抛弃了封建社会“忠孝节义”的伦理，采用了他自己时代的政治伦理，他所面临的困难：一是数百年戏曲剧场关于曹操的审美惯性之巨大，颠覆不易；二是他所依据的政治伦理必须比“忠孝节义”的旧信仰更具生命力。
《曹操与杨修》里的曹操，却是跨过了伦理边界，是道德所无力阐释的。在这一点上，编剧、导演和演员的认识是高度一致的。陈亚先说：“我力图写出曹操和杨修这两个主人公的伟大和卑微……”
“真诚竟混淆了我头脑里的道德标准，原则立场……我把这一切丢在九霄云外，只是要把真诚的人性还给剧中人。于是，恃才傲物的杨修常有莫名惆怅，杀人掩过的曹操无限悲伤。最后一场戏，曹操与杨修在斩台上相向而泣，杀人的和被人杀的都真正感到了自己的悲哀。”
马科说：“我们在戏中要摒弃在其他传统戏中曹操那种恶劣的性格，他有容忍杨修许多不讨人喜欢之处的博大胸怀，使他为大业付出了许多常人难以付出的代价，但他有一个本质的局限：一切人都不能比他高。”他说曹操与杨修都是“既伟大又卑微的典型性格”，“他们两人都是为崇高的目标奋斗着的，但又因为自己不自觉的毛病，总是干着破坏自己崇高目的的事”。
尚长荣说：“我确定了从人性出发追溯曹操心理历程的创作思路……找到了一个为人性的卑微所深深束缚、缠绕着的历史伟人形象。在‘伟’和‘卑’两者不可调和的冲突中，曹丞相一切悖谬的举止都获得了合理的内核和注释。”
既伟大，又卑微，这就是跨过了伦理的边界，使道德评判只能隔靴搔痒。当曹操以观众在《捉放曹》中所熟悉的那种多疑和残忍，杀害了孔闻岱之后，他居然想起自己曾经误杀蔡瑁、张允的错误，“千思万虑难安枕”，亲登杨修门求证，然后“肝肠悔断”，以其统帅之尊为孔闻岱通宵守灵。在杨修揭穿他的虚伪，两人的政治联盟即将破裂之际，他竟逼杀自己的爱妾，嫁女于杨，以此挽留杨修，杀妾的残忍还是旧戏里的曹操，但尚长荣的表演充分展现了曹操此刻肝肠寸断的痛苦，舍妾留杨，何尝不是一个政治家“无私”的抉择？在斩杀杨修的刑台上，曹操还在剖白自己，被杨修质问：“当初，大汉天下五千万人，被那群凶混战，杀得只剩下七百万口，那时丞相‘念之断肠’的襟怀，如今还在也不在？”尚长荣问心无愧地响亮回答：“初衷不改，天地为鉴！”随后两人“痛哭失声”。这一个曹操，继承了传统戏曲里曹操的多疑和残忍，贯彻全剧；也被赋予了历史记载中曹操可能的“结束战乱，统一国家”的坚定政治抱负，以其诗“白骨露于野，千里无鸡鸣，生民百遗一，念之断人肠”反复证其胸怀。这样一个辩证的性格，是传统戏曲中从来没有也不可能有的，是全部人类的中世纪戏剧里不曾有过也不可能有的。这是一个堪比哈姆雷特和李尔王的戏剧形象。但他又生长于中国戏曲，是戏曲舞台和观众既熟悉又惊讶的曹操。
传统京剧的行当，与其塑造鲜明、强烈、单纯、片面的人物形象是相匹配的，但要塑造现代戏曲《曹操与杨修》里这样一个复杂而辩证的性格，就会捉襟见肘了。在《曹操与杨修》里，曹操仍然是“净”扮。尚长荣说：“我突破了传统的净角行当界限，试图将架子的做、念、舞和铜锤的唱糅合在同一表演框架内。”
翁再思认为：“仅靠花脸行当还不足以涵盖和表现‘这一个’曹操的全部性格，尚长荣……直接向生行的麒派取法，比别的净行演员更多挣脱程式的羁绊，使曹操的表演更具现实主义的感染力和更强烈的舞台节奏。”
据陈云发记载，尚长荣为创作“这一个”曹操，还汲取了雕塑和绘画艺术的造型
。除了表演行当的跨界和向话剧及其他艺术的借鉴，更重要的，是尚长荣清醒地懂得“力图避免长久以来形成的为技术而技术、以行当演行当的倾向，使行当和技法为塑造人物服务”
。龚和德先生称他为“当今净行首屈一指的全能化性格演员”，由于“这一个”曹操“性格化程度及其内涵已大大超过了传统”，“所以，在今天，要当一个全能化性格演员，实在要比历史上的演员困难得多。尚长荣意识到这一点，所以有了创作上的新思路。他的新思路，用他自己的话来说，就是寻求‘当代意识与传统表演艺术深层契合’”
。
龚和德先生又说：“传统的脸谱，在传神中又特别强调忠奸善恶分明，本质上是伦理主义的。现在要创造一个超越于单纯道德评价的曹操，自然化妆上也要探索新形式。”
《曹操与杨修》的脸谱革新保持了与其性格塑造同样的原则：既源于传统，又颠覆传统。其中的曹操仍留一张“白脸”，但“冷白”换成了“暖白”，配上眉间的印堂红和眉梢的朱砂痣，消去了旧有的阴冷和凶诈，增添了温暖与英武。
《曹操与杨修》问世的时候，作为戏曲文体的“现代戏曲”概念还没有出现。那时候的剧目，根据创作年代，分作“传统”、“改编”和“新编”；根据戏剧故事年代，又分作“历史剧”和“现代戏”。据此，《曹操与杨修》当时被称作“新编历史京剧”。但是，李希凡指出了它作为“历史剧”的重大缺陷：基本不符合历史事实。其一，曹魏虽经赤壁之战，也从未像剧中描写的那样衰弱过；其二，杨修是“文士”，不是“谋士”，“终其一生，也不过是一个‘下寮’……并没有干预军国大事的权力，也未见他有值得称道的建树”
，他之被杀，是因其介入了为曹植谋为世子的政治斗争。剧中唯一与历史相符之处，是杨修为曹操所杀。其次，就是使用了古典小说虚构的“鸡肋”的故事。2005年上海京剧院出版《京剧<曹操与杨修>创作评论集》时，放弃了该剧的“历史剧”身份，仅冠以“京剧”之名。现在，除了写“历史剧”研究文章的人，已经很少有人把它再当作“历史剧”了。放弃“历史剧”身份，是对该剧认识的一个提高。彼得·斯丛狄把历史剧归结为“非戏剧性的”，他在论述drama属性时，认为它“不同于莎士比亚的历史剧”
。《曹操与杨修》与历史的关系，不比《哈姆雷特》或《麦克白》与历史的关系更密切，莎士比亚的这两部戏并不被看作历史剧。在莎士比亚的“历史剧”中，艺术价值最高的《亨利四世》和《理查三世》恰恰是创作最自由、虚构最成功、距离史实最遥远的。在笔者看来，在人类戏剧史上，可能没有一部“历史剧”在艺术上能够达到莎士比亚悲剧的高度，同样，也没有一部能够达到《曹操与杨修》的高度。20世纪中国出现过几次“历史剧”的创作热潮和关于“历史剧”的理论争论，那是由于参与的人以为他们掌握了“社会学”、“历史学”的真理，要把他们运用“真理”窥见的“历史真相”，甚至“历史本质”，教导给民众。但是，像《曹操与杨修》这种剧作，和莎士比亚的悲剧与喜剧一样，是自由灵魂的创造。2012年，龚和德先生说：“以《曹操与杨修》为代表的现代京剧首先在上海出现，绝非偶然。”
把一部“古装戏”称作“现代京剧”，龚先生在这里使用的应该是一个可与“杂剧”、“传奇”并列的戏曲“文体”概念。
在中世纪，由于人们接受了神圣或者世俗权威对于世界秩序和意义的阐释，每一个人的行为都根据其与全民信仰的关系，产生或“善”或“恶”的“价值”，个体的自由选择与行动既是不可能的，也是无意义的。因此，中世纪戏剧描写人的“存在”而不是人的“行动”，描写世间百态及人的各种遭际与心情。中世纪戏剧的情节艺术模式，是一切都在既定秩序和意义的掌控之中。在此前提之下，世界呈现无限的偶然与可能，其基本技巧就是“穿插”和“照应”，用“穿插”写尽偶然，用“照应”证明秩序与意义。在一个秩序井然、善恶有报的世界里，不会有真正的悲剧，所有为道德做出的牺牲，在剧中都会得到道德兼或利益的补偿，所以《窦娥冤》得以昭雪，《赵氏孤儿》得以复仇，《琵琶记》得以团圆。在至高权威对世界的阐释被怀疑和瓦解后，便是现代世纪的到来。现代世纪的人从迷信中解放出来，相信自己阐释世界的强大理性，认为每一个人都有阐释世界和选择生活的平等权利。只有在这时，人的自由行动不仅是可能的，而且还获得了探索世界的意义。现代戏剧（drama）便以人的“行动”为描写对象，通过人的“行动”重新阐释这个失去了“上帝”的世界。现代戏剧的情节艺术模式源自主人公的自由选择所导致的一连串互为因果关系的冲突，直至结局，即所谓“行动整一性”。它排斥并非出自主人公动机的“偶然”，亚里士多德称这种“偶然”为“‘机械’的作用”
，认为它脱离了情节的“因果链”。当世界失去了“既定”的秩序和意义，人类必须用自由的“行动”去探索它时，无论人类对于自身的理性怎样充满自信，他的每一次探索的“行动”，都必然是失败的。因此，现代戏剧永远表现人的“有限性”。当它抒情地表现人之“有限性”时，它是悲剧；当它调侃地表现人之“有限性”时，它就是喜剧。现代戏剧的默认形态，是悲剧或喜剧。
戏曲有过杂剧、戏文-传奇、花部戏曲等古典文体，“现代戏曲”则是它的现代文体。“现代戏曲”就是戏曲的“戏剧化”（dramatization），虽然从发展的“路径”上说，它受了西方现代戏剧及中国话剧的影响，但是，归根到底，它是至高权威对世界的阐释遭遇怀疑和瓦解，社会进入现代世纪后的一个必然。《曹操与杨修》是“现代戏曲”的峰巅之作，它是迄今为止把“现代戏曲”文体特性发挥得最彻底的一部戏曲作品。
剧作家越是相信这个世界的深邃和未知，戏剧中人的行动就越自由、越决绝、越彻底，其探索世界真相的意义就越大，彼得·斯丛狄称之为，中世纪坍塌后“重新回归自我的人”的“精神的冒险”。
但是人类在进入现代世纪后，仍然不断地有国王、政治家或社会学家宣称他们已经掌握了世界的真相，要把戏剧作为他们宣传自己新信仰的工具。对于现代戏剧来说，戏剧家认知世界、搞定世界的自信与剧中人物行动的自由度及其精神探索的意义是成反比的：他/她越是相信自己认清了世界、搞得定世界，他/她的人物行动的自由度越是让位于他/她的狭隘自信，越会受到限制和衰减，其精神探索的力度也就越小。剧作家在这个“反比例”关系中的位置，对于他/她创作成就的高低，至关重要。稍晚于莎士比亚，以高乃依为代表的17世纪法国古典主义戏剧，追随路易王朝的理想，接受了王室阐释世界的新权威，结果除了当时饱受批评的拉辛以外，他们的“悲剧”全都是被用“大团圆”结局阉割了的“悲喜剧”。而对于莎士比亚来说，他所面对的世界是未可知的、搞不定的，他的人物便足够强悍，其行动充分自由，直达其极限——悲剧性的毁灭。年轻的曹禺在《雷雨》初问世时，称自己对世界“没有能力来形容它的真实相。因为它太大，太复杂”
。所以他才作出了中国戏剧史上少有的悲剧。而当年以及后来用“阶级斗争”理论批评《雷雨》、教育剧作者的“左翼”戏剧工作者，搞了几十年也没有一部戏能够达到《雷雨》的高度。世界对陈亚先来说也是“无可奈何”、搞不定的，《曹操与杨修》不过是他“不经意”的“醉拳”。
但这正是一种不受奴役的自由精神状态，虽然这还是一种未被主体自觉到的精神自由。这自由，体现于戏剧主人公，就是拒绝国王、政治家和社会学家的道德指引，把个人的意志和行动贯彻到底，直至世界的尽头：毁灭。曹操和杨修，在共同的政治理想下结盟后，一个为维护自己权力的不容置疑，从寒夜守灵，屠妾嫁女，巡营坠镫，直到痛哭杀人；一个为坚持自己的智慧，从送袍测谎，猜诗争胜，擅传军令，直到引颈就戮：整个过程，酣畅淋漓，极具张力。这两人的性格充分“意识到个人有自由自决的权利去对自己的动作及其后果负责”
，他们的内心激情和强大意志是情节推进的唯一动力，完全不受外部世界理念的干扰和叫停。在《曹操与杨修》中得以充分发育的现代戏剧品格与尚长荣1999年的《贞观盛世》和2002年的《廉吏于成龙》相比，会显得格外清晰。在《贞观盛世》里，比人物行动更强大的是创作者对他所生存的世界的高度满意，他要歌颂一个盛世以及解释盛世何以能“盛”，因此唐皇李世民与大臣魏征的冲突浅尝辄止，终于君从臣谏，其乐融融，躲过了悲剧。在《廉吏于成龙》里，于成龙要求平反通海冤案的严重政治斗争，竟通过拼酒而取胜，他与政敌的冲突，不过是关于“手镯”和“泥土”的两场误会，廉洁搞得定这个世界非但理所当然，甚至轻而易举。这种戏虽然在形式上采用了“现代戏曲”文体，但它们并不是探索世界的“精神冒险”，而是世俗社会的实用工具。
《曹操与杨修》的主创和20世纪80年代的观众都刚刚经历过那场长达十年的“文化大革命”。此刻的人们，既为往事惊魂未定，又对未来充满希望，争相要为国家的“现代化”做点什么。导演马科忧愤于具有悠久和灿烂历史的祖国，“依然是一个‘不发达国家’”，他问道：“中国人的大脑并不比别人逊色……然而为什么十二亿中国人在一起却‘不发达’了呢？”他说：“喜今朝天清日朗，鼓励思想解放，历史的反思已汇成大潮，这是中华振兴的吉兆。”
《曹操与杨修》就是他自觉地贡献于“反思大潮”的一朵浪花。当时大多数反思“文革”的戏，都是影射或描写“林彪、‘四人帮’集团”及其爪牙对无辜者的迫害，例如陈白尘先生的话剧《大风歌》和尚长荣“起码看了五遍”，“每次看都泪流满面”
的电影《芙蓉镇》。《曹操与杨修》本来也很可能追随潮流，做成“政治者对人才迫害”的主题，但马科觉得那不是他的主题，他意不在此，而是“要写双方的责任，要揭示‘内耗不只是任何一方的责任’”，马科明确说“这才是我们的主题”。
没有资料表明《曹操与杨修》的主创者们熟悉亚里士多德和黑格尔的悲剧理论，但是《曹操与杨修》符合了他们的理论。亚里士多德认为，“悲剧不应表现好人由顺达之境转入败逆之境”，悲剧主人公应该是“不具十分的美德，也不是十分的公正，他们之所以遭受不幸，不是因为本身的罪恶或邪恶，而是因为犯了某种错误”；
他们对于自己所遭遇的悲剧，并不是没有责任，但也不能负全责。杨修正是这样的悲剧主人公。“杨修的毛病是只看自己高明，看不见别人长处，他总感到自己委屈，感觉不到别人的不容易，他不顾一切表现自己，也喜欢享受凌驾于旁人之上的乐趣，他总是在‘写自己的高明史’。他时时想要‘留下生前生后名’，于是别人很难与他合作共事。”
杨修的悲剧部分是由他自己造成的，但肯定不应全部，甚至不应主要由他自己负责。亚里士多德归纳古希腊悲剧得出的这个结论，在黑格尔这里得到了哲学性的表述：
基本的悲剧性就在于这种冲突中对立的双方各有它那一方面的辩护理由，而同时每一方拿来作为自己所坚持的那种目的和性格的真正内容的却只能是把同样有辩护理由的对方否定掉或破坏掉。因此，双方都在维护伦理理想之中而且就通过实现这种伦理理想而陷入罪过中。
现代戏剧所描写的“行动”所以是个人“自由自觉”的和要由个人对其后果负责的，就因为他/她无论选择怎样的“行动”，都有给自己辩护的理由，也都因“否定或破坏掉”对方的辩护理由而陷入“罪过中”，这是他/她获得“自由”的前提。如果是在确定的伦理信仰中，选边“上帝”或者“撒旦”，则并非“自由”，够不上人的自觉的“行动”，而仅仅是人的简单“存在”。亚里士多德和黑格尔的理想悲剧，都既与伦理道德相关，又跨越了伦理的边界，使道德评判失效。在他们的悲剧理论中，都有一种人“搞不定”世界的无可奈何。唯其如此，才称“悲剧”。莎士比亚的戏剧源自中世纪的广场演出，它们肯定不是自觉学习古希腊戏剧的结果，他因此也很被后来的法国“古典主义”戏剧家看不起，他们认为法国戏剧学习和模仿了古希腊，而莎士比亚则是一个“野蛮人”。但是英国19世纪末20世纪初著名的莎士比亚学者布雷特利（A.C.Bradley）成功论证了莎士比亚的悲剧符合所有古希腊悲剧的特征
，相反，法国“古典主义”悲剧却背叛了古希腊悲剧最重要的原则，空有其表。究其原因，莎士比亚与古希腊悲剧家高居于同样“自由”的精神层面，而法国“古典主义”剧作家却为路易王朝的道德理想所累。陈亚先、马科、尚长荣懂不懂得亚里士多德和黑格尔的悲剧理论并不重要，但是，《曹操与杨修》吻合了亚里士多德和黑格尔的悲剧理论却非常重要，因为这是主创们精神自由的高度，拜“思想解放”的时代所赐，自觉或不自觉地达到了亚里士多德和黑格尔的理想，并与莎士比亚等高。
马科要用自己的创作疗治中国人在“文革”时期的遭遇的想法在当时的剧场既真诚，又感人至深。但《曹操与杨修》首演几个月后，历史倔强地重复着它自己，并不听从艺术家的教诲，反而使得艺术家的聒噪显得幼稚而自大。《曹操与杨修》的伟大之处，不在它能够疗治什么，而在它不仅描写了历史，而且一“戏”成谶，预言了未来，它演出了一个人类永久的、无可疗治的困境。其所谓“人之有限性”。
《曹操与杨修》里的曹操一杀孔闻岱，二杀倩娘，三杀杨修，其多疑和残忍的程度承接了古典戏曲，绝不在《捉放曹》里的曹操之下，他逼死倩娘之寡情和狠毒甚至堪称戏曲史上的曹操之最。但尚长荣扮演的这一个曹操，竟是一个诚恳的人：曹、杨定交之始，两人吟诵《蒿里行》，相见恨晚是诚恳的；逼杀爱妾时，他的跪拜和“夫妻到此悲难忍，/英雄泪染透了翠袖红巾”的痛哭是诚恳的；他斩杀杨修前与之所交之心也是诚恳的；即使“梦中杀人”的谎言，也有诚恳的懊悔和不得已的苦衷。尚长荣不仅丝毫没有怀疑过这一个曹操的诚恳，而且强烈、鲜明地扮演出他的诚恳。这个曹操的诚恳，源于他坚定的政治抱负，他跪求爱妾赴死时，给出的理由是“怕只怕天下贤士心寒透，/我宏图大业化灰尘”。在倩娘和杨修之间，选择了舍倩留杨，足见其为实现政治抱负非同凡人的坚定。人类基本的永久困境之一，便是这里透露的“目的”与“手段”的相互否定与破坏：滥杀无辜与救民于水火怎么能够兼容呢？多少人类的美好理想，最终被埋葬于它实现过程中手段的肮脏！这一个有坚定政治抱负的曹操之杀杨修，其深意远远大于描写一个妒贤嫉能的残缺个性。在这里，杀人和被杀，是由于“权力”与“智慧”的冲突。为了实现“结束战乱，统一国家”的政治理想，曹操必须拥有足够的“权力”，并且驾驭“智慧”，但是权力者自身与智慧的关系是非常偶然的，不论民主制度还是世袭制度，权力兼有智慧的概率都非常之低。“权力”的尴尬是，一方面它必须赢得足够多的拥戴才能实现，否则便会低效，甚至丧失；而另一方面它总是会被“智慧”看出破绽，经不住“智慧”的一声冷笑。曹操要维护自己为实现政治理想所必需的“权力”，当然不能容忍杨修一再揭穿他拥有“权力”的破绽。而“智慧”的本质总能洞若观火、明察秋毫，但是“智慧”一旦把这个本质贯彻到底，它便无法为“权力”所用而有所作为。杨修的悲剧，便是“智慧”在坚持自己本质的过程中，“否定掉或破坏掉”合法“权力”的本质，因此而“陷入罪过中”的悲剧。难题是，如果杨修智慧地放弃“智慧”，他与蒋干的边界会在哪里呢？这是又一个人类基本的永久困境。
把人性和人之存在的根本“有限性”做成悲剧，使现代京剧《曹操与杨修》得以跻身世界杰出悲剧之列。
现代戏曲文体的成型如果从成兆才、樊粹庭算起，已经有100年的历史，如果从田汉、陈仁鉴算起，也有80年的历史了。但是这100年来，尤其是近30年来，佳作了了，在此状态下，整理现代戏曲的文体本质、世界观基础和自由的精神面貌，或可促成一点业界、学界的反思和警醒吧。
[作者单位：南京大学文学院]