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内容摘要： “汉语诗性”最初作为一个“文学问题”引起了学界持续而广泛的讨论。“诗性”一词进入现代汉语，以及关于“汉语诗性”的讨论，有其特殊的历史语境和域外理论资源。维柯的“诗性智慧”、雅各布逊的“诗性功能”、海德格尔的“诗意栖居”等概念和思想，深度影响着人们对汉语“诗性”的理解与建构。“汉语诗性”存在着古典与现代双重形态，分别以古代汉语与现代汉语的思维方式为基础；在古典诗性的“完备”与现代诗性的“未完成”之间并非绝对的割裂，而仍然存在必然的联系。汉语“诗性”的两种形态，在“抒情”的传统中彼此汇通，对语言诗性的理解和研究不能忽视“人”这一重要维度。
关键词： 汉语 诗性 抒情
“汉语诗性”最初是作为一个“文学问题”而非语言学议题，引起了学界持续而广泛的讨论。鲁枢元在1990年出版的专著《超越语言：文学言语学刍议》中鲜明地提出了“汉语是一种艺术型的语言，一种诗的语言”
的论断。他将汉语言文字比作一株原产于中国的银杏，谓之“活化石”，一方面是说中国文字的历史悠久且一以贯之，另一方面则是说汉语所承载的思想文化源远流长，诚如陈寅恪所说：凡解释一字即是作一部文化史。鲁枢元从八个方面缕析了汉语言（包括文字）的诗性资质，
他对汉语诗性的论证得到了多数学者的认同，更为细致和深入的探讨层出不穷。例如，《诗探索》从1996年第2期开始设置“‘字思维’与中国现代诗学”专栏，共有二十九篇文章后来被收录在谢冕和吴思敬主编的《字思维与中国现代诗学》一书中，以“诗性”为标题的篇目就有三篇。
“诗性”作为一种“事实、概念与问题”
进入现代汉语，以及对“汉语诗性”的研究，有其特殊的语境和多种来源。20世纪80年代，中国学界对汉文化特性的讨论尤为热烈，申小龙等语言学学者提出了“汉语人文性”，1990年代初的文学领域继而出现相关讨论，“汉语诗性”的命题便是这些讨论的一个分支，此后讨论“汉语诗性”的文章也是层出不穷、新见迭出。本文从域外“诗性”概念的梳理出发，进而总结“汉语诗性”的两种形态，最后重返汉语诗性的本土话语，提出汉语诗性的“抒情”本体论。
“诗性”其实并非一个本土概念，1990年代关于“汉语诗性”的探讨，与朱光潜先生在1980年代翻译维柯的《新科学》之间存在着某种密切联系。维柯的《新科学》用了近一半的篇幅来构筑所谓“诗性智慧”（poetic wisdom）。古希腊文“πο'ιησις”（Poiesis，诗）这个词的本义是“制作”或“创造”，“诗性”便意味着某种“技艺性”或“创造性”；“诗性智慧”也就相应的是一种“制作的技艺”或“创造的智慧”。这种智慧在起源时主要发挥创造的功能，而非后来在诗性智慧的基础上发展而来的那种抽象推理的玄学（哲学）智慧。维柯引述亚里士多德的名言“凡是没有先进入感官的东西就不能进入理智”，进而认为“神学诗人们是人类智慧的感官，而哲学家们则是人类智慧的理智”。
在维柯那里，神学诗人们有一种凡俗的神学智慧，由此可以产生一种诗性的逻辑活动，从而发明出各种语言文字来；一种诗性的伦理活动，从而创造出一些英雄人物来；一种诗性的经济活动，从而创造出家族来；一种诗性的政治活动，从而创造出城邦来；此外，还得出研究人的专科：诗性物理学，从而在某种意义上创造出人类自己来。
尤为重要的是，维柯发现“各种语言和文字的起源都有一个原则：原始的诸异教民族，由于一种已经证实过的本性上的必然，都是些用诗性文字来说话的诗人”，他们“用诗性文字来思想，用寓言故事来说话，用象形文字来书写”。
这些“诗性的词句”是诗人丰富想象力的产物，表达最强烈的热情。这些论述无疑为20世纪仍在使用古老象形文字的中国人提供了某种启发。
总体看来，维柯是从人类学角度来看待“诗性智慧”的，作为一种认识世界的特殊方式，原始初民将其运用在思维方式、生命意识和艺术精神等方面。值得注意的是，维柯的“诗性智慧”实可与之后的另一位人类学家列维-布留尔在《原始思维》中提出的神话思维相置换，两人都对这种“诗性”思维颇为推崇。
布留尔在《原始思维》中说：“逻辑思维不能容忍矛盾，只要它发现矛盾，它就为消灭它而斗争”，而“原逻辑思维不寻找矛盾，但也不避免矛盾。即使与一个严格符合逻辑定律的概念系统为邻，对它也毫不发生作用或者只有很小的作用”。其实，中国文化精神的闪光恰恰在“矛盾”处，在在呈现出矛盾的魅力，化解而不使强力击碎之，所以布留尔继续道：“逻辑思维永远也不能继承原逻辑思维的全部遗产。那些表现着被强烈感觉和体验的互渗、永远阻碍着揭露逻辑矛盾和实际的不可能性的集体表象，将永远保存下来……生动的内部的互渗感足可以抵消甚至超过智力要求的力量……互渗的实质恰恰在于任何两重性都被抹煞，在于主体违反着矛盾律，既是他自己，同时又是与他互渗的那个存在物。”
这里，布留尔名之为“原逻辑思维”，意在强调原始思维与逻辑思维的可兼容性，二者存在着源流关系和共通之处，原始思维虽然在根源上先于逻辑思维，但在时间上与逻辑思维相伴随，他力图将两者融合起来而非使之割裂。
布留尔的《原始思维》深受司马迁《史记》的启发，
而20世纪另一位思想家荣格也在阅读《周易》后发现了西方人与中国人在思维上存在“因果性原则”与“同步性原则”的分野，
这些都从侧面证明了中国传统文化中存在一股强大的“诗性”力量。
20世纪的哲学和文学都先后发生了“语言论转向”，在西方长期存在的“诗与哲之争”仿佛在语言领域握手言和了，竞相从语言的角度来理解和表现世界，“具体于文学研究来说，不仅是语言‘思想本体’转向，也是语言‘诗性’转向”
。
俄国形式主义者将语言二分为“日常语言”和“文学语言”，把“诗”分为狭义与广义，狭义专指作为文体的“诗歌”，广义则是“艺术散文”，于是文学语言相应地也有“诗歌语言”和“散文语言”之分。他们重点讨论的是诗歌语言，因为语言的规律和创造性在诗歌中表现得尤为显著，而诗歌语言最能反映出文学语言的特质。
在一众形式主义论者中，最引人注目且与本论题直接相关的是雅各布逊的论述。他总结了语言具有“指示、表情（表现）、意动”（传统的语言模式只区分了这三种功能）和“呼应、元语言、诗性”等六种基本功能，其中，语言的诗性功能是语言艺术的核心功能，“纯以话语为目的，为话语本身而集中注意力于话语”
。在一个具体的言语实践中，话语主导的是呈现其自身的功能，同时语言的其他功能居于次要地位，那么这种话语便具有了诗性。语言的诗性“只把语词作为语词，而不把它作为被指称事物的替身或感情的爆发来对待”
实际上就是语言的“自指性”。雅各布逊认为，在诗歌中，语言的功能并不仅限于诗性功能，但诗性功能是第一位的；同时，语言诗性功能也并不仅限于诗歌，它在其他言语活动中也存在。他还指出，一切诗歌作品所内在固有的必要标志，就是把“对等原则”从选择轴“投射”到组合轴。
这意味着，当选择轴上潜在的词并置于组合轴上时，将会开启一个联想空间，原有句段关系的单一逻辑将被打破，语言由此变得多义、复杂、感性。
总之，在雅各布逊的论说中，文学的“文学性”即语言的“诗性”，文学语言乃是一种诗性语言，“自我指涉”是其显著特征。这种从语言的结构和功能层面揭示文学性的观点有其合理性，但它在20世纪的接受和发展日益极端起来，“怎么说”最终取代了“说什么”，就如同一个人只关心餐桌上碗碟的外观和质地是否精致，对碗里盛着的佳肴却不屑一顾，这也成为形式主义最为人诟病之处。“自我指涉”只是语言“诗性”的一端罢了。
在“诗性”的道路上，海德格尔是重要的路标。海德格尔从20世纪30年代开始关注语言与存在的关系问题，将二者联系起来的关键是“诗”。他将诗人荷尔德林引为融合了语言、诗性、存在三者的先驱，力图恢复语言的诗性本质，并将这种诗性本质视为逻各斯的本初状态。海德格尔将“诗”区分为广义和狭义两种，广义的诗取古希腊语中该词的本义“创造”，狭义的诗则是语言艺术的一个分支，后者是前者诸多“创造”之一种。他说，“诗歌在语言中发生，因为语言保存着诗的原始本质”，通过做诗“人诗意地栖居”。
诗和诗性被海德格尔提高到了关乎人之存在的哲学层面，“‘诗’的研究不再是传统话语分类基础上的文体研究，而是对一种源始的、基础性的语言样式和思维样式的研究。这种语言样式不仅以传统的诗体样式出现，也渗透在各种非诗体的话语中，甚至以哲学的问题样式表达出来”
。于是，“语言是存在之家。人居住在语言的寓所中。思想者和作诗者乃是这个寓所的看护者”
。
张世英认为，语言的诗性就是“从说出的东西中暗示未说出的东西的特点”
，这是中国人几千年来一直追求的“言外之意”。一门语言要具有诗性，需要历经一代又一代人的言语实践，这是一个漫长的积淀过程，其中最重要的莫过于“诗”的创作与欣赏。
从中国文学的实践来看，可以大致将汉语的诗性划归两类：一类是古典诗性，它以古代汉语及其思维方式为基础，拥有一套完备的规则，这一类诗性因古代汉语的完成性而被固定下来，在格律、句式等形式层面得以呈现；另一类是现代诗性，它以现代汉语及其思维方式为根基，在取消了古典诗性的种种规约之后，其诗性表征变得似无还有、隐晦艰涩，因现代汉语的未完成性而处于一种开放的状态。
古代汉语一直被认为是一种诗的语言，这是因为它历经了两千多年的言语实践的锤炼，在表意功能、句法体系，尤其是文学表达等方面已经非常成熟和完备，就此而言，古代汉语的诗性可谓完成性的。古典诗性既有较为系统完善的体系建构，又有具体、丰富、灵活的理论话语。《尚书·尧典》、《论语》、《荀子》、《毛诗序》等构建了古典诗歌的发生，赋予诗歌最初的社会功能；《文心雕龙》、《文赋》、《诗品序》等诗学经典归纳了诗的内在文学特征和美学特质；众多的诗话具体而微地剖析了诗歌的风格、格律等纹理。
说古典诗性是“完成”的，并不意味着其生命力的终结。事实上，现代汉语中有许多词汇和短语改造甚至直取自经典文本和历史典故，例如源自《诗经》的“参差”、“窈窕淑女”、“辗转反侧”、“式微”、“切磋”、“琢磨”、“翱翔”等，源自《道德经》的“众妙之门”、“宠辱不惊”、“视而不见”、“上善若水”、“功成身退”、“大音希声”等，源于历史典故的“按图索骥”、“江郎才尽”、“破釜沉舟”、“莫须有”等。
这些词语和短语仍然频繁地出现在现代汉语的表达中，古代汉语诗性正是以此种样态，作为一种有待被征引的资源，随时准备参与到现代汉语诗性的建构中去，从而形成互文效果，产生多重意蕴。问题的关键，是要意识到它的存在及重要性。
现代汉语的发生是以反传统的姿态登上历史舞台的，它在形成之初引入的是西方语言的语法体系，从而与发展了两千多年的古代汉语，尤其是与文言相“决裂”。相较而言，现代汉语之于日常生活和科学研究领域更为便利，在逻辑性和精确性方面都大大增强；但在文学表达方面，尤其是诗歌领域显出一种力不从心的态势。现代汉语的诗性是未完成的，因为现代汉语本身仍然处于不断变化的过程中，其发展的可能性很大一部分要落在新诗的头上，不仅因为新诗在现代汉语发生之初的先锋作用，还因为诗人天然地担负着寻找、改造乃至新造语词的任务，促使他去完成这一任务的因素，一方面是以期恰切表达的现实需求，另一方面是实现突破的理想愿景。在打破古典诗那些可供仿效的固定模式之后，新诗写作的要求不但没有降低，反而变得更高了，需要诗人更加努力地去探索和建设，以发掘语言无限丰富的艺术可能。
相较于古典诗性体系的完备，现代诗性体系则相对欠缺。究其原因，一方面，相较于古典诗性悠久的历史传统，现代诗性（尤其是新诗）还很稚嫩，很多创作观念、批评范式、美学形态还不甚清晰；另一方面，现代诗性是在中国古典诗性传统和西方诗学传统的双重焦虑下产生的，同时又是20世纪中国社会现代转型的一部分。文化基因的混杂性和伴生状态，决定了汉语现代诗性体系的建设是一个艰难、漫长而痛苦的过程，但这并不意味着它就此放弃自身美学体系建设，反而拥有更大的发展潜能。
用古代汉语来进行诗性表达，进入的是文言的体系，从表面的语言特征到深层的思维方式、审美观点、价值取向等方面都是古典型的。而用现代汉语来进行诗性表达，进入的是欧式的体系，在语言特征、思维方式、审美观点、价值取向等方面都是现代型的。古代汉语作为一种非形态语言，其古典诗性更多体现在形式技艺上，表现为古人在语言上“进行一种无休止的美的修饰和追求”
：讲究炼字、炼句，追求对仗、格律、意境，寻觅诗眼、典故等。现代汉语作为一种欧化的语言，其现代诗性体现更多体现在内容、思想层面。胡适《文学改良刍议》所列“八事”，不但将古人在语言形式上极尽雕琢的追求予以阻断，而且从正面提倡“言之有物”，正是从起点处就派发给现代汉语追求内容、思想的任务，现代诗性也由此格外注重内容和思想上的深邃、高远。
古典型诗性表达大多言简意丰，追求意会而轻视言传，语言单位之间的关系颇为随意，有时甚至刻意颠倒。现代型诗性表达重在说明，“意会成分大大减少，文句要表达的意义，包括语法意义都更多地在字面上标示出来。同时还有各种连词、助词的大量增加，语句之间的逻辑关系得到很好的表述”
。两者的差异体现在语言特征、思维方式、审美观点、价值取向等方面。例如，在古人眼里，“月”这个意象常常用来表达对故人、故乡、故国的思念，杜甫《月夜忆舍弟》便有“露从今夜白，月是故乡明”；而到了鲁迅的《狂人日记》中，一句“今天晚上，很好的月光”，古人的温情已荡然无存，更添了几分肃杀和不祥之兆。这些差异是由古代汉语的感性逻辑和现代汉语的理性逻辑的差异造成的。
海德格尔曾说：“诗的本质必得从语言之本质那里获得理解。”
中国学者吴承学也认为：“中国文字是中国文体的存在方式”，“中国古人既然依照一定的规则来造字，一些与文体相关的文字形态或许透露出文字的原始意义以及初民对早期文体本义的理解”。
对应到“诗”这一文体，我们应当对“诗”字的形态作一番考察。
东汉许慎《说文解字》谓：“诗，志也。”又谓：“志，意也。志者，心之所之也。”再谓：“意，志也。从心察言而知意也。”至此，“诗、志、意”三字的释义在许慎这里构成了一个完整的闭环，诗从“言”、志从“心”、意“从心察言”，可见三者的共通之处在于心与言以及二者的关系。不难看出，许慎的解释很大程度上受到《毛诗序》的影响：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。”后又补充道：“情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故永歌之；永歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”这段话重点虽落在诗与音乐和舞蹈的关系上，仍然不难看出，诗的源头在心中的情感。杨树达曾在《释诗》一文中如此证成许慎之说：“诗”字“从言，寺声”或“从言，声”，“志”字“从心，声”，而“、志、寺，古音无二”，因此“诗”即“志”也。后世的论述大多由此而来，较为形象化的说法当属白居易《与元九书》所言：“诗者，根情，苗言，华声，实义。”把诗比作一株植物，蕴于心中的情感如同深埋地下的根系，说出的言辞是其枝叶，听到的声音是其花朵，领悟的义理是其果实。
经过上述一番考察，我们可以看到，在中国人的认识里，“诗”是关于“言”与“心”之关系的一种文体，因而本质上是情志的抒发。在许慎的基础上，身为现代诗人和学者的闻一多又有所发挥。闻一多认为，“兮”字“从止下一，象人足停止在地上”，“本训停止”；“志”字的本义即是“停在心上”，“藏在心里”，故而“志”字有三种意思：记忆、记录、怀抱。
闻一多的“发挥”创举在于不落许慎之窠臼，把“志”看作会意字而非形声字。我们是否也可以把“诗”看作会意字，将“寺”解作“廷也。有法度者也”，进而“诗”要言之有法度，方可登堂入室，乃至居于庙堂？如此解释，似乎有把“诗”引向修辞层面的危险，因为如果把“诗”这一文体的特质归结为修辞技艺，则会抹平它与其他文体的区别，尤其是现代诗的本质将会在泛化中走向消解。
古人在研读《诗经》的过程中总结出了风、赋、比、兴、雅、颂等“六义”，孔颖达《毛诗正义》认为“赋比兴是诗之所用，风雅颂是诗之成形”。这里的“用”与“形”，可解作言辞层面的修辞技法与诗歌呈现出来的整体倾向之间的关系，前者为末，后者为本，而诗歌的整体倾向，又与诗人当时的内在情志相契合。
中国诗的发展从一开始就以抒情言志为指归，而在西方文学史上，“抒情诗”一跃成为诗歌模式之典范要到浪漫主义时期。众所周知，中国文学的西传肇始于18世纪，《诗经》中有八首被译入欧洲语言；而批评家弗莱将18世纪称为“情感时代”（age of sensibility）也并非偶然，他从这一时期的诗歌中见出一种内省的转向， [1] 二者之间存在着尚待探究的密切关联。
19世纪以来的西方现代主义诗论，尤其是象征主义诗论，艾略特的“非个人化”、“客观对应物”理论和庞德的“意象派”诗论，更多地从中国古典诗歌中汲取了养分，从而拓宽了西方诗歌发展的道路。尤其是“一战”之后，长期主导西方文学传统的“史诗性”结构松动，取而代之的是“‘纯抒情’或‘抒情—史诗’元素的自由组合”
。而这些诗歌、诗论和诗人自20世纪以来被大量译介到汉语中来，它们之所以能在20世纪的中国引起很大反响，其中一个重要的方面便是它们与汉语诗性共享着“抒情”这一本质因素。与此同时，译介行动以及译介的诗歌、诗论对现代汉语的发生都产生了不小的影响，中国现代文学（主要是新诗）由此成为中国古典文学（古典诗）和西方现代文学（抒情诗）的一个交汇地带。
20世纪中国发生的新文学运动，其最大特征是“在旧文学中占据主导地位的抒情性——为了审美目的而创作的散文，以及戏剧，都具有一种特殊的抒情品质——现在被史诗性所取代，因为连现代话剧也更接近叙事，而不是抒情”
。普实克从语言学层面为中国古典文学的抒情性主导倾向寻找证据，他发现汉语具有“单音节成词、母音充足而辅音简单、以声调辨义、语法关系由语序或变换质词显示”
等特质，使得汉语宜于创作抒情诗而非史诗式文学。
语言学家洪堡特曾说：“一个民族的精神特性和语言这两个方面的关系极为密切，不论我们从哪个方面入手，都可以从中推导出另一个方面……民族的精神即民族的语言，二者的同一程度超过了任何想象。”
故而，对“汉语诗性”的考察还可从以汉民族为核心的中国文化精神入手。而事实上，自先秦以来的汉语文学文本都追求“言外之意”、“韵外之致”，试图以语言之有限来表达意义之无穷，以言辞之实有去捕捉意境之缥缈，尤其是经过唐代人司空图的提倡，由一种风格或流派而逐渐成为“后世中国以诗歌为代表的抒情文学追求的至高境界”，深刻影响了中国人的审美体验和文学观念，乃至成了“汉语文学最具标志性的特征”。
语言终究是人的创造，虽然语言系统在成型之后有其自身的演变规律，个体的表达受语言系统的制约和支配，但语言系统本身并非静态网络，其演变的力量仍然来自人类社会集体。个体言语实践的力量虽然渺小，却也能够在某个时期汇聚成一种潮流，从而推动语言的发展。由此，“人”是语言研究中的一个重要维度，罔顾这个方面的研究是一种缺失。中国人的情感和心理，对于汉语“诗性”而言是一种本体性力量，语言“诗性”是以人的“抒情”为本体的言语实践。所谓“抒情”，并非激情的宣泄，而是表达此在的人生感悟和认识。
[本文系国家社科基金重大项目“语言变革与中国现当代文学发展”（项目批准号：16ZDA190）的阶段性成果]
（作者单位：浙江师范大学人文学院）
[1] Northrop Frye，“Towards Defining an Age of Sensibility，” ELH ，vol.23，no.2，1956，pp.144-152.