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内容摘要： 上世纪八九十年代历史小说的语言是娱乐性的语言。而新世纪通俗历史小说的语言是学术性的语言，更强调论述的严密性，言必有出处，不强调情节的起伏，而注重史实之间的勾连，以历史的实际发展顺序敷衍全文，学术性强。八九十年代历史小说的语言是中国传统通俗小说的拟古语言，而这种拟古语言追求的是形似，给读者一种模糊的历史感觉，实际上还是现代通俗小说的俗语言。而新世纪通俗历史小说语言之雅，根本地在于其对“半文半白”的语言的娴熟运用。八九十年代通俗历史小说语言中传达的是一种传奇史观，更关注一代雄主的形象塑造，展现出强烈的个人崇拜色彩。反观新历史小说，新历史小说的创作者大都是高校科班出身，有的还是历史领域的专门研究者，由俗渐雅的语言背后蕴藏着的是精英史观。
关键词： 新世纪 新历史小说 语言 历史观
新世纪通俗新历史小说是承继上世纪八九十年代历史小说的脉络发展而来的。上世纪八九十年代，中国文坛涌现了一大批以历史小说创作为主的作家和作品，如二月河的“落霞三部曲”[《康熙大帝》、《雍正皇帝》、《乾隆皇帝》，（1988—1996）]，唐浩明的《曾国藩》（1992）、《杨度》（1995），凌力的“百年辉煌三部曲”——《少年天子》（1987）、《倾国倾城》（1991）、《暮鼓晨钟》（1993），徐兴业的《金瓯缺》（1985），高阳的《红顶商人胡雪岩》（1992）等。上世纪八九十年代的历史小说因其通俗易懂的语言风格和对历史人物命运的传奇性描画而深受大众读者喜爱，并且新时期的商业浪潮和影视剧观看热潮又进一步推动了历史小说的大众化、通俗化。但是进入新世纪之后，新历史小说的创作如熊召政的《张居正》（2003）、《大金王朝》（2015），孙皓晖的《大秦帝国》（2008），当年明月的《明朝那些事儿》（2006—2009），马伯庸的《风起陇西》（2005）、《显微镜下的大明》（2019）等与之前的历史小说有了比较大的变化，这种变化主要体现在语言的由俗渐雅上。
近年来，研究历史小说的学者们将观点集中在小说中充满“历史感”的语言上，如汤哲声就很重视历史小说的语言，他认为“历史感的营造，不应当仅仅依靠明确的年代，还应该通过一种别致的语言适度还原历史气氛”
，因此他认为历史小说家要适度运用“拟古化语言”
来增加小说的历史感。吴秀明认为历史小说语言的复杂性就在于“明明反映的是历史生活内容，却要用‘历史/现代’形态的语言加以表现”
，因此需要历史小说家利用艺术的自觉加以把握，陈娇华则认为“语言决定着历史小说创作真实性程度及艺术成败”
，可见研究历史小说语言的重要性，但是以往的研究者将历史小说的语言作为一种丰富文本内涵的工具来研究，对历史小说语言背后蕴涵的思想缺少探究，因此新历史小说语言的研究应该与其思想性联系起来，不仅要研究新历史小说语言的某种“历史规定性”，也要研究这种规定性背后深厚的思想蕴涵。
上世纪八九十年代的历史小说和新世纪新历史小说在语言上的区别，本质上是因为前者强调娱乐性，而后者更注重学术性。八九十年代的历史小说如《少年天子》、《康熙大帝》等，作家对战争场面的描写使用传奇的春秋笔法，对朝堂斗争使用阴谋的厚黑写法，对帝王后妃的生活使用浪漫的言情笔法。三种笔法增加了历史小说的可读性，让大众读者能够很轻易地进入小说所设定的语境，因此八九十年代的历史小说读者众多。新世纪新历史小说则对小说的娱乐性进行了很大程度上的压缩，在语言上，它们更强调论述的严密性，言必有出处，不特别强调情节的起伏，而注重史实之间的勾连，以历史的实际发展顺序敷衍全文，学术性很强，却也造成了读者阅读门槛的提高、读者大量流失的局面。
新世纪的历史小说的转型，体现为以小说重构历史话语，“小说”仅仅是载体，其本质是学术历史阐释。《明朝那些事儿》选取1344—1644这三百年间统治中国的明朝从兴起到衰亡的历史，在写作过程中，当年明月以史料为基础，以历史事件为勾连，辅以小说笔法将历史绘声绘色地写出来。《明朝那些事儿》是新历史小说中为数不多的畅销书，这不仅是因为当年明月所采用的小说和史实相结合的笔法让历史也具有了一定程度的娱乐性，而且在于作者在历史的严肃性上做的学术探索。以小说第二部“朱棣：逆子还是明君”对朱棣生母之谜探讨的一章为例，当年明月先以《永乐实录》中正史记载的朱棣为马皇后次子为引，引出朱棣修改史书的破绽，第一个破绽为《黄子澄传》中记载：“周王，燕王之母弟。”而第二个破绽则在《太祖成穆孙贵妃传》中明确记载周王为庶出亲王，因此按三段论推理，朱棣其实是庶出，并非马皇后所出。考证不仅如此，因为记载朱棣母妃的《南京太常寺志》已经失传，当年明月又找出了曾经看过《国史异考》和《三垣笔记》的古人留下的记载作佐证，这两本书直接指出朱棣的生母是碽妃。由此，通过一系列文献的索引考证，可以证明朱棣修改过史书，同时也说明帝王家之无情。
近年来受到追捧的新历史小说家马伯庸在《显微镜下的大明》中也使用了这种学术性的历史小说写法。《显微镜下的大明》以徽州丝绢案、婺源龙脉保卫案、杨干院律政风云、黄册档案库兴衰、彭县小吏舞弊案、正统年间的四个冤魂案六个历史事件，由小见大，用显微镜探索了明朝的丝绢税赋制度、律法制度以及官场规则等。以“徽州丝绢案”为例，算学天才帅嘉谟在历年向南京承运库缴纳的税粮纪录中发现歙县居然独立承担了每年额外的8780匹“人丁丝绢”税这一不合理的分派，继而怒向应天巡抚和巡按抗议。在抗议过程中，不仅涉及税赋的计算问题，还牵扯到了隆庆朝推行的“一条鞭法”，其中更有明朝清官的象征——海瑞参与其中，推动整个事件的发展。“徽州丝绢案”在马伯庸笔下，成为一个搅动明朝社会的漩涡，书中牵扯的方方面面是记述一件普通的案子所难达到的，也因为如此，《显微镜下的大明》成了一本学术性明显的历史小说。
由此看来，《明朝那些事儿》和《显微镜下的大明》在语言上有十分突出的特点，就是语言的学术性和严密性。当年明月和马伯庸以治史的严谨态度来对待自己笔下的历史人物和事件，在他们看来，这种小说的写作方法介于治史和写小说之间，在体裁上难以限定。当年明月在《明朝那些事儿》的“引子”中曾说：“我写文章有个习惯，由于早年读了太多学究书，所以很痛恨那些故作高深的文章，其实历史本身很精彩，所有的历史都可以写的很好看，我希望自己也能做到。”又说：“其实我也不知道自己写的算什么体裁，不是小说，不是史书，但在我看来，体裁似乎并不重要。”
马伯庸在《显微镜下的大明》中也表达了类似的看法，他开门见山地说：“这本书不是小说，是历史纪实。”然后，他将这本书的诞生归功于可敬的历史学者，他们有秦庆涛、章亚鹏、李义琼、廖华生、社科院的阿风、南京的吴福林。最后马伯庸总结：“我只是站在学者们的肩上，没有他们爬梳史料的努力和解决一个又一个问题的思考，我一个人不可能完成这本书。”
这两位作家谈到这些文献资料和著名的历史学者其实已经说明了一个问题，当年明月和马伯庸写作新历史小说时历史论文是重要的参考文献，这是八九十年代历史小说娱乐性笔法所遮蔽了的。
当年明月的《明朝那些事儿》和马伯庸的《显微镜下的大明》是新历史小说语言学术化的代表小说，这并不是说其他的新历史小说就不够学术化，其实，与八九十年代历史小说相比，新历史小说带有明显的轻娱乐和传奇而且重学术和真实史实的倾向，孙皓晖的《大秦帝国》、熊召政的《张居正》等都是在收集了大量史实、实地走访了大量的历史古迹、阅读了大量研究文献的基础上，写出的扎实的新历史小说。对新历史小说来说，这是一次重大的变革，也是一次重大的挑战，毕竟学术化的小说对普通读者的吸引力大不如前。
八九十年代历史小说语言的最初呈现是模仿明清乃至民国时期小说的演义式语言，这种语言多来自民间口语、俚俗，作者行文粗砺，不太注意书面语与口语的转换，因此语言的通俗性比较强。如二月河的《康熙大帝》中康熙在毓庆宫设计除鳌拜这一章，二月河描写打斗场面的语言就和现代武侠小说的语言十分相似：
那鳌拜一阵焦躁，“嗤——”的一声将袍服撕去，两手各攥一大把带响哨的飞刀，晃了晃“刷”的一声全甩了出去。只听“叮叮”两声响，几个人忙不迭躲闪，郝老四和另一位侍卫腿上还是中了刀，“扑通”两声倒地。还有一把带着尖啸声的飞刀直刺康熙，魏东亭将臂一举，稳稳接在手中，笑道：“谅你三头六臂，今日也难逃法网！闪开了，我来接这老匹夫的太极掌！”
读者阅读《康熙大帝》这一段时肯定不陌生，因为二月河使用的语言是中国传统通俗小说的拟古语言，而这种拟古语言追求的是形似，给读者一种模糊的历史感觉，它们只需要一个历史时代作为背景，而小说细节完全靠作者自己的想像填满，实际上还是现代通俗小说的核。八九十年代的历史小说基本使用这一类的语言，从这一点上看，无论是二月河的“帝王系列”还是高阳的“胡雪岩系列”或是凌力的“百年辉煌系列”，在语言上非常相似。
新历史小说的语言则与八九十年代历史小说的模仿历史的语言相反，汤哲声在谈到当代历史小说时特别指出：“历史小说是中国当代通俗小说一道亮丽的风景线。它的厚重显示了通俗小说作家的文化素养、文学素养和文字功力。”
汤哲声所指的厚重不仅指历史小说篇幅厚实，更是指历史小说的文字功力和文字背后体现出来的文化素养、文化自信。一方面，新历史小说语言之雅，根本地在于其对“半文半白”
的语言的娴熟运用。“半文半白”的语言是新历史小说重通俗性又重历史感的明证，具体表征为：其一，在小说中大量引用史书记载的史料如君王法令、臣子奏折、往来书信等，熊召政在《张居正》中大量引用了隆庆、万历皇帝的圣旨，高拱的《陈事五疏》，内阁大臣的票拟，群臣的奏折等，孙皓晖也在《大秦帝国》中大量引用了战国时候的经书典籍，如《商君书》、《农经》、《周礼》、《治秦九论》等，又在书中记录了许多战国时期的民歌民谣，如秦孝公所唱《黄鸟》、禽滑釐所唱的《鬼歌》等。
其二，利用古汉词语进行穿插。新历史小说家们经常使用符合历史时代的称呼、职位来增强历史感如“奴家”、“爱卿”、“首辅”（明代），“百里子”、“禽滑子”、“大良造”、“左庶长”（战国），小说中人物对话文白参半，既追求叙述的畅通，也照顾到了人物的历史身份，显得雅意十足。摘取一段《大秦帝国》中赢虔和公孙贾的对话就能说明这一点：
长长的沉默，石刻悠然道：“右傅别来无恙？”
灰色影子道：“二十年天各一方，左傅竟有如此耳力，钦佩之极。”
蒙面石刻道：“君不闻，虎狼穴居，唯恃耳力？”
“左傅公族贵胄，惨状若行尸走肉，令人心寒。”
“右傅一介书生，竟成高明剑士，倒是教老夫欣慰。”
“造化弄人，左傅宁如此老死乎？”
“祸福皆在人为，老夫从不信怪力乱神。”
“果然如此，左傅何自甘沉沦，白头穴居？”
石刻淡淡漠漠道：“四野无追，何不守株以待？”
灰色影子猛然扑拜于地：“公子铁志，大事可成。”
有学者将历史小说独特的媒介语言系统归纳为“现代白话文”减去“现代熟悉的特定术语词汇”再加上“过去陌生的特定历史术语词汇”的集合，
《大秦帝国》的语言运用就符合这种特征，如上文中大量使用四字词语，就是为了贴合战国时期典籍中留下的书写习惯，从而更加真实地营造出历史语境。同样的语言意识也出现在熊召政的《大金王朝》中，完颜氏族领导下的女真部落从关外兴起，而这块地方属于东北，所以金国的将士说话都有一股东北味：
迪雅把缰绳递到阿骨打手上，反问道：“今天的战斗，你不骑白龙驹还能骑什么？白龙驹在混同江上救过你，尽管它像个野孩子，快得像闪电，但它不会轻易尥蹶子，不会闪着你。”
与金国将士东北味的语言不一样的是，辽国处于金国和宋朝之间，经过多年与宋朝的文化往来，辽国的权贵们虽然还带着些许野性，但已经受到宋朝文化很大的影响，因此辽国的语言呈现出由关外民族向中原地区文化的过渡的特征，而宋朝作为中原农耕文化的代表，也由于多年的积贫积弱，宋朝文化以柔弱和畸形为特征，三种不同的文化交织在一起，最终是最具有野性的金国灭了辽国，再将弱宋赶到了长江之南。从语言的角度看，是最富有活力的语言对其他处在弱势地位的语言进行的一次入侵，熊召政在语言上的别出心裁，其实揭开了在历史变幻过程中语言历史地位的变迁。
对比八九十年代的历史小说和新世纪的新历史小说的语言，能够明显地发现，八九十年代的历史小说在语言上更显粗糙，即使八九十年代历史小说经常选取离现实最近的王朝——清朝——为背景，它们只是在形式上模仿历史，并未对当时的语言做深入的研究，要知道即使是晚清白话与五四时期的白话也有很大的区别，可以说八九十年代的历史小说以娱乐性牺牲了历史语言的严肃性，而新世纪的新历史小说注意并修正了这一点，相较于模仿历史，它们更愿意贴近历史现场、重返历史。
上世纪八九十年代的历史小说和新历史小说在语言上还有一个非常明显的不同，不同之处在于《乾隆皇帝》、《康熙大帝》、《少年天子》等通俗历史小说语言中传达的是一种传奇史观，它们通过简易通畅的语言来描写帝王和美人的浪漫故事从而塑造帝王的多情形象，通过帝王亲征，平定叛乱的故事塑造帝王的英雄形象，通过帝王心术在朝堂上的运用塑造帝王的睿智形象。所以，二月河和凌力等人写的其实是传奇故事，体现出的是一种传奇史观，三种形象集中之下的帝王面貌令人目眩神迷，皇帝靠人格魅力而不是律法规定治理国家，也就是说，八九十年代的历史小说更关注一代雄主的形象塑造，展现出强烈的个人崇拜色彩。
反观新历史小说，由俗渐雅的语言背后蕴藏的是精英史观，新历史小说的创作者大都是高校科班出身，有的还是历史领域的专门研究者，如熊召政是武汉大学中文系毕业，孙皓晖是研究秦史的专家，还出过研究秦史的专著，
写《新宋》的阿越是四川大学历史文化学院的在读博士，写《大清首富》、《十三行》的阿菩是历史学的硕士、文艺学的博士，这些专业的历史研究者进入小说创作的领域后，他们的文化素质、文化思想影响着他们使用的语言，精英文化身份决定了他们创作的是一种“精英历史文学”
。这种“精英历史文学”反映的是精英群体特殊的文化心态，这种心态反映在语言的选择上，就表现为新历史小说中对“士”这一古代精英阶层语言的偏好，无论是张居正、曾国藩、李鸿章、左宗棠还是卫鞅、孟子、张仪等人都是“士”中的出类拔萃者，新历史小说创作者或是崇敬先贤的为人处世，或是借先贤的人生际遇抒发自身胸中的块垒，在以“士”精神为核心的精英主义文化思想的影响下，新历史小说作家是与他们小说中的主人公站在同一文化立场上的。因此，为了彰显“士”阶层高雅的文化身份，新历史小说家们必然多选取正面史料，对人物的对话、行为方式、心理剖析更加注重典雅庄重的语言修饰，更倾向于塑造一种文化英雄的历史群像。
不仅如此，新历史小说家与以前的通俗历史小说家的创作在语言上最大的不同，还在于新历史小说家的写作是有一个明确的民族主题思想内蕴其中。孙皓晖和熊召政就是这种典型的作家。孙皓晖在《大秦帝国》的写作中一直秉持一种“大秦帝国是中国文明的正源”
的文明论思想。在孙皓晖看来，我们这个社会“极其类似于春秋时代，万物共酿，六合激荡，天下多元，主流不振，一片礼崩乐坏之象，信念危机处处皆是”，因此“我们的人文学界，我们的文学艺术界，需要一种传教士精神，需要一批敢于突破传统，并敢于面对真实的风骨名士，去驱散历史的迷雾，去还原我们的精神，去构筑前进的根基”。
孙皓晖的文明论思想的核心就是崇法贬儒，其实质是对保守思潮和复古主义不满，因此在语言上《大秦帝国》显得刚强果决，有铁骑横扫六合之凌厉。孙皓晖呼唤这个时代的文化传教士精神，他在《大秦帝国》的写作中也身体力行地实践了这一点，在《大秦帝国》六卷十一本中，从秦孝公到秦二世，读者不再见到以往熟悉的“暴秦”面目，而是一个国家上至君主下至臣民为了改变积贫积弱的局面，上下一心，秣马厉兵，最终统一中国，建立了中国历史上第一个大一统皇朝的故事，孙皓晖自己也承认“《大秦帝国》是一部精神本位的作品”
。由此可见，《大秦帝国》语言的趋向雅化是有其文明论思想作为背景的，这部小说集中代表了法家的文明中国论，“它表现出对各种伪装成普世主义面目的西方文化的特殊性的强烈不信任和逆反”
，在中华民族文明发生论上，《大秦帝国》无疑给中国文明的生发找到了坚实的起点，在孙皓晖看来，这个时代的思想因为过于芜杂而失却了锋锐之气，亟需蕴含先秦法家变革的激励式语言来给文化注入一针强心剂。
熊召政的《张居正》和《大金王朝》同样有着明确的思想指向性，对历史小说的写作，他认为：“写历史小说最重要的是历史观，是通过你的历史观反映出来你所追求的、坚持的价值观。”
历史观就牵涉到熊召政在创作小说时的思想倾向，在《张居正》中，熊召政的历史观可以被归纳为借张居正在隆庆和万历年间所施行的成功的经济改革和吏治整顿措施，来对当下改革开放提供参考助力。
因此为了表现张居正的改革思想和改革措施的历史借鉴性，语言必须典雅庄重。《大金王朝》则是熊召政在反对“汉族中心主义”思想的前提下，将金灭宋看作“这是中华民族内部的更替，不是异族入侵”，“是一个草根的、廉政的、硬朗的民族战胜了腐朽的、没落的、贵族化的统治集团”，
《大金王朝》给当下提供的思想上的警惕就是需要反腐败、拒绝奢靡、不因活在和平年代而丧失斗志。
新历史小说与八九十年代通俗历史小说在语言上的不同，其实是表现出了新历史小说家创作思想的不同，新历史小说不再以故事的传奇性、历史人物的艳情生活、野史地摊的稗史材料来吸引读者，他们写的是文化历史小说，更多地指涉当下，更多地阐述当时朝代的哲学思想、治国理念，他们的写作不力求畅销，而是力求写出某个特定历史时期的“文化真实”
。
新世纪以来，写历史小说的作家和学者，是跳脱出“小说”这一体裁的限定来书写“历史”，而这些作家和学者，也不仅仅满足于自身的“历史小说家”的身份，而是希望成为历史学、社会学和政治学学者，并有更高的文化追求和价值立场。这就是说，虽借用“小说”这一体裁，但历史言说的核心目的和意义在“小说”之外。新世纪的新历史小说在语言上由俗渐雅，本质上是从模仿历史到重返历史，从娱乐性到学术性，从传奇史观过渡到精英史观的变化。在这种语言变化的背后是文本的文化思想的变化，新世纪作家群的专业化、高学历化给新历史小说的语言提供了雅化的知识基础，使新历史小说的语言自然而然地向纯文学靠拢。
[本文系国家社科基金重大项目“语言变革与中国现当代文学发展”（项目批准号：16ZDA190）的阶段性成果]
（作者单位：浙江师范大学人文学院）