下载掌阅APP，畅读海量书库
立即打开
内容摘要： “70后”作家的乡土书写，普遍存在着潘多拉魔盒式的隐喻结构。传统乡土世界的永恒时间结构被现代力量打破，进而引发文化根底上的溃败，带来农民精神上的焦渴。他们将农村叙述为遗世独立的乐土，又通过乐土的倾覆引发对现代性内在缺憾的反思。这与1930年代京派作家的书写极为相似，都指向对中国“回心”型现代化路径的思考。他们从对田园时代的优美升华中，建立起对当下现实的批判视角，因而可以看作一种“乡愁乌托邦”。这种“乌托邦”建立在中国祖先崇敬的“回归”式文学表达之上，展现出建构中国现代审美范式的独特思考。而“70后”作家的独特之处，在于他们笔下的乡土悲剧源于生产力的提高，这是一种完全属于现代的荒谬困境。由此，他们的乡土书写贴近了黑格尔式的悲剧观念，是两种既正向又具有片面性力量的碰撞，最终扬弃片面性，使“永恒正义”得到伸张。
关键词： “70后”乡土书写 现代性 乡愁乌托邦
在“70后”作家开始文学创作的1990年代，市场经济和城市化进程正以睥睨的姿态高歌猛进。他们将这些现代性因素纳入自身创作的前理解中，因而被批评界寄寓了强烈的“断代”渴望。郜元宝认为卫慧强硬的文风“主要就是因为她已经习惯于拒绝那些比她还要强硬的话语霸权”
。吴亮也宣布“对时代作全景式描述的野心，现在死亡了”，“70后”的创作体现出全新的“轻的美学”。
随后发生的“美女作家”风波表明，批评家们的这一期待或许有些过于急躁。“70后”作家的确在中国现代性书写中占有特殊位置，但仅仅依靠轻佻的、“蝴蝶尖叫”式的都市经验，并不足以推动这一深刻的文学议程。实际上，在很多“70后”作家的城市书写背后，都存在一个作为映照的精神原乡。正如金理所说，“年轻作家在写作经验积累的过程中，一旦寻找到其来有自、可以‘作底子’的原在世界，则佳作纷至沓来”
。这个“原在世界”，对徐则臣来说是花街，对鲁敏来说是东坝，对魏微来说则是微湖闸。此外还有王十月的烟村、付秀莹的芳村、梁鸿的梁庄和肖江虹的贵州群山等。这些地方既是他们现实中的故乡，又被他们以文学笔墨进行精神再造，最终形塑出属于个人的乡土叙述空间。
和备受关注的城市书写相比，研究者们对“70后”乡土作品的观点莫衷一是。贺仲明认为“70后”作家将乡土回忆和个人成长相融合，对回忆中的乡村抱有真挚的感情，但对当下的农村则抱持强烈的批判态度。这是一种怀旧式书写，缺乏更广阔的文化视野。
翟文铖提到“70后”的乡土书写带有启蒙主义、价值主义和民间文学的混合气息，这种价值观的混合来源于“70后”作家虚无主义的精神底子。他们笔下的乡村是属于童年、少年的回忆，而非价值观上的认同，因此在书写上总有一种隔膜感。
陈国和则从文学史的宏观视野出发，认为“70后”的乡土书写表现出鲜明的常态化文学特征。在乡村蓬勃的旧日与破败的当下对比中，表露出日常温情和慈悲宽容的精神。这是对时代发展的顺应，也是对文学传统的继承与延续。
在这些观点中，乡土世界的今昔对比，以及“70后”由此而生的怀旧风格被反复提及，成为研究者们的重要切入点。然而这种书写倾向，并非如研究者们批评的那样，仅仅意味着“70后”作家在精神层面的缺憾。“70后”作家对旧日乡土的怀念，与他们对当下城市生活的观照是一体两面的。这两个书写方向，共同根植于现代化迅猛推进中的生命体验。在乡土田园的失落悲剧中，内在蕴含着对当下社会问题的批判向度。
肖江虹在《蛊镇》中，这样描述他笔下山村的地理位置，“蛊镇四面环山，进进出出就靠一个豁口……祖先们打过一场败仗，为了躲避追杀，才选了这样一个易守难攻的地方”。这样深藏大山、偏僻难寻的隐世之处，固然帮助村民抵御了战乱和仇杀，但同时也阻碍了工业力量的扩散，让这里成为中国最后的原始神经末梢。蛊镇内部的时间流动是缓慢、迟滞的，形成近乎永恒的循环。村民们循依着故老相传的生活方式和礼俗传统，耕种秋收，礼敬神祇。然而王四维带着细崽进城的举动，打破了这种独特的时间节律，这也成为他们悲剧的开端。细崽脸上的红斑具有明显的隐喻功用，表征着个体和古老村庄的血脉联结。这个印记淡化的过程，既指向细崽离乡别土、切断与山村联系的倒计时，也因为这个身份的切割而预示着共同衰亡的注定宿命。
前现代传统和现代生活的接触，打破了乡土自有的永恒时间节律。而永恒时间的破坏，又带来乡土中人的悲剧，使得前期平淡的情节急转直下。这种潘多拉魔盒式的悲剧隐喻在“70后”的乡土文学创作中普遍存在着。付秀莹在《陌上》的楔子部分，按照一年四季的节气流动来详述“芳村”的生活。这种时间同样具有内部性特征，既没有来自村庄外部事件的干扰，也没有明确的年份记录。“到了年关，又是一年过去了”，熟悉的生活依旧次第展开。然而楔子结束之后，这种永恒循环的内部时间就被打破了。古老村庄坠入现实：皮革厂排的废水污染了河流，古老的婚姻礼俗被工业消费品替代，现代社会的力量糟扰着村民的生活传统。王十月半自传性质的作品集《荒野》也有类似的处理。王十月以回忆童年乡土的八篇短篇小说集《烟村故事》作开头，又以游商归乡的《寻根团》作结尾。开头处的烟村清苦而静谧，人事纠葛总像湿地里的水泡转瞬即逝，但“小岛依旧静静立在水中央，一天又一天，一年又一年”。而到了《寻根团》中，归乡者的视角凸显了宁静故土的落魄。以化工厂为代表的紧促外部时间支配了古旧的烟村，不仅彻底改变了居民的生活方式，也催逼出王中秋和马永贵的悲剧结局。
不同的时间感知能力标示着不同的社会阶段，严密而精确的时间观念在工业革命之后才出现。致力于发展资本主义管理制度的泰勒，将行为时间认定为管理技术的重要指标。他对工业生产中每一个细节进行计时，并以此罗列出标准。工厂则使用穿孔打卡装置来考察工人的操作时间是否达标，这种管理办法在当下的生产活动中依然被广泛使用。对时间进行细碎的切割，无疑参与到工业对人类的异化之中。“在对各种‘时间节省’进行相对的成本及收益计算时……人类变成了所谓的经纪人。”
细密的时间流动不仅维系着工厂的运转，也在不断调节整个社会的行为规范。时间被切分得越多，就越要填满更多的工作事务，进而将生活节奏大大提速。人类需要调整个体时间，来追逐飞快流逝的外部时间。都市生活无处不在的焦虑感由此诞生，成为一种典型的现代隐疾。和城市居民相比，习惯了前现代慢节奏生活的乡土山民，在面对外部社会强横入侵的时间观念时，显得更加手足无措。“70后”作家乡土书写普遍的悲剧结尾，正与此有关。
这种悲剧的内核，就在于乡土精神世界的溃败。和贫乏的物质占有相比，“70后”作家更注重对精神困境的描摹。他们对农民精神溃败的书写，已然深入文化根底之中，在历史和价值的双重纵深上完成延展。中国文化历来看重乡土社会的精神价值，对农民生活中淳朴、守礼的一面极力褒扬。“莫笑农家腊酒浑，丰年留客足鸡豚”，清贫的物质生活反而带来对礼法、人情的坚守。孔子要“礼失而求诸野”，陶渊明也通过归隐田园来实现精神的洁净。因此，虽然乡土世界自古以来就是艰苦、清贫的，在物质资源上无法与商业城市相比较，但是在文化传统上，农村享有和城市近乎平等的地位。新中国成立后，这种文化上的位置被进一步拔高。“十七年”时期《人民文学》刊发的作品中，“农村题材386篇，占43.08%”
，达到近半比例。新时期以来，冷战话语褪色，覆盖在农民身上的革命主体光环也有所减退。但以贾平凹笔下金狗为代表的农村小伙，依然被描述为刚健、朴实，散发着蓬勃生命力的形象。他们在面对现代城市生活时可能显得浮躁眼热，但在精神上并不自卑自贱。
而到了“70后”作家的乡土书写中，农民不仅要面对拮据的物质生活，还要应对文化颓败带来的精神困境。《悬棺》是一个很典型的文本。燕子峡山民世代通过徒手攀岩来取燕粪肥地，坠崖而死者得享葬入山崖悬棺的荣耀。在这个特殊的区域环境影响下，世代传承的求生手段，逐渐衍化为原始的巫蛊祭仪。程式化的徒手攀岩是祭礼，坠崖而死者则是祭品。通过这种祭仪，村民一方面建立起精神寄托，用以抵御歉收灾荒的恐惧；另一方面将死难者神圣化，安抚生者的创痛。这种生存文化展现出人类面对自然环境的坚忍与勇毅。然而在城市游客眼中，攀岩只是一种技术行为，是一种寻求愉悦的观赏消遣。城市的眼光带来乡土精神的矮化，消解了祭仪行为的神圣性，成为纯粹的娱乐表演。这种城市对乡土的凝视，无疑来源于中心地区对边缘地区的话语支配，展现出现代性区域不平衡的碎片化特征。城市居民在凝视中进一步确认自身的优越地位，而山民则在被凝视的困窘中失去了对文化传统的骄傲。《陌上》中的翠台被描述为坚韧、骄傲，独立撑持家庭内外的女强人，是传统乡土文化形塑出的妇女标杆。她面对妹妹素台时的精神焦虑，表明这种文化上的矮化与溃败，已然深入乡土社会的人情交往中。乡土多元化的价值认同，被城市物质标准所统合，取代了农村宗法制的等级梯度，建立起属于现代工业的话语权威。
农村丧葬仪式的异化，也是“70后”作家普遍注意到的问题。《百鸟朝凤》中的唢呐匠是乡土葬仪的核心人物。唢呐班子不仅要通过丧乐来引导现场的哀伤气氛，还要品评逝者的德行。只有在乡民中最受尊崇的长者才配享受“百鸟朝凤”的独奏仪式。在世界各民族的神话传说中，对死者善恶的裁夺普遍被认为是神祇的权力。埃及神话中就有阿努比斯用羽毛称量善恶的传说。在事死如事生、信奉转世的中国阴间神话中，对死者的品行裁定更为看重，形成了三途河、阎罗殿和地狱等完整的轮回流程。而唢呐匠作为这个评定流程的第一关，无疑沾染着神性的色彩。因此，唢呐匠收徒、演出都有自己繁复的仪式流程，注重对心性的考验和磨练。然而这种神性在现代文化的入侵中消散了，游家班在城市丧葬乐队的挤压下狼狈解散。游天鸣遗忘百鸟朝凤这个情节，不仅指涉着文化传承的失落，更表明乡土社会已经失却了主动定义、裁夺善恶的能力，失去了对自身价值导向的自信。这也正是乡土不断沦为被审视、被指认的他者的原因。
徐则臣在《还乡记》中，明确判断这种文化溃败的源头，就在于城市拜物精神的入侵。乡土文化本身就带有底层文化特征，展现出与精英文化相对立的“俗”。“俗”是一种中性判断，本指向素朴而不加修饰的感官满足。这种“俗”在乡土文化的成规旧俗中确定出边界。但在拜物精神的刺激下，这种文化范式中极力满足本能的一面会无限放大。最终展现为丧葬仪式上，两个鼓乐班子竞相低俗表演来吸引赏钱的“礼崩乐坏”。而已然失却价值判断和导向能力的乡土文化，完全无力对此形成约束。田耳的《金刚四拿》和肖江虹的《当大事》，则将葬仪异化归因为人的流失。费孝通指出中国农村历来是“聚村而居”的。农民以血缘宗法彼此联结，“这是一个熟悉的社会，没有陌生人的社会”
。村庄大事由血缘上的长者定夺，以“人”的因素为考量标准，是一个标准的人治社会。而现代工业对乡土劳动力的吸纳，完全破坏了乡土熟人文化的现实土壤。青年一代能够撑持场面的人接连离乡远走，导致乡土仪礼上执掌规章的人迅速劣化，整个仪式自然也就显得草率、简陋，失去了导引乡民精神的文化功能。
沿着这个思路来看，“70后”作家对乡土的今昔对比就不是单纯的怀旧行为，而是建立在当下乡土文化缺失的思考中，对传统乡土合理结构的现代性指认。这部分文化结构虽然被认为是过时的，不符合现代审美标准的，但在乡土文化中仍旧发挥着凝聚历史与人心的社会能动性。正是这部分文化结构在推动现代性的进程中骤然消失，又没有在废墟中生发出新的文化资源用以补足，乡民才会在精神层面表现出焦渴和自卑感。因此，“70后”笔下的乡土悲剧，其实是他们对中国社会现代化进程的一个文化侧写。这个侧写固然填充着前现代田园社会的意象，导引向旧的文化审美结构，但其创作动力的确来自当代社会的文学议程。也正是在这个角度，“70后”作家贴合了变革一代的文化自觉。试图以回望式的传统美学建构，弥合剧烈转向带来的社会断层，最终呈现出介入应然世界的创作勇气。
中国现代化进程有别于西方的重要特征，在于对文化领域的注重。自五四运动以降，中国每一次大规模革命，往往都有文艺、思想领域的论争作为先导。西方国家的现代性思想，以及对这种思想的反身自省，都是在工业革命以来的社会结构中自然生发的。包括市民社会的兴起、现代政治体制的建构，和以殖民主义为代表的国际利益格局，都在工业化推进中形成完整的流变过程。后发工业国在内部革新的过程中，必然要处理文化上的核心矛盾，即是对外来现代性征服的抵抗。如上所说，在西方现代文化中，实际包含着以工业化程度界定出的文明标尺。这个标尺营造出零和博弈的国际秩序。先发工业国在资源和市场的驱策下，谋求对后发国家的绝对统治，并天然敌对其他现代化的可能路径。中国对这一现代性思想的接纳，必然导致对自身被压迫地位的理论认可，这是中国革命者无法接受的。
因此，中国本土现代化路径，应当建立在对外来现代性力量的改造之上。竹内好使用“回心”一词来描述这种在抵抗中谋求革新的过程。他认为这种抵抗的必要性，在于“把新道德带进没有基础的前近代社会，只会导致新道德发生前近代的变形，不会成为解放人的动力，相反只会转化为有利于压制者的手段”，因此“新的价值不是从外部附加进来的，而是作为旧的价值的更新而产生的”。
中国的现代化路径，只有在对中国传统社会诸多因素的扬弃中才能真正展开。而这个扬弃行为的核心，就在于中国广阔的乡土社会。因此，陕北根据地在紧促的战争期间，依然召开了为期二十天的文艺座谈会。毛泽东在新中国成立前强调说“严重的问题是教育农民”。国民政府和自由派人士也不断推动乡村建设运动。对乡土文化的吸收、改造，并由此诞生出应然社会的承诺，鼓舞了人口占比最高的农民群体。一方面，这个群体的强大生产力成为革命成功的重要支撑；另一方面，在面向未来的话语建构中，实际上包含了将农民组织起来建立现代社会关系的内在力量。中国现代民族国家及政权的建构，都在农村的文化变革中有明确反映。中国的乡土书写，从一开始就包含着选择现代道路的政治命题。这个道路选择的开端，就是清末农村危机。
以精耕细作配合家庭手工产出所组成的小农经济，构成古代中国的基本经济结构。这个经济结构保证了中国社会形态的长期稳定，却在清末的民族困境中面临崩解。帝国主义的殖民掠夺行为，迫使清政府推动自身统治结构现代化。这一变革的核心要求是提高对基层的掌控能力和征收额度，从而应对沉重的外债压力。这个危机应对策略，最终表现为乡土社会“营利型经纪”的无限膨胀。营利型经纪，这是美国学者杜赞奇提出来的一个概念，用来描述“视乡民为榨取利润的对象”
的税赋中介。杜赞奇认为对清政府及其后的区域政权而言，资源征收需求大大超出了基层掌控能力。因此被迫复制、扩张不可控的外部中介力量，形成国家政权的内卷化，从而导致农村经济危机。这个危机在乡土文学创作中自然有所反映。20世纪20年代的乡土书写依然力主破除封建思想，重在对乡土宗法专制统治的批判。对危机的叙述也仅仅是从个人视角出发的凋敝感。而到了1930年代，伴随着革命文学热潮的涌起，对乡土危机的书写也逐渐深入社会学、经济学领域，摆脱了纯粹的社会进化论视角，深入中国农村问题的特殊性之中。茅盾的《春蚕》、吴组缃的《一千八百担》和叶圣陶的《多收了三五斗》等作品，都从谷贱伤农、丰收成灾的经济危机角度去书写乡土的溃败。
同时期的另一派乡土书写，则力主维护乡野文化传统和淳朴的人情交往，用以清正资本现代性扩张带来的人心积弊。这一派作家以沈从文、废名为代表，基本可以归入“京派”作家群体中。1930年代两种不同的书写面向，基本形构出后来乡土文学中二元对立的创作传统。革命面向和传统面向在不同历史阶段呈现出一显一隐、彼此映照的文学结构。在“十七年”时期，革命乡土书写占据绝对优势地位，然而在《三里湾》、《创业史》等作品中，依然展现出作家对亲缘、人情等传统乡土话语的运用。八九十年代的乡土文学则重又回到乡土文化传统的道路上。只是这个传统显然是后革命时代的。即使在批判中，也包含着革命现代性的深刻烙印。贺桂梅在《新启蒙知识档案》中，认为1980年代的文学话语建构，实际上存在着复返五四，重提20年代启蒙话语的倾向。其目的在于告别1950年代以来的革命实践，建立起新的主流文化系统。那么新世纪前后展开的“70后”乡土书写中，则明显存在着跨越七十年时光，对京派书写做出历史致敬的特征。
“70后”与京派作家的确在乡土文学创作上存在诸多相似之处。他们都偏爱平淡朴实、清澈明朗的语言风格。既没有繁复曲折、乖张背离的现代派叙述圈套，也与乐观昂扬、扎实硬朗的革命话语拉开距离，他们更偏向于中国传统文学的审美意蕴，体现出静美而山高水深的美学风格。在鲁敏的《思无邪》中，兰小是个痴子，聋哑人来宝与她的结合虽然不符合现代社会的伦理、法律，却更贴近《诗经》中古朴、纯粹的两性关系。孔子认为《诗经》“一言以蔽之，曰思无邪”，又评价《关雎》为“乐而不淫，哀而不伤”。哀与乐是人的天然本能，淫与伤则是人类智性认知的副产物。怨叹尘杂，复返本性，节制无谓的情感，就是思无邪所代表的《诗经》美学精神。“70后”的乡土书写，无疑对这种古朴的中国美学源头有所借鉴。而沈从文的《边城》所描摹的田园牧歌图景，也经常与《诗经》类比。汪伟就认为：“《边城》整个的调子颇类牧歌，可以说是近于‘风’的，然而又觉得章法尚严，针线细密，换言之，犹嫌雅多于风”
。《国风》中的第一首诗就是《关雎》，沈从文对翠翠和二佬清淡、隽永的情感书写，乃至对整个湘西边地纯然、舒展的民风刻画，都透露着这种“乐而不淫，哀而不伤”的、有节制的美感体验。
废名作品中的古典审美特征也非常鲜明。他的小说常常被认为难以通读，即使在京派作家中也显得孤高、独立，有一种不涉尘俗的格调。周作人指出废名小说的独特价值，就在于受中国传统审美熏陶出的小说语言。朱光潜也认为《桥》具有一种审美上的独创性，“表面似有旧文章的气息，而中国以前实未曾有过这种文章”
。所谓“旧文章”，就是指对古典诗文的化用。对于这种模仿唐诗进行小说创作的风格，废名是有审美自觉的。他在自己小说选的序文中坦言“我最后躲起来写小说乃很像古代陶潜、李商隐写诗……就表现的手法说，我分明地受了中国诗词的影响，我写小说同唐人写绝句一样”
。陶渊明被《诗品》评为“隐逸诗人之宗”，李义山则专擅刻画朦胧、惆怅的心灵悸动。废名的创作杂糅二者所长，对描写僻静、隔绝的乡土聚落中，清淡而醇厚的人心用力颇深。他笔下的“浣衣母”在人世反复变动中，仍然自持着地母般纯然的善意，以其母性辉耀着一处温暖的小天地。“三姑娘”也有超出年龄的静气。不爱热闹，操劳家务，表露出与人世疏离的安然姿态。付秀莹常常被评论者认为继承了废名、孙犁、汪曾祺以来的乡土抒情传统。她笔下的芳村“藏在华北平原的一隅，遗世独立”。而芳村人面对生死的态度，几乎就是陶潜“亲戚或余悲，他人亦已歌”的散体复现，回应着魏晋诗风慨然、悲凉的生命观。《旧院》里的姥姥，俨然另一个时代的“浣衣母”，以女性的坚韧、善意维系着整个家庭的情感流转。她对笔下人物的刻画，落笔清淡、俭省，注重留白，显出“意在言外”的古诗余韵。付秀莹不善于营造奇巧、陡转的叙事结构，也没有穷形尽相地追索时代生活细节。她的乡土书写价值，和废名一样落在了诗化的语体创造中。当然，正如程光炜在评论付秀莹的抒情风格时提到的，“抒情话语有自己一套明确的组织形式，抒情内容只有借助其形式才能投射其中，并把抒情过程和意义，具体来说，就是作家的体验、感悟和心境传输给读者”
。废名和付秀莹借重古诗审美展开的抒情话语，在纷乱的时代变动中，谋求“心远地自偏”的清静体验。这和他们对乡土隔绝性的设置一道，最终给读者传达出“桃花源”式的自隐心境。
当然，对中国传统美学资源的回溯，并不仅是技术因素上的尝试，其文学终点自然在于补足人心。沈从文说自己的“希腊小庙”中敬拜的是人性，又在《边城》题记中期待自己的读者“应是有理性……认识这个民族的过去伟大处，与目前堕落处，各在那里很寂寞的从事于民族复兴大业的人”，并计划在另一部作品中“提到二十年来的内战，使一些首当其冲的农民，性格灵魂被大力所压，失去了原来的朴质，勤俭，和平，正直的型范以后，成了一个什么样子的新东西”。
在沈从文看来，中华民族过去的伟大，即在于农民身上曾经具有的那些“朴质、勤俭”一类的优良品质。而这些农民在当下的战争中不断堕落，正迷茫于“活下去”以及“怎样活下去”，这会将中华民族带向不可知的命运。可以看出，沈从文在《边城》中的人性有着明确的群体指向，即是在清末以来的乡土危机笼罩下，于抵抗与吸收的二重辩证中摇摇欲坠、无所适从的农民群体。而建构起边城这个与世隔离的美好乡土空间，其目的自然也在于给现代性变革带来的民族未知命运以有益的借鉴。在这点上，边城里的湘西，与蛊镇、烟村、东坝和花街完成了历史的呼应。后者在世纪之交资本全球化的浪潮中，再次走到了以剧烈社会变动来适应现代化推进的关键节点。这些朴质、勤俭的农民在城市工业力量的冲击下，同样迷茫于“怎样活下去”的存在意义探寻。在这些现代性未能触及的边缘地带中，过去曾经保留着的，未知能否继续留存的文化脉络精华，直接指向非西方现代性道路如何实现的政治命题。农民的命运与国族的道路，在这一点上达成了统一。“70后”作家与京派作家所探寻的道路，虽然不同于社会主义革命对经济问题的偏向；但与社会主义革命一样具备追求应然世界，实现人类解放与自由发展的历史冲动。这个冲动横跨整个20世纪，构成人类族群文明觉醒中最波涛壮阔的一页。
对两个作家群体创作共识的确认，并不意味着要将两者等而视之。京派作家所担心的未来，已然在新中国的建立中完成了复杂的历史回应。而“70后”作家的乡土书写仍然需要进一步追问：他们笔下“哀而不伤”的悲剧意蕴，究竟指向怎样的时代想象。
“乡愁乌托邦”是王杰在2016年纪念《乌托邦》发表五百周年时提出的理论。王杰从中国传统文化中“身土不二”的观念入手，认为中国人历来注重个体存在与周边环境、文化的统一。而随着现代化进程的发展，中国人的生活方式、生存环境和情感认知都在经历一个欧洲化的过程，“对中国文化和中国人的生命存在都产生了某种焦虑和深刻的危机”。正是这种危机，导致中国新文学中存在一种“对失去了的美好的田园般的过去的回忆和向往”
，即所谓的“乡愁”。王杰认为“乡愁”固然与中国古典美学存在“家族相似”，但同时是一种诞生于工业城市之中的、完全现代化的审美观。“乡愁”带有将田园时代的美好过去进行乌托邦化的冲动，在方向上与西方的“未来乌托邦”正好相反。吴晓东也注意到东方式乌托邦在时间性上的特殊指向。他认为以“桃花源”为代表的传统乌托邦取消了时间性，体现出永恒凝滞的空间特征，而“到了20世纪20年代废名的长篇小说〈桥〉这里，东方理想国又表现出了向后（过去）看的意向”
。这种将过去指认为最高审美存在的倾向，来源于中国文化祖先崇拜的特征。这在孔子“周鉴于二代，郁郁乎文哉，我从周”的价值评判中，已然有着鲜明体现。因此，正如吴晓东所说：“乌托邦并不是存在于现代时间和空间里的真实而具体之物，而是仅仅借助于对传统世界的回眸才能真正获得。”王杰则将这种回望式的乌托邦建构总结为“回归”。他强调说“‘回归’是中国文化获得表达的最基本机制”。建立在“回归”机制之上的乡愁乌托邦，是中国清末以来诞生的特有美学表达，体现出中国现代化路径的特殊之处。
作为马克思主义理论的乌托邦概念，对诞生在后革命时代的“70后”作家而言或许比较陌生。然而正如张隆溪所说，“如果乌托邦的要义并不在文学的想像，而在理想社会的观念……那么，毫无疑问，中国文化传统正是在政治理论和社会生活实践中有许多具有乌托邦特点的因素”
，“70后”作家在对传统审美资源的汲取中，承继了中式乡土理想范式的建构想象，并以此为蓝本完成对原乡故土的文学升华。因此，表征中国人现代情感结构的“乡愁乌托邦”模式，同样内嵌于他们的乡土书写中，成为分析他们叙述结构的有效切入点。乡愁是回看过去的，带有对失落精神故乡的追忆。而乌托邦则是纯粹美好的虚幻存在，是应然而未然的世界，明确指向未来对当下的超越。“70后”作家的乡土书写，正建构在这种美好过去—未来超越的二元并立当中，并以此为立足点，展开对当下社会文化冲突的揭示和批判。这种“乡愁乌托邦”的创作模式，能够在历史脉络中寻求支撑当下困境的精神力量。
肖江虹在“民俗三部曲”中经常采取不同时空场面彼此叠加的魔幻手法：王昌林在蛊神祭典上，看到逝去的人们都聚集在蛊神祠门口跳场、对歌，一线天入口处青年男女迤逦而来。这种人声鼎沸的场面，无疑是蛊镇衰落前的旧日景象。来畏难也在祖祠洞里看到祖辈上山避难，长者自我牺牲来延续香火的幻景。这个幻景又成为现实中祖先悬棺被淹没、村庄集体搬迁的谶语。《傩面》在整个文本推进中，不断穿插着秦安顺看到父母结亲、生育，直到自己出生的完整过程。生与死在时间上叠加、相连，达成一致，傩面舞导引生死、接通人神的功能得到表达。可见，这种时间叠加手法，最终目的都是以过去谶喻未来。在不同时间节点兴衰存亡的对比中，呈现乡土古老精神结构的传承与变迁。而以古为尊，以对过往的优美升华建构现实乌托邦，其目的自然不在于回到过去，而是为解决当下困境提出可能。这种回溯型“乌托邦”的建构，包含着“日光之下无新事”的历史命题。过往因而成为可资借鉴的文化遗存。古代村庄应对兵劫、匪患和瘟疫的古老经验，以及在绝境中留存人种、延续文化的坚韧精神，成为当下村民面对现代生活变革的有力精神支撑。这种不断传承的危机应对策略，其核心要义正是王杰所说的“回归”，即是在对祖先行为的模仿中，重新拾捡起被遗忘的勇气和坚韧。而在“东坝”或“芳村”等并没有明确危机情节的乡土书写中，过往乡土世界的淳朴人情，也能够对当下社会的人心浮动提供镜鉴。在《暗疾》、《取景器》等早期作品中，鲁敏热衷于揭示城市人的心灵隐疾。但她转向原乡故土的书写时，体现出明朗、温和的风格。《逝者的恩泽》里，红嫂在丈夫意外身亡后，却对他原来的情人伸出援手。这种超乎伦理的行为，本来是扎进所有生者内心的一根刺，却在乡土浑融、厚重的人情交往与道义观念中磨去了锋锐，回归到朴素的人类共情。陈寅冬死亡所造成的悲剧，最终被消化为鲁敏所说的“小小而珍贵的善”，体现出“心目中‘温柔敦厚’的乡土情怀”。
这种情怀是鲁敏早期撕裂、破坏性的城市书写的反身，为那些压抑、扭曲的残缺心灵提供了可能出路。
中国古代的小说、戏剧普遍追求大团圆式的喜剧结尾。那些在剧情推进中受到损害的悲剧角色，最终能够通过结尾处的回报得到抚慰。即使那些叙述转世投胎、精灵报恩的志怪小说，往往也重在写报恩这一世，很少对前生往事作过多叙述。这种审美偏好，表现出中国传统文化中追求现世价值的朴素观念。而鲁迅在《再论雷峰塔的倒掉》一文中，则将悲剧定义为“将人生的有价值的东西毁灭给人看”。这种毁灭并非来自“寇盗”式的据为己有，或奴才式的占小便宜，而是呼吁“先觉的破坏者”，以这破坏性的力量来清扫自我欺瞒的圆满骗局，从而激起革新的理想。和追求一团和气的传统喜剧相比，毁灭引发的痛感更深刻，能够直抵人心，带来清醒认知和变更的愿望。因此，鲁迅悲剧的破坏性力量并不根植于恨，而是来源于对被破坏、被压抑者的深沉怜悯与感愤。
沿着这个思路，“70后”作家或许承继着鲁迅的悲剧观。他们面临的当代“十景病”，就是后工业社会对技术理性的盲从。正如马尔库塞所说，随着发达工业社会的建立，理性意识逐渐被技术领域的极权统治所垄断。技术理性取消了人对当前社会和自身生存困境的批判思维，代之以温吞的幸福意识。这种幸福意识“相信现实的就是合理的，并且相信这个制度终会不负所望的信念，反映了一种新型的顺从主义，这种顺从主义是已转化为社会行为的技术合理化的一个方面”
。幸福意识消弭了超越性的紧张对立，询唤着以生产技术和消费解决一切问题的单向度思维。中国自1980年代末以来融入世界工业体系，社会生产力在十几年时间里急遽膨胀。这一工业化成果的确推动了基础建设和社会生活的全面革新，但也催生出对技术理性的绝对认可，削弱了对环境污染与文化焦虑等问题的批判力度。“70后”作家对乡土田园社会悲剧的书写，正是在提醒人们注意技术理性并不仅仅带来物质资料的充盈，也在文化思维层面引发了新的撕裂。后工业社会的“幸福意识”并非真正地消除了异化与对立，只是将这种紧张情绪隐藏在消费升级带来的现状满足背后。从这个角度来看，“70后”作家走向和贝尔同样的判断：物质消费终究只能带来短暂而虚无的快感。如果不能建立起渴求神圣性的精神满足，就无法为后工业社会的发展寻得出路。
从另一个角度来说，“70后”作家笔下乡土社会的温暖人情和坚韧精神，其实是对低下生产力社会的适应选择。乡土社会对亲情、乡邻之情的看重，以及互帮互助的精神，本质上是为了聚合零散的家庭产能，共同抵御水旱灾害和意外事故。而“燕子峡”攀岩取粪这一古朴坚韧的生活方式，也是因为群山中缺乏厚实、肥沃的土地，导致农业收获稀少而不稳定，不得不用外在手段肥田弥补。生产力低下导致农业劳动趋向精耕细作，通过投入极高的人力成本来换取产量的增长。但这也意味着农民劳动量的不断增长。隆重的丧葬仪式，一方面是给死者疲惫、劳碌的生活赋予最后的尊严；另一方面也给生者提供了聚会、放松的途径，缓解劳作的压力。“70后”作家对乡土社会“乌托邦”化的冲动，并不意味着他们不了解现实中乡土生活的艰辛、疲惫。付秀莹固然在小说中称赞芳村人“淳朴的民风里，却有一种很旷达的东西”，但也坦言“那个年代，物质上，当然是贫乏的。她也曾为了柴米而犯愁，忍受过旁人的轻侮”。现代力量对传统乡土社会的入侵，其本质在于生产力的扩散。“70后”作家一方面沉痛于这个扩散过程的粗糙、强硬，毁灭了乡土传统。另一方面也清醒地觉知这种扩散本身是无法避免，或许也不需要避免的。他们只是通过对个体经验的发掘，注意到生产力快速提高的“政治正确”，反而引发了乡土伦理问题和文化危机。这是一种全然根植于现代社会的荒谬处境。而“70后”作家作为对现代化推进感知最深、思考最多的一代作家，自然无法忽视这一横亘在他们生命中，亟待消化、整理的矛盾现场。
因此，“70后”作家的乡土书写，也就不仅仅是对鲁迅悲剧观的亦步亦趋。他们乡土书写中的悲剧意蕴，不是一者正义、一者邪恶的对立；也不是某种合乎趋势的力量对陈旧事物的彻底征服。而是两种异质性，但都具有正确性的力量无可遏制的碰撞。在这个碰撞中被击碎、甩出的是当下社会焦虑、敏感的人心。从这个角度而言，“70后”作家的悲剧创作贴近了黑格尔式的悲剧观，即是“两种各自具有合理性又有片面性的精神所发生的具有必然性的矛盾冲突，结果两败俱伤，克服了片面性，矛盾得到和解，达到了新的和谐，‘永恒的正义’取得胜利”
。这种对“永恒正义”的伸张，就是“70后”作家借重“乡愁乌托邦”所要达成的，对当下撕裂现实的最终超越，是向着发展的、变动不居的明天投去的理想一瞥。这也可以解释，为何他们的悲剧并不像《爸爸爸》、《马嘶岭血案》等作品那样，充斥着极端血腥的仇杀、暴力内容，反而呈现出“哀而不伤”的审美风貌。他们在追思田园乡土的炙热书写中，实际上已经蕴含了对这种乡土必然飘逝的宿命认同。只是想为这一过程中受到损害、永远逝去的社会结构树碑立传，致以哀思。这一碑志矗立在前现代与现代的分野上，记录着合理性力量在人性操弄下无法延伸出合理性的过程，体现出人类文明发展的奋进与无奈。或许马克思的总结在这里恰如其分，这是历史的必然要求和这个要求实际上不可能实现之间的悲剧性的冲突。
（作者单位：吉林大学文学院）