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内容摘要： 五四文学革命早期形成了以“人的文学”为内涵的现代性爱叙事规范，进而成为文学场的共识和不断传承的传统。这一传统在华北沦陷区仍然起着作用，并突出地表现为公孙嬿小说露骨的性描写在 1941 年底到1942年的色情文艺论争中被否定。当然，异族统治在沦陷区文学场的压制性机制影响到五四“人的文学”性爱叙事传统的传承，使其在色情文艺讨论中发生了变异，成为传统传承的变体链。
关键词： 现代性爱叙事传统 华北沦陷区文学场 色情文艺论争
1937年抗战全面爆发，华北沦陷。大批作家在沦陷前后先后离开，造成了华北文学场的结构发生了巨大的变动。当时，华北文学场旧有的占位者只有周作人、沈启无等寥寥数人。
日伪政权没有合法性基础，因此，即使日伪政权力图借助政治场的力量干涉文学场，也不能建立起为文学场实践者所共同接受的集体信仰。伪“华北作家协会”虽以“谋华北作家精神的团结”、“实践新国民运动以再建华北文化”等相号召，
设立“华北文艺奖金”以相诱掖，但实际上并没有真正形成凝聚占位者共识的效果，甚至逮捕、监禁、杀害具有反抗意识的作家等种种举措也无法建立起他们所满意的文学场。他们所欲树立的文学场信仰，无论是伪满洲国的“国策文学”、“报国文学”，还是华北、华东沦陷区的“和平文学”、“国民文学”、“大东亚文学”，都气息奄奄，内涵矛盾、混乱，相应的文学实践更是毫无成绩可言。
日伪所欲建构的文学场信仰没有任何说服力，无产阶级文学又是日伪政权所明确要扫除的信仰，而五四“人的文学”与敌伪政权的新民主义政策没有正面冲突，因此得以在沦陷区文学场继续获得一定的合法性。那些既不愿意从事汉奸文学，又需要在沦陷区文学场占位的作家们自然而然地继承着五四文学传统从事文学活动。例如在伪满洲国和华北沦陷区开展的有关乡土文学的讨论与实践、华北沦陷区文学场关于“色情文艺”的讨论、上海文学场关于日常生活题材的选择等均是在沦陷区特殊时空中对五四文学传统的承续。这一点早已为学者所确认。
本文的主要目的是借助1941年后发生在华北沦陷区的色情文艺论争来观察五四文学的性爱叙事传统在华北沦陷区这一特殊文学场中的承继与变异。
色情文艺（本文亦称其为性爱叙事，当然色情文艺不仅包括叙事类作品，也包括抒情类作品。为论述方便计，本文不严格区分色情文艺与性爱叙事）的合法性在文学革命早期就被注意到。色情文艺在文学革命早期是以现代意义上的“人”为标准来确立其合法性的。在《人的文学》中，周作人从题材、态度两方面把性欲望纳入文学的合法性。他把人定义为从动物进化而来的，人是动物，因此“我们相信人的一切生活本能，都是美的善的，应得完全的满足”。基于此，他把建立在“男女两本位的平等”和“恋爱的结婚”基础上的“两性的爱”视为“人的道德”，“世间著作，有发挥这意思的，便是绝好的人的文学”。在创作态度上，他认为“人的文学与非人的文学的区别，便在著作的态度，是以人的生活为是呢，非人的生活为是呢这一点上”，从而将中国的色情狂淫书、才子佳人小说、鸳鸯蝴蝶派的言情小说等都排斥出“人的文学”范畴。同时，他反对旧基督教的禁欲主义思想。甚至陀思妥耶夫斯基鼓吹的三角恋中的自我牺牲行为，他也认为不是“人情以内，人力以内，所以不愿提倡”。这其中蕴含着现实主义品质，即“人的文学”对于两性的爱“须根据人道主义的思想，加以记录研究”
。在1922年的《情诗》中，周作人谈到了性爱的抒情规范：“情诗可以艳冶，但不可涉于轻薄；可以亲密，但不可流于猥亵；质言之，可以一切，只要不及于乱。这所谓乱，与从来的意思有点不同，以为这是指过分，——过了情的分限，即是性的游戏的态度，不以对手当做对等的人，自己之半的态度。”
由此，我们可以看到，在文学革命早期关于性爱叙事的规范（也可以广义地称为色情文艺规范）已经被确立起来，其内涵是以个性主义为核心的人道主义，其创作精神是现实主义的。同时，五四“人的文学”性爱叙事规范还带有鲜明的现代性别意识。周作人所称“情的分限”，即“把对手当做对等的人，自己之半的态度”，是中国现代性别意识关于爱情的标杆。它对现代性爱叙事的规范至今有效。
1922年因郁达夫《沉沦》和汪静之《蕙的风》所引发的讨论则从批评标准的角度进一步确立了新文学关于现代性爱叙事和抒情的规范。《沉沦》中涉及的性描写有自渎、偷窥、野合、逛妓院等，在当时引出这种性描写不道德的批评。《蕙的风》是：“孩子们洁白的心声，坦率的少年的气度！”
汪静之如婴儿般地“随意地放情地歌着”
，大胆地抒发着年轻人对爱情的向往，其中有“我冒犯了人们的指谪/一步一回头地瞟我意中人/我怎样欣慰而胆寒呵”。这种出于人性的自然歌唱被守旧者称为“轻薄”、“堕落”，“有意的挑拨人的肉欲”，“自己兽性的冲动之表现”，“有故意公布自己兽性冲动和挑拨人们不道德行为之嫌疑”，“染了无赖文人的恶习”。
在郁达夫陷入《沉沦》是不道德的作品的指责时，周作人写了《“沉沦”》，对郁达夫的性描写给予了崇圣，称其表现了现代人生的苦闷和性的苦闷而肯定其为艺术品。
《蕙的风》出版不久，周作人即指出，性描写（包括情诗）的现代价值在于表现人的自由本性，除此之外的评价，其合法性均值得怀疑：“我的意见以为只应‘发乎情，止乎情’，就是以恋爱之自然的范围为范围；在这个范围以内我承认一切的情诗。倘若过了这界限，流于玩世或溺惑，那便是变态的病理的，在诗的价值上就有点疑问了。”
胡梦华的《读了〈蕙的风〉以后》发表之后，鲁迅连续发表了《对于批评家的希望》、《反对“含泪”的批评家》，指出批评家首先应该具备现代人的基本常识，其中就包括现代的性别意识：（批评家应该）“知道裸体画和春画的区别，接吻和性交的区别”。
批评应该有审美的、历史的标准，不应该“锻炼周纳”、“援引多数来恫吓”，更不应该凭借耳食之言和眼泪来代替文艺批评的标准。
周作人则发表了《什么是不道德的文学》，批评胡梦华“躲在老辈的背后，动辄拿了道德的大帽子来压人”，“凭了道德或法律的神圣的名去干涉艺术”的“法利赛人的行为”。周作人进而认为艺术上该有十八摸和春宫的分子（即猥亵的分子），如何接受文艺中的猥亵分子则与读者的态度和知识结构有关。
从鲁迅与周作人对胡梦华的反批评可以看出，他们认为，五四的性爱叙事的批评规范必须建立在“人的文学”的基础之上。鲁迅与周作人关于胡梦华批评的反批评、《蕙的风》以及《蕙的风》中朱自清、胡适、刘延陵的序言里对汪静之情诗的揄扬共同构成了现代文学场的性爱写作和批评的规范。五四“人的文学”的性爱叙事规范之后虽然受到不同文学信仰的冲击，但其核心内涵已经成为文学场的共识，很难再被动摇。
在华北沦陷初期，鼓励制作和发布色情文艺是敌伪在文学场的统治手段之一。1942年7月《国民杂志》社召集“北京中日文学青年座谈会”，《国民杂志》社社长龟谷利一谈及《中国文艺》（日本武德报社所属）的经营由窘迫而好转的原因正是“载有高级的色情文学”。所谓杂志的经营窘迫是指当时日伪背景的杂志如《中国文艺》、《国民杂志》、《妇女杂志》等最初在沦陷区发行寥落，日伪以政权力量强行摊派，甚至逼迫农民购买。其后借助色情文艺的发表逐步改变了这种窘迫状况。而借助色情文艺以广招徕这种编辑方针背后恰恰是侵略者对沦陷区民众思想控制的意图：“不让他们写那类东西（色情文学——引者），读那类东西，让他们认真的写作的话便有危险性。可以说政局给他们了开（应为‘开了’——引者）这样一个逃避之门。”
很显然，日伪统治者对色情文艺的期待是希望借此打开刊物的销路，同时借以瓦解沦陷区读者的抵抗意志。他们所鼓励的色情文艺当然不是真正以五四“人的文学”内涵为标准的，而是以刺激性的色情描写以广招徕的商业化产品，如后文所论公孙嬿的小说。
对于日伪统治者的做法，沦陷区文学场的批评家借助五四“人的文学”性爱叙事规范加以排斥。当时在沦陷区文学场通俗言情小说大行其道，批评家们对此很不满意：
就最近我们在北方所能看到文艺作品来说，无论如何我们也不会满意。一方面因为技巧上过于幼稚；一方面因为题材上的单纯和类似。我们可以统计一下，在所能看到的作品之中，差不多有十分之五是以恋爱和两性间的故事为题材，而所写的内容又差不多都是一件极其平常的喜剧或悲剧。我们并不是说“恋爱”这一题材没有意义，不，决不。反之，而且我相信从恋爱故事里所表现青年男女底热情与自己牺牲的道德性，能给予至大的兴奋和鼓舞。但“爱”在文学里决不是那样的单纯可以表现，同时，人生里的“爱”也决不是那样的简单。而且现在的社会是这样的动乱，现在的人生又是这样的复杂，到处都是文学的题材，社会的每一角的情形都值得我们动笔。我们底作家应该把眼光从爱的圈子里放开去，认识一下目前的社会，观察一下现实的人生，假如从认识和观察中有所领悟而执笔，那末，产生作品底内容，我相信决不会像现在这样贫乏和空虚了。
林英的不满来自其对五四“人的文学”性爱叙事规范的自觉传承。他认为恋爱应该和“目前的社会”的认识以及“现实的人生”的观察结合起来。楚天阔在《谈新文艺建设问题》中以五四新文学和左翼文学的标准与规范讨论新文艺建设，也表达了类似的性爱叙事规范：
现在这一个时代对于文艺作品所要求的是什么呢？
是新旧时代交替中青年的烦闷；所以恋爱，婚姻问题，构成了现代文艺作品的主要题材，是社会上各方面的黑暗，构成了文艺上许多悲喜剧，是动乱的世界和动乱的国家，构成了文艺上多少战争的描写……这些，总起来就是时代，社会，人生的苦闷。
文艺作品不单是表现这一种苦闷，而且要打破它，另建树起一种新的系统，在这多繁复的时代中我们不敢确定的说，在文艺作品里该当写民族精神，还是恋爱问题，还是阶级斗争。只要作者的目的是正当的，他是忠诚为人类工作者，不是一个抱有其他目的的人，所写的那一种题材都是好的。千万不要让作品的题材，限制住了作者。
林英和楚天阔的逻辑显然都是继承着五四“文学为人生”的传统来谈论性爱叙事的规范，只是在沦陷区的黯哑氛围中，词涉吞吐，不能尽意。然而即使这种隐晦的表达也能够看出五四“人的文学”性爱叙事传统在其中所起的作用，这种作用在其后的色情文艺讨论中就比较显豁地表现出来。
华北沦陷区色情文艺论争主要是围绕公孙嬿的创作展开的。公孙嬿，原名査显琳，另有笔名余皖人，籍贯安徽，生于天津，初中毕业于南开学校，高中毕业于耀华学校，大学入辅仁大学社经系。按照他自己的说法，他十三岁开始写诗，十六岁练习写散文，十九岁写出短篇小说《海和口哨》（《中国文艺》1940年第3卷第3号），以笔名公孙嬿发表。
随后发表《红樱桃》（《新民》1941年第3卷第19期）、《流线型的嘴》（《中国文艺》1941年第5卷第3期）、《北海渲染的梦》（《中国文艺》1941年第5卷第2期）、《真珠鸟》（《国民杂志》1941年第6期）、《解语花》（《中国文艺》1942年第5卷第6期、第6卷第1期）、《蓝扇子》（《作家》[南京]1943年第1卷第3期）、《划时代哀籁》（1943年《中国文艺》第7卷第5期）等小说。
公孙嬿的占位与沦陷区文学场的相对真空状态密切相关，正是文学场原有占位者的或出走或沉默，使得公孙嬿这样的新来者有了占位的机遇。另一方面，文学场的真空也会带来规范的松弛，使得文学实践在一定程度上脱离既往规范的约束。公孙嬿早期发表的《海和口哨》、《红樱桃》、《流线型的嘴》、《北海渲染的梦》、《真珠鸟》等带有很深的模仿痕迹。他自称受到沈从文、老舍和穆时英、劳伦斯的影响，“我私下喜读沈从文与老舍二人的小说，对于穆时英的新感觉派，有了更深的偏爱，大概这也是一种影响吧。落得今日‘色情’之名相同的，我受到另一本劳伦斯的《查泰莱夫人的情人》影响不少”
。事实上，他的小说既没有沈从文的湘西故事、老舍的老北京故事的文化批判内涵，也没有穆时英小说的现代都市生活的荒诞性体验，最多只是汲取了上述三位作家所叙述的故事中与性有关的一些皮毛。劳伦斯的《查泰莱夫人的情人》在1934年前后被介绍进中国，其中以所谓自然人性相号召的性描写也许才真正是公孙嬿小说的性描写所模仿的对象吧。
公孙嬿的早期小说在故事、叙事、结构、人物、语言等方面均乏善可陈。其故事的背景集中在北京、青岛、北戴河等都市或海滨，故事的时空悬置，与现实社会生活没有多少联系；人物关系简单，一般只有主人公兼叙事者“我”——一个二十岁左右的诗人、画家、大学生和貌美如花、投怀送抱的女主人公；情节结构基本上是围绕着两个主人公的性关系展开。这种模式化的情节和人物关系已经被后来的研究者所关注到。
其小说引人注目之处是其中大量直露的性描写：
她斜偏的蜷曲着，像条蛇。穿了肥硕白短裤，光着腿脚。上身穿着软绸西红柿色的短袖汗衫，胸前凸凸的，像成熟将坠的一双大苹果，我的灵魂正在那里探险哪。假若我是个小虫虫，往下爬，真疑心是寻行在脂玉上呢。那一定是象牙一般，又滑又腻又柔软的；是两个由酥香奶酪砌成的高高山峰，如果我做了两峰中间的行客，必定可以嗅见青春的香，只那微微醉人的一点香；我可不敢往上再走，有多高，且颤抖抖的。
……
莓微嗔的走入那小门内，我可太无聊了。坐在床上吧，把莓换下的白皮鞋拿到手掌上，品题品题。对女人的用品，向来我有个神秘爱好的，这削瘦而狭丽的雪白鞋儿，有细长的后跟，尖尖的头儿……我随之想起据有这鞋的那双美脚，那长长的腿，那肥腴的臀，细的腰，高的胸……我混身可感到一阵不自在，一种年轻人受到某种接触后，正常的心理生理反映；混身感到痒，麻木，照照镜子，我的脸浮起夕阳下的流云，我把鞋拿起，疯狂的吻着，嗅着……年轻人，二十几岁的年轻人多么寂寥呵。
——《流线型的嘴》
俩人沉在情欲温存里，没有话。
屋里还很热，我把艾娜的长袍脱下来。我吻着她浑身，每处神密部分的汗皆湿了我的脸，湿了我的手。我的血忽然沸腾了，真像一座将暴炸的火山。
我们返回了自然，简直是上帝乐园中的亚当和夏娃。我们互相交换着神密，互相享受着神密，又互相为神密所支配……
——《真珠鸟》
公孙嬿小说中类似的描写十分常见，是他写作的重心，故事、情节、人物几乎都成为这一重心的陪衬。后来的研究者认为公孙嬿的性描写是一种脱离了性的社会关系的本能图解：“他的其他许多作品，实际上成了‘爱情的本身是肉欲’这一命题的图解。结果，在他的笔下，本来是最能深刻度量人们的社会关系的两性关系题材，往往只停留在弗洛依德精神分析的层面之上，不能再往前多迈一步。”
公孙嬿小说的性描写是模式化的，“具体的、有血有肉的、有人格尊严的、有生存焦虑的生命个体被排斥在他的话语关怀之外，正是这一点，使他的小说失去了‘骨骼和肌肉’”
。这些评价可谓中肯。
公孙嬿露骨的性描写能够公开发表与当时日伪当局的思想控制有密切的关系。如上文所述，日伪统治者借助色情文艺的发表来控制和腐蚀沦陷区的读者和作者，这是否定性的实践。另一方面，以色情文艺遂行思想控制对于侵略者所欲建构的所谓大东亚新秩序同样有侵蚀作用。他们认识到“色情文学违背着时代在横流”，应该有“健全的作品”出现。
因此，公孙嬿的色情小说随后受到了批评。《吾友》第108期发表了署名某某的《文艺家与毒品贩卖者》，在引述了《流线型的嘴》几处露骨的性描写之后断定：“显然，作者是一个有‘色情狂’的年青人。也把这种‘色情狂’的成分，毫不吝惜的加入文中去了。这是一个用文艺做外衣的毒药的美食商人！这是一个贩毒者！”作者把公孙嬿露骨的性描写视为文学场新来者对“七七”事变前京津小型报以下流小说招徕读者的恶行径的模仿，讽刺他们这些“最近的新作家群（《文艺家与毒品贩卖者》还指责了《地狱交响曲》的作者王朱，称其为‘淫虐狂’——引者）‘精明强干’得有点‘过’了‘火’”。作者还把批评的矛头指向了发表这些毒品的《中国文艺》，责备其作为“古城中唯一纯文艺刊物大杂志”，登载《流线型的嘴》，实在令人唾弃。
随后一年多的时间里，《妇女新都会》、《艺术与生活》、《中国文艺》、《国民杂志》、《中国公论》、《东亚联盟》等京津报刊先后参与了讨论。《艺术与生活》杂志第26—27期合刊开辟了《色情文学争论战特辑》，发表相关文章7篇；《国民杂志》也辟专栏《志上聚谈：关于色情的文学》对中外色情文学进行征文讨论，共发表文章11篇。《国民杂志》的《志上聚谈：关于色情的文学》除公孙嬿的《我和“色情”文艺》之外，均与当时围绕着公孙嬿的争论没有多大关系，因此本文存而不论。公孙嬿先后发表《有感于文艺家与毒品贩卖者》（署名余皖人）、《我和“色情”文艺》及《中国文艺》的《本刊基本青年作家·略历》等文章进行回应，形成了一次有一定规模的关于色情文艺的论争。
这次色情文艺论争背后的推动力量是否有日伪势力不得而知，但论争中五四“人的文学”性爱叙事传统的规范性影响随处可见。从论争双方的观点来看，论争的焦点首先是从艺术性的角度评价公孙嬿小说中的性描写；其次从色情文艺的功能——主要集中在其与时代的关系问题，即色情文艺的现实主义功能——角度入手评价公孙嬿的小说。这两者涉及文学的本质和功能，却并没有涉及色情文艺的合法性。很显然，色情文艺的合法性此时已经是不需要讨论的共识，需要讨论的是公孙嬿小说的性描写所涉及的上述两个焦点。
否定性批评者的焦点主要集中在色情文艺中的性描写如何符合艺术规律。夏虫之流认为，性描写雅与俗的差别“在乎有否‘文艺手段’”，而公孙嬿的《北海渲染的梦》的故事则是理想作者为牵强附会地插入性描写而设置，其叙事流于流水账，“至于说到作者对于小说结构的处理以及故事描写，似乎还没有从直感的报导方法里升华，而从始至终完全在登记着流水账”
。对照公孙嬿的小说，夏虫之流的指摘是有道理的，公孙嬿的写作能力的确在合格线以下。关于这一点，穆穆在《复公孙嬿》一文中讽刺了公孙嬿《有感于〈文艺家与毒品贩卖者〉》的表达，虽然比较刻薄，却不无道理。针对其文学素养问题，公孙嬿曾经一再辩解他的小说创作是其个人生命体验的真实写照：“我的小说是我的人生经验，是实事，我把他化了名字，地点和时间，再略施染着，再从实的报告给文家；这是我以前篇篇作品的构成因由。”同时，他认为，他小说中的色情描写“并非出自本心的造作，那只是自然情节的流露，我没有想到以它去贻害青年人，再没有想到以它为刺戟品而企图博取名誉的捷径”
。“我说，文学的领域是宽广无涯的，何况各人皆据有不相同的人生观，我的生活多消耗在体贴彼此间的情怀，为的是取得一种经验，我的经验就是我的文章。”因此，他把穆穆所指摘的“报导式”的流水账写法辩称为自己“太忠诚，以至于有很多人对我不能谅解，我是可以毫不关心的置之一笑，因为我既无贪当文学家名目的野心，又别无企望；只是一个爱说话爱凑趣的年轻人罢了”
。公孙嬿希望借助文学的多样性和所谓忠实于自我的写作来为自己辩解，但他的辩解与作品的实际情况是凿枘不投的。他的小说露骨的性描写与情节、主题之间并没有多少生活逻辑来联结，更谈不上什么“自然情节的流露”。或者，如其所说，他的小说真是其个人生活体验的真实写照，那么，这也只能说明他的生活是空虚、无聊的。
就文学的功能来说，发表色情文艺在日伪当局那里最初有毒化作者和读者的意图。如上引龟谷利一的自陈，日伪当局希望借助色情文艺使作者和读者沉浸在肉欲的缅想中，失去对时代的感知。公孙嬿的《海和口哨》、《真珠鸟》、《北海渲染的梦》、《流线型的嘴》等均将故事悬置在都市、海滨、卧室等空间，与现实生活相隔绝。其故事时间也几乎看不到与战争、沦陷等相关的时代维度。在色情文艺的论争中，这种叙事时空悬空、隔绝的性描写成为否定者指责的焦点。色情文艺的合法性在当时被指定为对社会现实的暴露。这显然是从写实主义和自然主义的规范那里取来的，与五四“人的文学”传统密切相关。如陆白人所说：“在这个肉欲狂的现代社会里，我们当然不反对一般色情作品的描写，而且须要文学家来展开社会黑暗的一面，揭露出隐藏在角落里的秽丑恶劣。但是假若有人恰好相反的去提倡以歌讼性欲，以褒扬那种先天禀性为目的而从事色情文学，则应予以极端的反对的。”
从色情文学的现实主义功能出发，某某在《复公孙嬿》一文中，直指公孙嬿的作品没有时代的内容：“饶了我们吧，余先生（查显琳的另一笔名：余皖人——引者）！生活的负担已经压湾了我们的腰，小民等的‘真正人生’，原本受不了也用不着这样的‘暴露’呵！”“我们一想起每天里因战争不知要死掉多少年青小伙子，有多少万万年青人都牺牲在无情的炮火之下，尸身填满了沟壑，填满了河流，和战场上血肉横飞——。我们全身感到一阵痛苦的痉挛，立刻就觉得‘美丽的小姑娘呀’这样的文字描写的不必需，（不，简直是‘多余’的）并且‘泪’也‘落落得’实在是怪‘可笑’的了。我们需要的是怎样才可排除大众心中和个人心中的痛苦，我们需要的是痛苦的挣扎，我们需要的是大众的呼声，我们需要的是有意义的生活……不是女人的大腿，不的乳峰，也非的女人大腿和乳峰之类的玩艺儿，更不是什末无耻的‘色情作家’的。生活早就压得我们喘不出一口气来了，你们这些写作家应拿出点天良来！”
类似的指责还有署名黑羽毛的《关于公孙嬿的短篇小说》。黑羽毛在批评了公孙嬿《流线型的嘴》、《北海渲染的梦》、《真珠鸟》所描写的“金银世界的梦”之后指出：“当我写至此时，门外的冰天雪地中传来一声颤抖得如午夜钟声的求乞声！这一声使我心中生出千万感想。红樱桃的作者公孙嬿先生呵！你看见过可怜的穷人的情景么？”“他的小说中的主人公永远是第一人称，并且永远是一个诗人，画家，大学生，公子哥而多情的人物，假如这主人公是作者，作者何以有如此多的罗曼斯故事？假如是别人，中国有多少这全材的人物”
。夏虫之流的《论色情描写》也质疑公孙嬿：“在这颓废的无可如何式享乐心理普遍流行的时候，写这样才子佳人体裁的小说，并且串以性描写的穿插，实在莫明其心理所具的意识形态，究竟是怎样一种型式。”
由此我们可以看到，华北沦陷区文学场的这次争论所显示出来的性爱叙事规范带有鲜明的现实主义性质。正视战争所带来的残酷现实，是大多数论争参与者所要求的，这极为难得。相对而言，公孙嬿自叙的生活则的确如他所说，显得浮泛而荒唐，“十几年来我把生命完全建在感情的回溯里，我惊炫于自然变幻，我沉炙于年轻人的想像里，而多么可怜，我却是一个标准的都市人，所接近的只是浅泛的人生由于我个性过于浪漫不羁，涉猎到多少荒唐的事迹”
。这种浮泛、荒唐的生活也许是一部分沦陷区青年生活的实际状况，但是把这样的生活毫无顾忌地表达出来，显然是严肃文学所不能容忍的。夏虫之流表达的就是这种观点：“对于犬儒耽美式肉或灵的任何型式享乐主义者……在情理上说这当然是无可厚非的。可是一人不能身兼百艺去离群索居，便超然跳出人寰而遨游于观念世界。那末纵使不须自己操作便可懒惰下来，或因看清现实苦而意图清洁一身的人们，总还须看重社会的存在，推挽社会的进化接近理想，我想才是比较正常的生活态度。”
由此可见，这次色情文艺论争的现实主义价值趋向是十分鲜明的。
另外，公孙嬿小说带有极其鲜明的男权色彩。在他早期的几篇小说中，女性总是作为男性欲望的对象而存在。她们总是被呼之即来，挥之则去，没有任何的独立性。其形象除了性符号化，没有属于人的性格。在多才、貌美的男主人公面前，她们自惭形秽，把女性的生命意义限定在取悦男性的能力上。公孙嬿小说中的女性不断悲叹自己年华逝去，在故事的结尾，她们要么自杀遗金于男主人公，要么自觉退隐把男主人公的爱留给纯洁的处女。如《海和口哨》中的女主人公Lucy，貌美、多金、骄傲，“耍弄过几百男子……二十七个傻子。被我煽动刺激全相殴自杀而死”。但在“画家，音乐家，诗人，学者……年青，风趣，懂爱情”的男主人公面前自惭形秽，自称“我觉得自己身价一落千丈，我比你大十岁，太不配，我是中毒最深罪恶人，我是老了”。在相伴着度过了几十天浪漫、肉欲的生活之后，Lucy留下遗书自杀而死，给男主人公留下海滨的一片房子和满衣柜的自己的衣服。再如《北海渲染的梦》中的“汝筠”献身于“我”之后便一病不起，让“我”演出了一场伤金悼玉的戏。《真珠鸟》中的艾娜也是如此。她被男主人公“燕”视为“迷人的狐狸精，她有一股媚气”，迷恋燕的肉体，却嫁给了有钱的商人。她自惭已是残花败柳，要燕“把这爱留给另外一个女人，一个少女，一个处女吧”。在主动离开燕之后，她生下了与燕的女儿，并起名为小燕。在一次邂逅中，她向燕倾吐，“我将永远的用灵魂，用肉体来爱你”。很显然，公孙嬿小说中的女性形象反映出他性别观念的腐朽，这一点也被论争者视为落后于时代。夏虫之流认为，《北海渲染的梦》“看来仍是《西厢记》《红楼梦》的胎子。它是东方孔教道德观念束缚以下的体裁……其意义和时代和现社会意志以及人类共同的无意识领域，实在距离太远”
。在这次论争中，五四“人的文学”性爱叙事规范的现代性别意识仍然在规范着批评家们的实践，只是不如现实主义精神那样显豁而已。
从华北沦陷区文学场的色情文艺论争中，我们可以看到五四“人的文学”性爱叙事规范仍具有强大的生命力。传统是在时空条件变动过程中所形成的一条变体链。它在历时性的接受过程中，既伴随时空条件的变化而有所差异和区隔，又在变化中保持着稳定的内核。它“使代与代之间、一个历史阶段与另一个历史阶段之间保持了某种连续性和同一性，构成了一个社会创造与再创造自己的文化密码，并且给人类生存带来了秩序和意义”
。从这一意义上说，五四“人的文学”的性爱叙事规范在1940年代已经成为一种传统而被文学场的实践者们所传承着。在色情文艺讨论中，公孙嬿的色情文学作品之被否定就是这种传统起作用的证明。
当然，华北沦陷区文学场的压迫性机制对五四“人的文学”传统的继承也造成了变异。这首先表现为参与者的理论素养不高和吞吐不尽意的言说方式对讨论质量的影响。正如张泉在评价这一次论争时所说的：“论争文章的理论水准比较低”，“争论的深度和广度十分有限”，“有的文章还掺杂了一些个人恩怨”。
其次，日伪所欲建构的文学场信仰在讨论中也时有表露。如署名木君的《怎样复兴华北文艺》为所谓“和平文艺”张目，指责“色情文学”“消磨志气，败坏操行，其力量之大，应与海洛英、鸦片、吗啡等烈性毒品等量齐观”，应该“展开笔阵，反对色情文艺，消灭色情主义的恶风”。
虽然这种汉奸文学的观点并没有什么说服力，但时时提醒着参与者和后来者，沦陷区文学场毕竟是异族统治的空间，五四“人的文学”传统的传承不得不承受这一特殊空间的压制而发生变异。
[本文系国家社科重大招标项目“中国现代文学地方路径起源的文史考证与学科建构”（项目批准号：21&ZD266）的阶段性成果]
（作者单位：上海财经大学人文学院）