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审视谢榛在《四溟诗话》中展述的诗学观念，首先应关注他站在复古派立场上对复古原则的纠正，这也是辨析其诗学理论的重要切入点。《四溟诗话》开篇曰：
《三百篇》直写性情，靡不高古，虽其逸诗，汉人尚不可及。今学之者，务去声律，以为高古。殊不知文随世变，且有六朝、唐、宋影子，有意于古，而终非古也。
这段话集中展示了谢榛复古思想的独特性与进步性：首先，他遵循“诗言情”的根本立场，认定抒情为诗歌之本，《诗经》之作“靡不高古”的原因即在于其“直写性情”；其次，复古决不能简单化，仅靠声律格调的形式是无法复原古风的，复古不是“赝古”；第三，对时风与诗风的动态演变有清晰认识，时运交移，质文代变，明人承“六朝、唐、宋”而下，早已受到历代文学的浸染，故欲纯粹复古已不可能，复古只是重倡崇高审美理想的手段而已。
在明代以前，古典诗歌的审美特征放废已久，针对江西诗派和两宋理学家在宋诗中形成的理性化、学问化、俗化倾向，严羽在《沧浪诗话》中倡导“学诗者以识为主。入门须正，立志须高”，力主“以汉、魏、晋、盛唐为师，不作开元、天宝以下人物”
，意在辨析诗歌源流，确认师法正轨，推崇以汉、魏、盛唐为代表的诗歌审美风范。这一观点被明代复古派接受，成为复古风潮的思想源头之一。如李梦阳所言：“且夫图高不成，不失为高，趋下者，未有能振者也。”
又称“学无似不至矣，所谓法上而仅中也，过则至且超矣”
。强调为诗作文，起点须高，否则便易趋于下等，难以再振，正是标举“功夫须从上做下”
的习学方式。以“入门须正”“取法乎上”为基，复古诸子遂明确出“三代而下，汉魏最近古”
、“文与诗者，先秦两汉，汉魏盛唐”
等具体的复古方向和学习典范。然而，随着这一观点被前七子大加揄扬，许多初学诗者不加审辨，便将学古的目标盲目前推，好似一切好诗皆在古人，不仅多有“惟古是习”“愈古愈好”的崇尚，乃至专务割缀剽窃，堆垛古人。第一次复古运动接近尾声时，王九思称此辈“学力或歉，模放太甚，未能自成一家之言”
，薛蕙亦有“近日作者摹拟蹈袭，致有拆洗少陵、生吞子美之谑。求近性情，无若古调”
之言，顺此而下，复古渐有盲目拟古、食古不化的趋势。
谢榛“文随世变”观的表面含义与“唯夫代有升降，而法不相沿”
的公安学说相类，大有与复古学说背道而驰的意思，然而，此一观点实乃表达对“今学之者”模拟创作的不满，是针对复古阵营学古实践的纠偏之论，与复古主张并无扞格。谢榛在评骘前人诗歌创作时，也一再肯定向古人学习的合理性，譬如《四溟诗话》卷一称：“苏子卿曰：‘明月照高楼，想见余光辉。’子美曰：‘落月满屋梁，犹疑照颜色。’庾信曰：‘落花与芝盖齐飞，杨柳共春旗一色。’王勃曰：‘落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色。’梁简文曰：‘湿花枝觉重，宿鸟羽飞迟。’韦苏州曰：‘漠漠帆来重，冥冥鸟去迟。’三者虽有所祖，然青愈于蓝矣。”
敏锐地指出杜甫、王勃、韦应物等人诗句脱胎前贤的特点。在他看来，祖法前人不仅可取，拟之佳者更有胜出之妙。
谢榛对复古对象选取的肯定，见于他对严羽观点的呼应，《四溟诗话》卷一云：“严沧浪曰：‘学其上仅得其中，学其中斯为下矣。’岂有不法前贤而法同时者？李洞、曹松学贾岛，唐彦谦学温庭筠，卢延让学薛能，赵履常学黄山谷。予笔之以为学者诫。”
晚唐格卑，李洞、曹松之辈取法贾、温、薛等人，只能更趋下乘；宋诗意浅，赵汝谈师取黄庭坚
，终蹈江西诗派后辙。可见谢榛对复古的整体认知与七子派并无根本抵牾。
不论是“虽有所祖，青愈于蓝”的赞扬，还是“不法前贤而法同时”的指摘，只是说明谢榛对“向古人学习”这一方向的认可，并不代表对此一时期复古诗坛的创作完全满意，这种不满突出表现在对诗歌创作出发点的审视上，他喻作诗“譬诸产一婴儿，形体虽具，不可无啼声也”
，“婴儿之啼声”即在隐喻诗家之真情，学古是求形体之具，但徒有形貌而乏真情的作品却不足为训。另一段文字意旨更明：
今之学子美者，处富有而言穷愁，遇承平而言干戈，不老曰老，无病曰病。此摹拟太甚，殊非性情之真也。
以杜甫为例说明拟之者为文造情，心非陶郁而苟驰夸饰，“摹拟太甚”的原因即在于创作的出发点“殊非性情之真”。
因此，是否缘情而作、感性而发，是谢榛评判作品价值的一条重要准则。《四溟诗话》赞扬汉高祖刘邦之诗高处在于能够“出己意”
，肯定诗人情感的自然流露；将韩愈《琴操》与《敕勒歌》作比，称《琴操》虽有古意，然有意仿古，故多见模拟之迹；斛律金虽同刘邦、项羽一般不知书理，但《敕勒歌》由性情而出，故“能发自然之妙”
；又言“江淹拟刘琨”，《刘太尉琨伤乱》一诗“用韵整齐，造语沉着”，但终究“不如越石吐出心肺”
。
观李梦阳诗论，其“天下有窍则声，有情则吟。窍而情，人与物同也。然必春焉者，时使之也”
，“故遇者物也，动者情也。情动则会，心会则契，神契则音，所谓随寓而发者也”
等强调诗之真情的论见素为人知，虽然他也承认“情”为诗歌之本，但更注重学古之深度，创作中对尺度师法过度重视，忽视对古人作品中蕴蓄的真实情感和生命体验的感悟，步趋模拟，徒有形骸。李梦阳晚年也有所醒悟，在《诗集自序》中称：“予之诗非真也，王子所谓文人学子韵言耳，出之情寡而工之词多者也。……每自欲改之以求其真，然今老矣。”
李梦阳的反省，触及修辞与真情的关系问题。“文人学子韵言”是经过诗家修饰的语言，不免带着谢榛所谓“六朝、唐、宋影子”，而真情多兴发感动，自然流出，故辞愈工而情愈寡。《诗集自序》透露出献吉对其壮岁诗学理论的部分修正，虽已积重难返，但这种认识难能可贵，成为明中叶后重情思潮的先导。
相比之下，谢榛的“文随世变”论显然更为通达。他不仅肯定了文学随世情的发展而变，又将性情之真置于首位，实欲提醒复古诸子：社会境况、生活经历对诗人精神及情感的塑造代不相同、不可复制，强做姿态的拟古并不可取。究其实质，崇尚《诗经》“直写性情”的作诗态度，学习古人创作之精神命脉所在，凸显诗歌的抒情特性，实际上是谢榛学古检省意识的集中体现，也就是以诗人真实之性情，应对法古之形制。
如前所说，谢榛对复古宗旨并不排斥，“文随世变”论中批驳的是不顾世风变化、无古人之真情而欲拟古作的“今学之者”，李梦阳模拟的《七歌》恰是这类作品的代表。《四溟诗话》卷二云：
杜子美《七歌》，本于《十八拍》。文天祥《六歌》，与杜异世同悲。李献吉亦有《七歌》，惜非其时尔。
《七歌》为杜甫寓居同谷时所作的组诗《乾元中寓居同谷县做歌七首》
，南宋文天祥模仿杜诗作《六歌》
，明弘治年间，李梦阳亦仿《七歌》，作《弘治甲子届我初度追念往事死生骨肉怆然动怀拟杜七歌用抒愤抱云耳》
。同是模拟古人，谢榛称蔡琰、杜甫、文天祥的诗作襟怀同调、异世同悲，而对李梦阳法古之作却有“惜非其时”之憾，与前三者迥然有别。
《十八拍》即东汉蔡琰《胡笳十八拍》，谢榛对其评价颇高，以为“幽愤成此曲，以入琴中”，而“唐刘商，宋王安石、李元白，各以集句效琰”，却连联斗押，以真情之诗作游戏之具，谢榛批之“好奇甚矣”
；又将蔡琰“薄志节兮念死难”一句与曹操“周公吐哺，天下归心”相比，称“老瞒如此欺人。诗贵乎真，文姬得之”
。以质言之，谢榛格外重视蔡琰诗中真实情感的发抒。杜甫虽与蔡琰不得同时，而其身家离乱之情、客居漂泊之叹却与之意脉相通，如浦起龙《读杜心解》言《同谷七歌》：“亦是乐府遗音，兼取《九歌》《四愁》《十八拍》诸调，而变化出之，遂成杜氏创体。”
文天祥距杜甫亦甚远，但南宋末年时局的颓崩比之天宝不遑多让，文山与子美俱在家国变乱之中，世代固有变化，然二人经历类似，神情相契。《六歌》叙写国破家亡时与妻子弟妹的流离，忧愁激愤，酸楚悱恻，清代翁方纲以为“迫切悲哀，又甚于杜陵矣”
。文山拟作之佳，即在能与古人共情。
由《七歌》诗题可见，“弘治甲子”为弘治十七年（1504），“是时，国家承平百三十年余矣，治体宽裕，生养繁殖，斧斤穷于深谷，马牛遍满阡陌，即闾阎而贱视绮罗，梁肉糜烂之，可谓极治”
。在朝政局面上，与唐王朝在乾元时期的混乱局面截然不同；在个人遭际上，孝宗皇帝不仅对李梦阳颇为赏识，乃至对其领导的复古运动亦有助澜，这又与杜甫作《同谷七歌》时遭肃宗放废、穷困潦倒的状态大相径庭。谢榛云：“子美不遭天宝之乱，何以发忠愤之气，成百代之宗。”
李梦阳未有杜甫、文天祥式的命运遭遇，便无“忠愤之气”可发，无古人之情而拟古人之诗，犹“男子树兰而不芳”
，其情非真，故其作也伪，胡应麟云“献吉学杜，趋步形骸，登善之模《兰亭》也”
，可谓中肯。
谢榛主张的文随世变、赞美《诗经》等作品的直写性情，暗示欲拟古当先重与古人共情，这几个方面各有侧重又相互关联，他反复陈说，其意都指向对复古派拟古侧重“貌似”的不满与纠偏，而重性情之真则是纠偏的最有力的手段，也是对几千年来经典诗歌“根于情”的回归。