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可以说，在进入20世纪之前的漫长岁月中，对日本人而言，“中国是圣人君子们生活着的伟大国度，是评判文化来源的基准。尤其是德川时代以来的中国形象，更是往往伴随着某种权威性”
。而日本汉诗中长期塑造的“江南”形象，显然也是日本关于中国的意识形态的一部分，影响着日本认知中国、理解中国的路径，从而形成了以古典汉诗文为认知基础的“中国趣味”。特别是，日本明治维新之后，随着近代交通的发展，日本的海外旅游业走向兴盛，“去中国旅行不再是一个难以实现的梦想”。因此，“日本文人对中国的认识，就不再像过去那样，仅凭着从高深的汉籍中得到的那点书本知识。他们的中国印象，随着实地勘察的人们所写的纪行文字和美术作品，甚至随着他们自身漫游中国时的亲身体验，而变得更为丰满具体起来，同时又带有某种‘异国情调’。”
这股“中国热”，正是谷崎润一郎、芥川龙之介、村松梢风等大量创作中国题材的日本文人的重要背景。
谷崎关于中国的热情，萌发于东京一家名为“偕乐园”的中餐馆，并创作《美食俱乐部》来展演自己的中餐情结，宣称：“我比那些长期生活在中国的日本人更熟悉那里的料理。”
因此，也可以说，谷崎作为“中国情趣”的创始人，是从饮食文化上开始知道中国的。当然，与大多数日本知识分子一样，谷崎对中国古典文学也颇有兴趣：“谷崎润一郎在作品中经常提到中国古典诗歌及诗人。他喜欢李白、白乐天、杜牧、苏东坡、高青邱、吴梅村等人的作品，对于宋之问、贺知章、王维、杜甫、岑参等诗人也时有提及。”
不过，谷崎也并未受汉学经典的桎梏，去埋首书斋钻研“琐碎的考证”和“繁琐的引用”，反而将汉诗与美国电影杂志相提并论，共同视为来自大洋彼岸的“趣味”文化而以宽松的心态来欣赏与接纳。
这种心态，与平安朝诗人视“江南”为某种精神圣殿的立场截然不同，在此，汉诗以及通过汉诗传递的“江南”形象，正是满足谷崎所谓“中国趣味”的重要“文化他者”。
关于“中国趣味”，谷崎曾撰文论述：“……多少有些教养的人，说起他们骨子里的思想、学识、趣味，其基调大抵皆为中国的传统。年长的政治家、学者、实业家等，可以说没有人不会作几句拙劣的汉诗，学过一点书法，玩一点书画古董的。他们都是在孩提时代便耳濡目染其先祖们代代相承的中国学识，虽有一个时期他们也曾迷醉于洋风洋气之中，但随着年岁的增长，他们又重新复归于先祖传来的思想。”“新的东西是什么呢？创作是什么呢？人类能达到的最高的心境，不就是这些五言绝句所描绘的境地么？”
——可见谷崎所认为的“中国趣味”，是融合了中国书法、绘画、古董以及古典诗词在内的中国文人的日常情趣爱好。这区别于“近代上海的西洋性，也不包括北京的政治性，更不是伪满的殖民性，其实质在很大程度上不如说是针对江南文化的趣味，或者干脆就是‘江南文人的趣味’”
。对此，谷崎“感到有一种如景仰故土山河般的强烈的憧憬，同时又感到一种恐惧”，“一方面是尽可能抗拒中国趣味，一方面又不时地以一种渴望见到父母的心态，悄然归返到彼处。就这样反复再三，不能止行”。
从谷崎的表述中，我们可以体会到“中国趣味”对于对他精神世界的塑造起到相当重要的作用。
他曾于1918年、1926年两次游历中国并创作大量中国题材作品。其中《苏州记行》《西湖之月》是日本作家以行云流水的笔触带读者领略江南风光的典型代表。且看《苏州记行》
中描绘的苏州拱桥、山径与塔寺：
在与水面相接的拱形柱的两边，刻着“两岸桑麻盈绿野”，“一渠春水漾思波”……那座山上整面的都是红叶，在阳光的照耀下熠熠泛着红光……土堤上是荫荫的一大片已抽穗的芒杆，其间不时夹杂着盛开的菊花……
薄暮时分，当你沿着乡间的小路走向某座城镇时，或是凭临着火车的车窗望着目的地渐渐临近时，在辽阔的平原的那一方，首先映入你眼帘的便是塔。你会想到：“啊，那儿有一座塔，那儿已是城镇了吧。”这时候，塔便会使游子的胸中充满了无限的亲切和温暖。
再看他描述的《西湖之月》
：
随着船离陆地越来越远，我眼前荡漾着的一泓湖水仿佛腹部鼓胀起来似的不断地从底部往上涌起，随即将湖岸推向遥远的那一方……有时会感到它相当地雄大壮阔，有时会感到它又如盆景般地小巧玲珑，湖里有湾岔，有长堤，有岛屿，有拱桥，晴雨朝夕景象不同，犹如一幅长卷在你面前展开一般，所有的景物都会同时映入你的眼帘，这就是西湖的特色。
在皎洁的月光下，这湖水宛如深山幽谷中的灵泉似的澄澈清冽，在如镜的水面上若无船的倒影的话，简直无法分辨从哪儿起是空气的世界，从哪儿起是水的世界，一直可清晰地透视到湖底。……林和靖有句诗云“疏影横斜水清浅”，大概就是指西湖，此“水清浅”的涵义和美，我今晚在凝望这湖底时才品味出来了……
作为日本“唯美派”的创作践行者，谷崎不仅向读者呈现了他亲履的苏州、杭州、南京等江南城市绚烂华美的景观，更不忘时时回应他从古典诗文中习得的“江南诗情”，从而增添追寻“中国情趣”路途中的亲近与浪漫。他对江南饮食、风景、文物甚至女性都充满了热爱，对他而言，“江南”几乎满足了他所有关于中国的想象和憧憬，是他旅行途中的“天鹅绒之梦”。
在谷崎接二连三发表“中国情趣”作品的大正时期，也是日本文坛与画坛的“中国素材”作品层出不穷的时代，而此时日本已通过《马关条约》侵占台湾，1914年又侵占胶东半岛，寻求再扩张的机会。因此，与谷崎始终以罗曼蒂克、充满善意的眼光审视中国，特别是中国的“江南”。所不同的是，更多日本文人与书画家在“汉诗文风景”与“殖民欲望”的双重共谋下，将“江南”视为探索“东方”的参照。
芥川龙之介受谷崎的启发，也在1921年漫游中国四个月后，陆续在报刊发表“上海游记”“江南游记”等篇幅，并以《中国游记》结集出版。芥川笔下的上海，是充斥着鲁莽的车夫、贪婪的乞丐、粗暴的水兵以及“充满刺耳叫声的、令人毛骨悚然的茶馆”的混乱不堪的城市，“每看见黄浦江水，必然会想到黄疸”，他笔下的西湖，自然也“并不如想象的美”，“笼统地说，与其称之为湖，毋宁更近于巨大的水田。据闻这个西湖若听任其自然的话，很快就会干涸，因而千方百计堵住水，硬生生不让它外流”
。在他眼中，苏小小墓“原来是个上面盖以瓦顶、四周涂着类似白灰之类，全无诗情画意的土馒头。尤其是墓所在的一带，由于修造西泠桥，被糟蹋得无以复加，愈益显得索寞之极”。以至于他“对西湖开始反感起来”，认为对于日本人而言，西湖及其周边的建筑都“俗不可耐”，“犹如巨大的臭虫一般，蔓延于江南一带，其结果不论古迹也罢名胜也罢，将风景悉数破坏无遗”。而芥川眼中的苏州，也远不是谷崎笔下的温暖山河，文庙殿内地砖上落满了大量蝙蝠粪，“试想在黑暗的梁间飞来飞去的蝙蝠是何等之多，思之令人悚惕……”玄妙观的大殿，“大则大矣，但柱子上的红漆剥落，粉壁上布满了尘埃……愈发显得荒废”，狮子山麓“满村的孩子妇女都伸出手来，将驴子团团围住”乞讨，“让人好生为难”。由镇江往扬州的长江水是赭红色的，“与铁器的赤锈一般无二”。因此他认为“当代的中国，并非诗文中所描绘的中国，是猥亵、残酷、贪婪的，小说中所刻画的中国”。
芥川种种寻奇猎异的文字多少打动了村松梢风。村松以写上海赢得文名。他于1923年第一次抵达上海，并写下游历性散文集《魔都》。相比芥川的居高临下，村松倒在文中展示了诸多上海的温馨生活场景：比东京温暖的天气、吐绿的杨柳、绽放的鲜花、公园的情侣等等。彼时上海已在半殖民地背景下初具国际大都市雏形，村松梢风感叹：“上海全是不夜城。……无论是饭馆、西餐馆、旅馆、酒馆还是艺妓馆、妓院都是通宵营业”，展示了上海的繁华与喧嚣。此外，他又观察到上海诸多黑暗的角落：“偷窃、杀人、诈骗、赌博、绑架、走私进口，秘密结社、卖淫、胁迫、美人计、鸦片吸食——其他大小无数的犯罪无论是白天还是深夜，都是随时随地发生”，“在上海有中国政府的警察、各国领事馆的警察，还有数量众多的各国巡警，但是这些警察和巡警对各种犯罪几乎都束手无策，起不到任何作用”。因此，他总结：“明亮的上海只是表面的现象。透过一重大幕走近里边，就感受到了黑暗和秘密。这就是上海的本来面目。”
他也写苏州城市的逼仄、景观的颓败、南京城的黑暗和杂乱，以及船夫、车夫谋生的艰难。来中国之前，村松梢风关于中国的学养、知识略显薄弱，因而成见与偏见也较为淡薄，因此相比芥川的冷眼旁观，村松笔下的“江南”形象更有一种直观而生动的“五色杂陈”。
如果说，平安与五山时期的诗僧以“佛学”为媒介毫无保留地向日本知识界描绘和推介了古典汉诗文中的美妙而浪漫的抒情场景，表达对中国江南的钦羡与钟情，那么，从谷崎润一郎到村松梢风，当日本近代知识分子以“江南”为中心寻找他们心中的“中国趣味”时，基于不同作家各异的文化积淀、政治立场、审美角度，所感知的江南与前辈迥然相异：“令人流连忘返的水乡江南、散发着魔力的魔幻江南、使人厌恶的颓败江南”——这些矛盾的江南形象交织在一起，共同构筑了大正时期日本人心目中的中国江南形象。
谷崎润一郎憧憬的江南，是他想象中的古老中国未被现代文明污染的世外桃源：“中国的农民至今仍然是无忧无虑的，‘帝力于我何有哉’，对政治和外交心无牵记，吃着廉价的食物穿着廉价的衣服悠然度日。”
他认为中国人民的生活方式一直是停滞的，是与复杂的外部世界变迁没有关系的。相比之下，芥川与村松对中国的认识更为现实，他们意识到近代中国已不是他们所幻想的那个留在中国古诗文中的神秘国度而成为西方文明入侵的牺牲品，从而表现出深深失落和鄙弃的情绪。应该注意到，当日本近代知识分子以“江南”为中心寻找他们心中的“中国趣味”时，并不包含上海等江南城市在被动卷入西方“现代性”过程中所展现的“西洋性”。或者说，日本人对“江南”的书写、想象和认同的过程，并未认识到沦为半殖民地半封建社会的近代中国，是纠缠于封建性、殖民性、传统性、现代性等多重文化面向之间的复合性社会结构。这种关于“江南”极其单一的追求，本质上呼应了早期“东方学”对亚洲的“猎奇”心理。
萨义德曾指出，19世纪东方学家所研究的东方通常只是“文本中的东方”，他们与东方之间的联系也是一种“文本”的联系。因而，“当一位学识渊博的东方学家到他所研究的国家去旅行时，他对他所研究的‘文明’总抱着一种抽象的自以为是普遍真理的看法”，“东方学家几乎对别的东西都不感兴趣，惟独钟情于证明这些陈腐的‘真理’能够有效地应用于愚钝并因而堕落的当地人……”由此产生的结果是，伴随着这类流行的关于东方的“神话”，也相应影响了西方（欧洲）关于“东方”的民族、社会与文化幻想，以及“这些东西在政治上的应用”。
谷崎润一郎对苏杭的热爱，来源于他所接受的中国古典诗词中关于江南景观的璀璨书写，而村松对近代上海产生的陌生感以及芥川对半殖民地半封建时期的江南境遇的一无所知，正符合基尔南（V.G.Kiernan）所言的“欧洲对东方的集体白日梦”
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因此，在芥川等日本“考察员”的视野中，20世纪初期的“江南”作为一种认知中国的渠道与基础，不仅与“历史的江南”相分离，更可以凭此将中国（人）定义为一种特殊的超验存在——异类的、低级的、落后的，从而可以（需要）被征服和支配。这一过程中显现出来的不仅是作为地理上的东方国家的日本用西方视角审视一度因被西方科学超越而“落伍”的中国的优越感，更从意识形态角度强化了近代日本在政治、军事层面入侵中国的合理性——福泽谕吉鼓吹的“摆脱亚洲坏朋友”社论（1885年），在“东方学”的表述体系和话语体系中得到理论上的支撑。因此，我们可以认为，日本人对“江南”的想象与定位，是以西方理论为认知体系的对“东方”的“凝视”行为。从这个意义上，日本近代作家笔下的“江南”，是在日本政治扩张野心之下被“东方化”的东方标识，以“江南”为代表的中国文化形象成为一个需要被“改造”的实体——而不再作为独立的值得尊重与赞赏的“东方”文化载体被日本人所接纳。
[1] V.G.Kiernan， The Lords of Human Kind European Attidudes to Other Cultures in the Imperial Age ，Serif Publishing，1996，p.131.