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启蒙于曲阜，起步于齐鲁，是笔者学术经历的早期阶段，也是奠定以后学术研究专业基础和确定古代文学研究方向的关键期。
中国古代文学是中华传统文化的重要载体，齐鲁大地是中国传统文化的重镇，而齐鲁文化的重心在曲阜。曲阜是“大成至圣先师”孔子的家乡，闻名遐迩，成为创建儒家文化体系的发祥地和朝圣点。位于圣人之家“孔府”之西不足两公里的地方，坐落着新中国20世纪50年代在农村创建的第一所高等学府——曲阜师范学院（今曲阜师范大学）。记得20世纪70年代，这里是一片错落有致的中式起脊低层建筑群，青砖素瓦，典雅优美，浑厚朴实，办公楼与连排大教室廊檐相接，温馨和谐，清新淡雅。雄伟粗壮的白杨与法桐树，耸立蓬起，装点着校园大道，护卫着宽阔的操场，而教室楼群间点缀着花园与果园。学校四周是开阔肥沃的庄稼地，浓郁的田野气息与草香土香时常飘进课堂。在不堪回首的特殊时期，山东大学的文科院系也被迁移到这里，与曲阜师范学院合并为新的山东大学，
一批蜚声海内外的学术大师如陆侃如、萧涤非、冯沅君、关德栋、殷孟伦、王仲荦等，都曾驻足此地，而盖有“山东大学图书馆藏书”印章的大批珍贵典籍也在这里落户扎根，至今依然是曲阜师范大学图书馆中最受关注的图书文献。
这片具有深厚历史文化底蕴的平原大地，正是笔者萌生学术追求的发源地和酝酿学术梦想的发祥地。
1975年9月，曲阜师范学院迎来建校后的首届“社来社去”“定向生”，大学毕业后仍然回到户籍所在地工作。我即是中文系百名新生中的一员，从清代民族英雄左宝贵将军家乡、革命老区沂蒙山前的平邑县地方镇来到曲阜。
那时，中文系开设的每一门课程都让我感到新奇，充满魅力，特别是中国古代文学史、文艺理论、语言学、写作课等，深深吸引着我并激发起我的浓厚兴趣，整理课堂笔记和练习撰写读书体会，成为课余常态，而学校图书馆藏书的丰富和阅读的方便，更让我惊喜。在宽敞明亮的“西联一”大教室里，聂健军、谷汉民、刘乃昌、戴胜兰、范海风、牛学恕、王怀让、张忍让、黄清源、李志霄、李永庄、魏绍馨、谷辅林、邓成歧、刘押昌、施观芬等深入浅出的课堂讲授，一直留在我脑海中。曲阜师范学院虽然地处农村，却是一个安心读书的好地方，在大学学习中我不仅开阔了认知视野，而且开始触感中国文学与中华文化蕴含的美妙与神奇，由此萌生出探究的好奇心。
1977年7月，完成大学学业，毕业典礼结束后，突然接到速去中文系主任办公室的通知。当时的中文系主任聂建军教授曾为我们讲授文艺理论课，以深入浅出、生动有趣见长，很受同学们欢迎，他还以“高老头死了”为题目，讲解法国著名作家巴尔扎克在创作长篇小说《高老头》过程中情感投入的悲痛情形，联合大教室里座无虚席、鸦雀无声的情景至今犹在眼前。聂主任全程指导和参与了我们这届学生的教学与实习活动，善良厚道，关心爱护学生，素有长者之风，深得大家爱戴。他慈祥和蔼地让我坐下来，亲切直率地告诉我三件事：一是留校意向。聂主任对我说，经全系各教研室讨论推荐和中文系党总支认真研究，并报学校批准，准备安排我留校担任教学工作。二是要暂时保密。明天照常带着行李与同学们一起离校，不要有异常表现。三是入职时间。8月份暑假结束后，来中文系报到，办理入职手续，接受工作任务。
聂建军主任的谈话信息，对我无疑是天大的意外惊喜，我们这届国家政策规定的定向生，谁也不曾想到竟然还有留校的机会。这让我既惊喜又激动，从内心深处感谢学校的教育培养和老师们的关怀厚爱，感谢中文系给了我这样一个决定人生命运与发展前途的珍贵机会和成长平台，表示一定根据工作需要，继续认真学习，努力提高专业水平和综合能力，不负学校厚望。从那时起，原来对高校老师与丰厚学问的崇拜敬畏，开始变为努力奋斗的目标和潜心学习的榜样。
暑假结束，回校报到，分配在古代文学教研室并参与教法教研室活动，承担中文系本科生宋元文学史讲授任务，同时担任刘乃昌教授的科研助手与实习助教。当时古代文学课程依据历史朝代分为先秦、两汉、魏晋南北朝、隋唐、宋元、明清六大阶段，每一阶段讲一学期。这是中文系课时最多的重点课程，也是师资力量强、学术氛围浓、学界影响大的重点学科，后来成为山东省重点建设的优秀学科。教研室主任刘乃昌教授是词学泰斗夏承焘的研究生，副主任戴胜兰教授是著名文学史家杨公骥的研究生。这种优越的学术生态，为青年教师的专业学习、科研训练与能力提升创造了良好环境，成为时刻敦促自己加倍努力的精神动力。
刘乃昌教授热情指导我制订读书计划和进修方案：一是让我认真研读游国恩主编的“五教授本”《中国文学史》，参阅中国社会科学院文学所三卷本《中国文学史》及其他重要文学史著作，重点围绕宋元文学的创新发展与文化影响深入思考，精心研读文学史教材提到的重要作品，为讲好课做充分准备，夯实基础，练好基本功。二是在做好助教工作的同时，修学本科课程，完成本科学历教育。三是要培养能讲会写的能力和习惯，多思考、勤动笔，多写文章。
入职不久，乃昌师就特意安排我参与到研究过程中，进行基本训练。当时他正在为齐鲁书社撰写《辛弃疾论丛》书稿，每当完成一篇，我即负责誊清。在誊抄过程中，细心阅读，认真琢磨题目拟定、内容结构、材料使用与语言组织等方面的方法和特点，耳濡目染，受益匪浅。其后乃昌师发表的大部分论文和书稿都有意交我誊清，让我获得最先学习、领会的机会。当然，有时我也会向先生提出一些自己读不懂的问题，诸如“人间世”与“人世间”区别之类，令先生哑然失笑，然后耐心解释。乃昌师为1977级授课，我即边当助教边听课，在完成课堂考勤、检查作业与汇总情况等事务外，还用心琢磨乃昌师的授课模式、风格特点与板书内容，作为自己撰写讲稿的仿效模板。后来第一次正式走上大学讲台为1978级本科生讲授“辛弃疾与南宋抗战词派”，正是模仿乃昌师突出重点、条理清晰与精练严谨的授课风格，并结合教材适当吸收乃昌师与学界最新研究成果，增加讲授的新内容，从而得到同学们的充分肯定与热情鼓励。给1979级讲授宋元文学史的过程中，又将学界研究的新见解与自己发现的新材料引入课堂，同样引起同学们的兴趣。这不仅引起了我对学术研究与课堂教学关系的思考，而且成为我学术起步的重要切入点。
在刘乃昌教授的指导和引领下，学术敬畏心与研究崇高感不断提升，与课堂教学紧密结合的想法越来越明晰。我下定决心在学习吸收前辈教师教学经验的基础上，根据自己专业知识底子薄的实际情况，通过深入研读教材与认真撰写讲稿，努力提高学术素养和专业水平。
在学习研读教材的过程中，逐渐发现一些必须首先自己搞清楚才能课堂讲明白的问题。这些问题归纳起来主要表现在三方面：一是不同版本的文学史教材虽然各有特点，但讲述内容、基本观点和文献材料选择不尽相同，即便是游国恩主编的四卷本《中国文学史》与中国社会科学院文学所三卷本《中国文学史》也不例外，诸如对中国诗歌与散文发生的论述，都没有清晰明确的表述；二是文学史教材对作家作品的介绍同作家本集自述的实际情况多有不符甚至相互矛盾，诸如西昆派领袖杨亿的卒年标注不同版本相差十年，而对黄庭坚文学思想的评论介绍相比本集文章的自述表达，亦有悬殊；三是对具体作品的分析讲解往往含混模糊不到位，甚至有明显错误，比如晏殊《蝶恋花·槛菊愁烟兰泣露》煞拍的经典金句“欲寄彩笺兼尺素，山长水阔知何处”，其中的“兼”字，实际上是繁体汉字“无”的讹误，文学史教材与《中国历代文学作品选》也没有发现，更不会纠正，导致对作品本义理解的错误。下功夫把类似的问题搞清楚，课堂讲授的内容才能准确严谨，避免以讹传讹，而学术研究与课堂教学也会有机地融为一体。按照这个想法，我开始从作品分析入手，将课堂讲授的作品反复琢磨，力求准确把握主旨、搞清作品本义、突出创新亮点，然后写成文字讲稿，不断推敲修改和完善，以此锻炼分析作品的思维能力与语言文字的表达能力，努力增强学术研究基本训练和夯实基本功底意识。
诸如王禹偁《村行》诗与《点绛唇·雨恨云愁》词的赏析，范仲淹《苏幕遮·碧云天》《渔家傲·塞下秋来风景异》赏析，柳永《雨淋铃·寒蝉凄切》《望海潮·东南形胜》《八声甘州·对潇潇暮雨洒江天》赏析，张先《天仙子·水调数声持酒听》词、林逋《山园小梅》诗的赏析，晏殊《蝶恋花·槛菊愁烟兰泣露》《踏莎行·一曲新词酒一杯》赏析，欧阳修《画眉鸟》诗与《踏莎行·侯馆梅残》词赏析，王安石《书湖阴先生壁》诗与《桂枝香·金陵怀古》词赏析，苏轼《念奴娇·赤壁怀古》《水龙吟·似花还似非花》《水调歌头·明月几时有》《江城子·十年生死两茫茫》词赏析，黄庭坚《寄黄几复》《登快阁》诗与《念奴娇·断虹霁雨》《木兰花令·黔中士女游晴昼》词赏析，晏几道《鹧鸪天·彩袖殷勤捧玉钟》《临江仙·梦后楼台高锁》赏析，秦观《鹊桥仙·纤云弄巧》《满庭芳·山抹微云》《踏莎行·雾失楼台》赏析，周邦彦《苏幕遮·燎沉香》《少年游·并刀如水》《蝶恋花·月皎惊乌栖不定》赏析，李清照《醉花阴·薄雾浓云愁永昼》《声声慢·寻寻觅觅》《渔家傲·天接云涛连晓雾》赏析，陆游《书愤》《示儿》《游山西村》《十一月四日风雨大作》赏析，辛弃疾《鹧鸪天·壮岁旌旗拥万夫》《破阵子·醉里挑灯看剑》《摸鱼儿·更能消几番风雨》《西江月·夜行黄沙道中》《青云案·东风夜放花千树》赏析，姜夔《踏莎行·燕燕轻盈》《扬州慢·淮左名都》赏析，吴文英《八声甘州·渺空烟四远》赏析，乃至元曲《龙虎风云会》《竹坞听琴》《陈州粜米》赏析，《〈西厢记〉艺术成就的多维审视》，等等，这些曾经公开发表或出版过的赏析文章，都是当时文学史课必讲的传统经典作品，也是备课时经过细心研究写成的讲稿。
正是在撰写这些讲稿的过程中，我渐渐摸索和锻炼着分析研究文学作品的方法与能力，培养着学术研究应当具备的素质，也渐渐增强了讲授课程的自信与勇气，成为浓厚学术兴趣的前行动力。发表在《齐鲁学刊》（1983年3月《古典文学专号》）上的短文《“小山重叠金明灭”释义》就是着眼于“小山”名词的理解与诠释，贯通了全词的基本主旨，纠正了以往偏离本义的讹误：
温庭筠有一首《菩萨蛮》：
小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪。懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟。
照花前后镜，花面交相映。新贴绣罗襦，双双金鹧鸪。
这是一首流传很广的“闺怨”词。作者别具匠心地摄取“梳洗”“弄妆”这样一个生活镜头，通过主人公形态举动的描写，表现其幽怨孤寂心情，把一位笃情善感的女性形象栩栩如生地展现给读者。
然而，对起拍句的解释，历来众说纷纭，莫衷—是。当代各家注本，多以为写“绣屏”“画屏”“枕屏”：“首句写绣屏掩映，可见环境之富丽。”（唐圭璋《唐宋词简释》）“小山句，谓画屏与初日的光辉照映成彩。”（朱东润《中国历代文学作品选》）“小山，枕屏上所画之景。金明灭：屏上之金碧出水，因日久剥落，故或明或灭。”（刘永济《唐五代两宋词简析》）这些解释，大都本于清代许昂霄《词综偶评》：“小山，盖指屏山而言。”许氏诠注，何以为据，我们不得而知。但观飞卿词作，确有不少“屏”“山”相连的诗句，如“枕上屏山掩”“鸳枕映屏山”“晓屏山断续”“日映纱窗，金鸭小屏山碧”等。毫无疑问，这些“山”，皆为“屏上之山”，许氏注“小山”为“屏山”，或据以类推。然问题正在这里。许注，就字生发，难避牵强之嫌。句中“小山”看不出与“屏”字有何内在关联。立足一句，不顾全篇，不免失之孤义。全词笔墨集中人物身上，唯此一句写境，极不可解。以章法言，《菩萨蛮》起拍两句，多用对偶句，以表现一个独立境界。如相传为李白所作《菩萨蛮》，首二句便是“平林漠漠烟如织，寒山一带伤心碧”，和谐地构成了一体。其他如“水晶帘里玻璃枕，暖香惹梦鸳鸯锦”（温飞卿），“溪山掩映斜阳里，楼台影动鸳鸯起”（魏夫人），无不如此。若首句写环境“屏山”，与下句的“鬓云”“香腮”显然唐突难接，不能融成一体。诗虽可跳跃，亦不至如此。何况温庭筠向以工造语、精雕琢著称，怎会如此硬直？
理解此句关键是“山”字。在古典诗词中，“山”不一定是实指。诗人常借用“山”的形象来写其他事物。如辛弃疾曾用“山”分别写浪头之大、怨恨之重：“截江组练驱山去”（《摸鱼儿》）、“新恨云山千叠”（《念奴娇》），所以，不能拘泥于字面本身，而应从全词意境出发，探求“山”字真义。对此，夏承焘先生《唐宋词欣赏》指出，这里的“小山”是“指眉毛”。夏老还特加小注，说明所解之据：“唐明皇造出十种女子画眉的式样，有远山眉、三峰眉等等。小山眉是十种眉样之一。”此解使起拍两句内容相接，“眉毛”“鬓云”“香腮”均写面容，显得和谐统一。然细加玩味，夏老所释，“‘小山重叠’即指眉晕褪色、‘金明灭’是说褪色的额黄有明有暗。”前者尚有可商榷之处。
唐宋诗词中不少用妇女的发髻来写“山”的形象。刘禹锡《望洞庭》：“遥望洞庭山水翠，白银盘里一青螺”，把平静的湖水比作“银盘”，而把坐落在湖水之中的君山比作一个发髻；雍陶的《题君山》：“应是水仙梳洗处，一螺青黛镜中心”，他也以妇女发髻描写君山的形象；皮日休描写月夜中的群山形象更妙：“似将青螺髻，撒在明月中”（《缥缈峰》）。宋代黄庭坚脍炙人口的《雨中登岳阳群望君山》，用更加细致的笔触直接以妇人之螺髻来写山影重叠的形象：“满川风雨独凭栏，绾结湘娥十二鬟。可惜不当湖水面，银山堆里看青山”。任渊注：“君山状如十二螺髻。”宋词中把山比作螺髻的现象更多。苏东坡不仅用“螺髻”写静态中的山峰：“北固山前三面水，碧琼梳拥青螺髻”（《蝶恋花》），而且还用“云鬟倾倒”（《减字木兰花》）写船行时看到的山态。周邦彦《西河·金陵怀古》描写建康城外，青山环绕、隔江对峙的情景说：“山围故国绕青江，髻鬟对起。”辛弃疾也写了“遥岑远目，献愁供恨，玉簪螺髻”（《水龙吟·登建康赏心亭》），把江水比作玉簪，远山喻为发髻。
笔者以为，温词起拍句中的“山”也是利用与“发髻”轮廓上的相似点，巧妙地比喻为“发髻”。他以“小”饰“山”，更突出了“发髻”的特点。“重叠”即描述其盘缠隆起之状。这一点我们还可从《菩萨蛮》创调特点来加以佐证。据唐苏鹗《杜阳杂编》载：“大中初，女蛮国入贡，危髻金冠，璎珞被体。号‘菩萨蛮队’。当时倡优遂制《菩萨蛮曲》，文士亦往往声其词。”五代孙光宪《北梦锁言》载：“宣宗爱唱菩萨蛮词，令狐相国（绹）假其（温庭筠）新撰密进之。”温庭筠这首《菩萨蛮》写于大中年间，其内容自然与词牌相关，苏鹗所说“危髻金冠”正是指此调起因。再则，《菩萨蛮》又名《重叠金》。“重叠金”系指金属首饰，也与人物装束有关。温词中“金明灭”也是着笔首饰，“明灭”者，首饰光泽以晨起尚未佩戴而不存之意。
综上所述，“小山重叠金明灭”乃是写妇女初醒发状，以示其惺忪懒散神态，与下句“鬓云欲度香腮雪”正相协调吻合。故则全词写妇女晨起梳洗打扮、表现“红香翠软”之情趣。
文章不足两千字，着眼于这首词作中“小山”一词的理解与诠释，围绕全词内容主旨的理解，对学界诸多名家的注释展开深入讨论，充分利用文学作品中的历史事实与科学严谨的逻辑推理，广征博引，不仅以丰富翔实的文献资料为依据，提出令人信服的独到见解和结论，而且通过深度考察，寻找出现问题的原因与以讹传讹的来龙去脉，呈现出学术思考的严密论证与科学辨析性。编辑部以“小问题、硬功夫，新见解、立得住”给予热情鼓励。有了自己的依据与见解，讲课时就可以胸有成竹地采用自己的结论，来讲述作品全篇的思想内容、结构逻辑与艺术特征，实现了学术研究提升教学质量、课堂教学与学术研究融合一体的目标。
苏轼《念奴娇·赤壁怀古》是宋代文学史上必讲的传统经典名篇，当时以“豪放于外与婉约其内”为题撰写讲稿，重点突出作品本义的理解与艺术境界的创新。讲稿指出：“这首词一直被视为文人‘豪放词’的开山之作，但以往学人不无曲解或误读处，苏轼以传统的‘婉约’手法为基础，创造了‘豪放于外’‘婉约其内’的艺术新境界，成为文学艺术创造性传承与创新性发展的经典案例。”对作品进行逐字逐句逐段细致讲解后，指出“词的上阕写景议论，即景抒怀，层层深入，通过描写和凭吊赤壁古战场，表达对古代英雄人物的敬佩和缅怀；下阕以凭吊古人，抒发心志，反映作者报国理想难以实现的惆怅”，“以往学界的‘羽扇纶巾’乃‘诸葛亮’说、‘多情应笑我’乃‘应笑我多情’的‘倒装句’说之类，显然属于误读或曲解”。在分析和总结这首词的境界创新时认为：
苏轼《念奴娇·赤壁怀古》被称为振聋发聩的千古绝唱。这首作品，在宋代词史、中国古代词史，乃至中国古代文学发展史上，都有重要的创新典型意义。作品从多个方面呈现出艺术境界的创新，成为创造性转化与创新性发展的典范。
一是题材内容的创新。词为“艳科”，苏轼之前，词的表现内容，大都是“月下花前”的儿女情长、“红香翠软”的闺阁心绪、“羁旅行役”的悲伤愁苦之类。《赤壁怀古》将重大的历史事件、雄奇的壮丽景观、杰出的英雄人物和崇高的报国情怀，作为词的表现内容，不仅极大地开拓了词的表现题材，令人耳目一新，而且大大提高了词的社会功能和文学品位。因此，宋人胡寅在《酒边词序》里说，苏轼的这首词“一洗绮罗香泽之态，摆脱绸缪婉转之度，使人登高望远，举首高歌，而逸怀浩气，超然乎尘垢之外”。
二是构思谋篇奇特。作者既创造性遵循上片写景、下片抒情的传统规范，又创新性发展“言志”功能，将时间“千古”与空间“赤壁”密切配合，而以周瑜作为结构全篇的中心线索。上片重在写景，情在景中，下片重在抒情，情中有景。全词以主要人物周瑜为核心，形成“人物、空间、时间”融为一体的逻辑格局，起于实“大江东去”，接于虚“遥想公瑾”，收于虚实兼备的“酹江月”。全篇目标明确，中心突出，层次分明。
三是语言生动精警。以“乱”状写江岸参差错落的奇“石”，用“崩云”渲染山峰高耸入云的状态，以“惊”写波“涛”，突出声音的惊心动魄，用“裂岸”描述巨大声响和气势，用“卷起千堆雪”描绘水面景象，无不让人有如临其境、如闻其声、如见其景的感觉。而以“雄姿英发，羽扇纶巾，谈笑间，樯橹灰飞烟灭”，描述周瑜英俊潇洒、气定神闲的大将风度，人物形象栩栩如生，呼之欲出。
四是意境雄奇深沉阔大。全词情、景、事、理、趣、味、韵，综合汇聚，熔写景、议论、抒情于一炉，上下连接数千年，天、地、人浑融一体，视野开阔远大，意境雄奇壮丽，情感深沉浓厚，形成感染人心、惊心动魄的突出特色。
五是创造了“豪放于外、婉约其内”的独特风格。苏轼一改前人婉约缠绵而为豪放雄奇，开豪放词之先声，有力推动了词的艺术风格多样化。但这仅仅表现在语言、意象、场景等表层，而深层的表现方法与总体风格，依然保持并发扬了委婉含蓄的“婉约”传统，不是直抒胸臆，而是通过对周瑜的艳羡，委婉表达报效国家矢志不渝的坚定，由此创造了“豪放于外、婉约其内”独特风格，体现着巨大的创造性传承和创新性发展。这是词人经历了“乌台诗案”以后，惊魂未定的艺术体现。
六是文化底蕴深厚。《赤壁怀古》含纳的丰富文化信息量和作者表现出来的崇高思想境界，极大地增强了作品的思想文化底蕴，特别是浓厚的人文内涵，令人深思。其中涉及历史、军事、政治、哲学、道德等诸多方面，充分体现了中华文化的博大精深。所以宋人王灼在《碧鸡漫志》中，赞叹苏轼“偶尔作歌，指出向上一路，新天下耳目，弄笔者始知自振”。
最后在讲述文化影响时还特别指出：这首词“开南宋抗战词派之先声。苏轼创作《赤壁怀古》，正是‘乌台诗案’之后的激烈党争时期，作者遭受残酷打击被贬黄州，加上这首词的艺术境界，突破了词的柔美传统，呈现着‘横放杰出’的姿态，所以当时并未广泛流传，直到金人大规模南侵，灭亡北宋的‘靖康之难’发生，‘大江’词风突然盛行，涌现出岳飞《满江红·怒发冲冠》、张元幹《贺新郎·梦绕神州路》、张孝祥《六州歌头·长淮望断》等一批意境深沉阔大、反映宋金矛盾空前尖锐的豪放之作。尤其是，以辛弃疾为代表的南宋抗战爱国词派，将苏轼‘豪放于外、婉约其内’的艺术风格，发挥到极致，创作出诸如《摸鱼儿·更能消几番风雨》《破阵子·醉里挑灯看剑》等大批经典名篇”。由于讲稿从作品本义理解，到艺术风格创新以及文化影响，都有新见解，引发了同学们的兴趣、思考与讨论。
学术研究具有宏观、中观、微观的多层性特点，或从不同角度、不同侧面、不同领域展开针对性的专题研究。不论何种情况，理想完美的学术境界，都应“致广大而尽精微”，具有厚重的学术价值或深刻的文化意义，人文社会科学研究尤其如此。一般说来，研究短小的单篇文学作品，内容含纳量有限，只能是低层次、单向度的微观研究，即便视野较广、思考较深，也只可作为学术研究基本功的训练方式，上面谈到的诗、词、曲单篇作品赏析撰写的讲稿均属此类，并非具有重要学术价值的“论文”。回忆学术成长的经历，第一次发表真正的学术研究论文，是1981年刊载于《齐鲁学刊》第1期的《黄山谷的文艺思想和诗歌艺术》。
黄山谷即是与苏轼齐名的黄庭坚，字鲁直，自号山谷道人，学者多以“山谷”称之。《黄山谷的文艺思想和诗歌艺术》针对以往文学史教材与学界部分专家对黄庭坚诗歌创作与诗歌理论的否定性批评，依据黄庭坚本集与当时文人的评论等文献资料，提出不同于以往的肯定性见解。文章认为，张耒《读黄鲁直诗》以“不践前人旧行迹，独惊斯世擅风流”评价黄庭坚，指出黄庭坚诗的妙处在于不甘因袭前人，而独辟蹊径地创造了个性化的诗风，引起了世人的重视。张耒的意见是符合黄庭坚文艺观及其诗歌创作实际的。论文着眼于具体语言环境，深入分析了黄庭坚“点铁成金”“夺胎换骨”说的渊源与本义，并依据大量可信性极强的第一手文献史料，提出了富于建设性与积极性的新见解。
“山谷论文并不忽视社会作用和内容，他主张为文应有益于世”，赞成文章要“规摹远大，必有为而后作”；“山谷不主张斗奇竞巧，一味雕琢，他倒很赞赏自然天成的文风”，认为“好作奇语，自是文章病”；“山谷论文并不提倡因袭模仿，相反，他很强调出新和独创”，“很明确地反对模拟”，“强调创作要不傍他人门户而自铸伟辞”。认为黄庭坚“看重磨研诗文的形式和技巧，同时并不忽视它的社会作用和内容；他强调在语言技巧上下功力，但并不赞成雕琢丧天真；他致力于学习前人，但尤其提倡开辟新径”，“断定山谷表现了‘轻视思想内容、逃避现实、回避政治和漠视文学的社会作用’的观点”（《黄庭坚的诗论》），是抓住一点，以偏概全的结果。
黄庭坚的创作特别是他的诗歌是体现了他的文艺主张的，这也是山谷诗之所以形成独立的艺术个性，从而使他在诗坛上居然独树一帜的重要原因。黄庭坚是关心现实的诗人，并不像前人所说：山谷诗“与世味少缘”或“真有凭虚欲仙之意，此人似一生未尝食烟火食者”（《荆川先生集》卷一七《书黄山谷诗后》）。他早年就写过反映人民苦难的《流民叹》，做太和令时深入山区，察访民隐，写过描写山农困苦生活的诗篇。山谷在《虎号南山》中，把贪吏暴政比成猛虎，批评当时的苛政虐民。其《送顾子敦赴河东（其一）》嘱告友人：“上党地寒应强饮，两河民病要分忧。犹闻昔在军兴日，一马人间费十牛。”贯注着诗人关心现实、体恤民隐的深情。洪炎《豫章黄先生退厅堂录序》说：山谷诗“极其致忧国爱民，忠义之气蔼然见于笔墨之外”，这种说法不是没有根据的。黄庭坚“主张诗要写性情、寓识见。所谓‘文章本心术’‘矢诗写予心’‘论事极精核’”。山谷政治升沉同元祐旧僚联结一起，变法新政废止后，元祐一派对王安石攻击不遗余力，黄庭坚却对王安石人品和新学给予很高评价：“荆公六艺学，妙处端不朽”“玉石恐俱焚，公为区别不”。黄庭坚是继苏轼之后，能够“更出新意，一洗唐调”的杰出代表，“英笔奇气，杰句高境，自成一家”（《昭昧詹言》卷一）。其诗歌的艺术创新表现出四大特点：一是富有思致机趣，耐人寻绎回味；二是长于点化锻造，下语奇警，引人惊异；三是语言色泽洗净铅华，独标隽旨；四是诗风瘦硬峭拔，兼有老朴沉雄、浏亮芊绵的特色。
《黄山谷的文艺思想和诗歌艺术》是刘乃昌先生带着我共同合作完成的第一项成果。内容的选择与题目的确定，始于一次读书情况的汇报。当时，先生提出结合宋代文学史的学习，细读黄庭坚全集，以此作为重要作家的个案研究，思考宋代文学的发展与特点。在学习过程中，我发现当代部分文学史家对黄庭坚文学主张与创作成就的评论，与黄庭坚全集文章中强调创新、反映现实、追求艺术的自述记载文字相去甚远，明显呈现出不符合历史实际的矛盾现象。我摘录了文学史教材的相关评论与黄庭坚全集中的相关文字自述，向乃昌师汇报和请教。先生当即肯定这是一个值得深入思考和认真研究的学术问题，建议着眼于诗歌创作，围绕黄庭坚的文艺思想与艺术表现，继续搜集相关的文献资料，做进一步的思考、梳理和研究，形成论文撰写的大体思路与主要提纲。此后，又有多次汇报与请教，经过乃昌师耐心细致的具体指导，反复修改，形成初稿。然后，先生亲自动笔，确定题目、调整结构、增加内容、补充史料、提炼观点、润色文字，进行了全方位的提升与加工，得以发表。这一过程，不仅让我深刻感受到乃昌师治学态度的认真与严谨、指导学生的热情与耐心，深刻领略了学术研究从发现问题到搜集资料、从确定目标到酝酿思路、从写作提纲到形成初稿、从反复修改提高到最后形成定稿全过程每一个细节，而且让我深刻感受到刘乃昌先生温文尔雅的人格魅力、慈祥亲切的宽阔胸襟和深厚扎实的学术功底。
学术研究实际上就是一个发现问题、分析问题与解决问题的认知过程，而研究成果的价值与意义往往与学者的知识结构、文化积累、思想智慧成正比，知识越渊博、视野越开阔、思维越敏锐，发现问题的概率就越高，分析问题的能力就越强，解决问题的方法就越多。增强问题意识，具备深厚学养和敏锐眼光，才能发现有研究价值的目标，所以古代先贤一直倡导多读书、多思考。刘乃昌先生带我共同完成《黄山谷的文艺思想和诗歌艺术》的经历，更加坚定了我开阔学术视野，加强知识储备，增强问题意识，提高学术研究水平的信心与决心。
恰在此时，曲阜师范学院于1981年成为全国首批招收研究生的重点高校，刘乃昌教授分配到两个招生名额，但全国竟有18位报考。作为先生助手，我获准免试旁听，得到珍贵的深造机会。乃昌师为首届研究生授课，自然高度重视，不但精心编制培养计划，而且精心准备授课内容。他从中华文化发展史的高度，以中国古代文化经典“五经”原著和历代研究经典注疏为重心，既讲授内容理解与源流演进，又讨论历史文献与方法创新，体现出专业化、系统性、跨领域的鲜明特点。这让我大开眼界，对学术的流变创新产生浓厚兴趣，并开始由以往单篇作品分析为主转向尝试专题研究。初次尝试的成果，就是发表在1981年第1期《语文函授》上的《〈论语〉的语言艺术》。
《〈论语〉的语言艺术》实际上是研究生课程的期末作业，文章着眼于《论语》的语言艺术，认为“《论语》这部书不论在中国思想史还是在世界艺术史上，都有着重大的影响。它虽然是成于众人之手的语录体著作，但是，依然有着不可忽视的艺术成就。语言特点尤为突出”。然后从“洗练质朴，流畅自然”“生动形象，饶有趣味”“富有哲理，含意深邃”三个方面进行分析论证。文章指出，《论语》之前的散文，如《易经》《尚书》等，其语言朴拙，大都古奥难懂，所谓“周诰殷盘，佶屈聱牙”（韩愈《进学解》）。《论语》扬长避短，一变而为“句之易道，义之易晓”（王禹偁《答张扶书》），达到了洗练质朴，自然流畅的境地。
首先是语言简洁凝练，往往用最经济的话，完美地阐明所要表达的内容，言简意赅，深刻明快，没有废语虚墨。《论语》不少近乎口语的语言，明白如话，似谈家常，通俗质朴，自然流畅。其次，《论语》人物语言个性化鲜明，诸如淳朴直率的子路、笃信好学的颜渊、颖慧善谈的子贡等，他们用各自的语言，塑造出自己的形象，无不各具神态，给读者留下了鲜明深刻的印象。《论语》善于设譬用喻，以新颖通俗见长，往往通过形象比喻使抽象事物具体鲜明，具体事物生动形象。最后，《论语》有许多含意深邃的语言，数千年来一直活在人们的口头上。比如“己所不欲，勿施于人”（《卫灵公》）、“敏而好学，不耻下问”、“三人行，必有我师焉”、“学而不厌，诲人不倦”（《述而》）等，无不蕴藏着丰富的哲学道理。《论语》语言警策含蓄，用意深远，耐人寻味。“岁寒，然后知松柏之后凋也”（《子罕》），不仅是对松柏的礼赞，也熔注了丰富的社会内容，成为赞颂英雄俊杰，誉美高风亮节的经典语言，成为高尚品格的象征。
《〈论语〉的语言艺术》是专书研究的试手之作，但学术视角又是当时学界专谈《论语》语言艺术特点的首篇。那时刘乃昌先生为研究生讲授历代研究《论语》的学术著作情况，当时受杨公骥《中国文学》（第一分册）相关内容启发，选定这一题目，做了简要分析与粗略概括，得到先生的肯定和鼓励。
张耒在《读黄鲁直诗》中说：“江南宿草一荒丘，试读遗编涕不收。不践前人旧行迹，独惊斯世擅风流。”这首悼友之作点出山谷诗的妙处在于不甘因袭前人，而独辟蹊径地创造了个性化的诗风，引起了世人的重视。张耒的意见是符合山谷文艺观及其诗歌创作实际的。然而，对山谷文艺观及其诗歌艺术应如何评价，人们的认识却向来并不一致。因而，对此就有必要进一步加以研讨。
黄庭坚的创作主张，影响最大的是被后来江西派奉为创作纲领的“点铁成金”“夺胎换骨”法。前者见于《答洪驹父书》：“自作语最难。老杜作诗，退之作文，无一字无来处。盖后人读书少，故谓韩杜自作此语耳。古之能为文章者，真能陶冶万物，虽取古人之陈言入于翰墨，如灵丹一粒，点铁成金也。”这封信写于崇宁二年。他外甥洪驹父寄呈诗文求教，因作此书，“极论诗与文章之善病”，其中自然饱含着山谷长期创作的甘苦。
这篇书札涉及文章写作的诸多问题，如主题思想、脉络重心、布局结构、修辞技巧，等等。书札在论及洪氏所寄《青琐祭文》的缺点时，针对其“用字时有未安处”，讲了“自作语最难”这段话，强调用字要有根据，要善于“陶冶万物”“点铁成金”。用字有根据并不算错，“点铁成金”是历来文人惯用的措辞技法。倘若孤立地片面地一味强调这一点，或者有意将它推向极端，自然会走向形式主义的歧路。但是，黄文并未如此，它是在谈过文章的宗趣、关键、开阖之后，才针对洪氏用字的缺点提出措辞技巧问题的。并且在书札末尾还特意叮嘱要使文章境高势壮，不可死守“绳墨”。如不加以割裂上纲，这通书札似乎难以径判为形式主义文论的。“夺胎换骨”说与“点铁成金”不尽相同，它更多模拟之嫌。不过此说不见于山谷集，释惠洪转述未知是否全合原意，能否作为山谷文艺观的主干，似需另作探讨。假如就山谷集考察一下他的整个文艺观，则可以看到他绝不是只片面地强调文字技巧，鼓吹抄袭古人陈言的。
首先，山谷论文并不忽视社会作用和内容，他主张为文应有益于世。他赞成文章要“规摹远大，必有为而后作”（《王定国文集序》）。他有诗说：“文章不经世，风期南山雾”（《寄晁元忠十首》其十）。“文章功用不经世，何异丝窠缀露珠”（《戏呈孔毅父》）。这就是说为文要有目的性，文章不能济世就失去了生命力。注意文学的社会作用，必然重视诗文的内容和意义。以故山谷认为，诗歌应该“以理为主。理得而辞顺”（《与王观复书三首》其一）。他赞扬赵缜“作文皆道实事，要为有用之言”（《与王观复书二首》其二）。他肯定杜甫“善陈时事”（潘淳《潘子真诗话》引）的特点，并且指出杜诗的流传不朽，正在于他对于现实敢表示是非，有忠义之气：“老杜文章擅一家，国风纯正不倚斜。……千古是非存史笔，百年忠义寄江花”（《次韵伯氏……学老杜诗》）。这说明他并非只看到了杜诗的技巧。山谷主张诗文要写人的性情，他在《书王知载〈朐山杂咏〉后》中说：“诗者，人之性情也”他还有诗说：“生珠之水砂砾润，生玉之山草木荣，观君词章亦如此，谅知躬行有君子”（《走笔答明略适尧民来相约》）。可见作者看到了作家的人格修养是文章根底，作品是作家心志性情的表露。可是，在上述强调诗写性情的文章中，山谷却反对用诗“强谏争于廷，怨忿诟于道”，他还批评苏轼文章“好骂”，似乎反对诗文写怨愤之情，不赞成诗文有批评暴露的战斗作用。这种思想矛盾可能与山谷晚年所面临的政治形势有关。他曾经盛赞过欧阳修《与高司谏书》“可以折冲万里”，证明他并不一味维护温柔敦厚的诗教。也许晚年惩于文字狱之祸，不愿再被“讪谤侵凌”的罪名，而使自身陷于“承戈”“受矢”的境地，因而才发此违心之论罢！
其次，山谷不主张斗奇竞巧，一味雕琢，他倒很赞赏自然天成的文风。他不满于刻意求奇，认为“好作奇语，自是文章病”。对于“建安以来好作奇语”，致使文章“气象衰苶”，表示不满。山谷也反对一味雕琢。以为文章“无斧凿痕，乃为佳作”（《与王观复书三首》）；有意雕琢，专事辞藻，只是低能文人的伎俩。他批评说；“后生玩华藻，照影终没世”（《奉和文潜赠无咎……为韵》），要求达到“不雕而常自然”（《苏李画枯木道士赋》）的化境。“流水鸣无意，白云出无心。水得平淡处，渺渺不厌深。”（《以同心之言……寄李子先》）这是他以白云、流水为喻，说明文贵平淡而自然。他赞叹陶潜“不烦绳削而自合”（《题意可诗后》），称赏“子美诗妙处，乃在无意为文”（《大雅堂记》）。正由于此，他反对“构空强作”（《论作诗文》），主张“待境而生”（吕本中《童蒙诗训》引），明确提出“非有为不发于笔端”（《与王立之四贴》）。
最后，山谷论文并不提倡因袭模仿，相反，他很强调出新和独创。黄庭坚在《论作诗文》中说：“作文字须摹古人，百工之技，亦无有不法而成者也。”这是就初学写作而言的。对于创作，山谷则很明确地反对模拟。他在《寄晁元忠》诗中说：“楚宫细腰死，长安眉半额。比来翰墨场，烂漫多此色。文章本心术，万古无辙迹，吾尝期斯人，隐若一敌国。”作者不满文坛上那种亦步亦趋、处处效颦的风气，他借用古代的俚谣进行了尖锐的讽刺。他认为诗文体现作者的思想和性格，没有什么固定不变的轨迹可循。由这种观点出发，山谷很强调创作要不傍他人门户而自铸伟辞。他曾有“文章最忌随人后”（《赠谢敞王博喻》）、“自成一家始逼真”（《题乐毅诗后》）的名言。他宣称“著鞭莫落人后”（《再用前韵赠子勉》）、“我不为牛后人”（《赠高子勉》），这表明他有独树一帜、另辟蹊径的壮志雄心。对于敢于创新的同道，他总是热情地支持鼓励，如他赞扬王定国“不守近世师儒绳尺，规摹远大……欲以长雄一世，虽未尽如意，要不随人后”（《王定国文集序》）。清代周煌指出，山谷不仅自己“独辟门户”“不向如来行处行”，而且“衣被天下，教人自为”（同治本《宋黄山谷先生全集序》），这是深得山谷诗论要义的。
综观山谷文艺观的全貌，他看重磨研诗文的形式和技巧，同时并不忽视它的社会作用和内容；他强调在语言技巧上下功力，但并不赞成雕琢丧天真；他致力于学习前人，但尤其提倡开辟新径。因此，断定山谷表现了“轻视思想内容、逃避现实、回避政治和漠视文学的社会作用的观点”（刘大杰《黄庭坚的诗论》），是抓住一点，以偏概全的结果。
山谷的创作特别是他的诗歌是体现了他的文艺主张的，这也是山谷诗所以形成独立的艺术个性，从而使山谷在诗坛上居然独树一帜的重要原因。
文章要经世，自然须干预现实。山谷是关心现实的诗人，并不像前人所说：黄豫章诗“与世味少缘”，“真有凭虚欲仙之意，此人似一生未尝食烟火食者”（《荆川先生集》卷一七《书黄山谷诗后》）。其实，细按其诗集，山谷何尝如此超然。他早年做叶县尉时，就写过反映人民苦难的《流民叹》。元丰中做太和令时，山谷深入山区，察访民隐，写过一组描写山农困苦生活的诗篇。诗人目睹下层百姓的疾苦，感同身受，懔懔内疚，发出了“民病我亦病”的感叹，表达了“年丰村落罢追胥”（《次韵寅庵》）、“要使鳏寡无颦呻”（《赠送张叔和》）的愿望。在《虎号南山》中，他把贪吏暴政比成猛虎，批评当时的苛政虐民说：“念昔先民，求民之瘼；今其病之，言置于壑。”山谷还一再向同僚和挚友宣传他怜贫恤苦的爱民思想，元祐初在《送刘士彦赴福建转运判官》中，提醒对方“惟闽七聚落，茕独困吏饕”，希望友人到任后体恤民情，改革邑政。他疾恶那些用百姓鲜血染红朱绂的官僚，在《寄李次翁》中，特意标举他“不以民为梯，俯仰无所怍”的良好风操。在《送顾子敦赴河东》中，诗人谆谆嘱告：“上党地寒应强饮，两河民病要分忧。犹闻昔在军兴日，一马人间费十牛。”这意味深长的诗句，贯注着诗人关心现实、体恤民隐的深情。北宋国力虚弱，西北面临辽夏威胁，御敌防边始终是许多进步作家关注的社会课题，黄庭坚也不例外。元祐二年，岷州知州种谊擒获勾结西夏、叛服无常的西蕃首领鬼章青宜结，苏轼等人有诗祝捷。山谷也写了《次韵游景叔闻洮河捷报寄诸将四首》《和游景叔月报三捷》等诗，热情地表彰边将的战功。在《送范德儒知庆州》《次韵奉答吉邻机宜》中，诗人还以昂奋的激情，勉励负有守边责任的友人为巩固疆防做出贡献。山谷的爱国诗是富有气势和热情的，如《和游景叔月报三捷》：“汉家飞将用庙谋，复我匹夫匹妇仇。真成折棰禽胡月，不是黄榆牧马秋。幄中已断匈奴臂，军前可饮月氏头。愿见呼韩朝渭上，诸将不用万户侯。”全诗表示了对安定边塞、消弭战争的展望，贯注着压倒强敌的气势，字里行间洋溢着关怀国事的热情。洪炎《豫章黄先生退厅堂录序》说：山谷诗“极其致忧国爱民，忠义之气蔼然见于笔墨之外”这种说法不是没有根据的。
山谷主张诗要写性情、寓识见。所谓“文章本心术”“矢诗写予心”“读书饱工夫，论事极精核”。山谷诗正是体现了他的性情识见，因而个性化的色彩十分鲜明。山谷为人有抱负、有识见、讲操守。他有诗说：“丈夫存远大，胸次要落落”（《次韵杨明叔见饯》）。为了实现远大的抱负，他主张积极用世。友人郭明甫于颍州筑西斋退隐，要山谷为他赋诗，山谷列举郭丹、郭颍、郭子仪、郭林宗等有所建树的历史人物，鼓励对方说：“君家旧事皆青史，今日高材未白头，莫倚西斋好风月，长随三径古人游”（《郭明甫作西斋于颖尾请予赋诗》），诗人劝导友人振奋精神干一番事业，他不赞成青年士子在安闲生活中虚度有用的年华。元祐三年，友人徐景道初入仕途，他在《送徐景道尉武宁》诗中说：“李苦少人摘，酒醇无巷深，当官莫避事，为吏要清心。”又说：“风俗谙邻并，艰难试事初，官闲莫歌舞，教子诵诗书。”从对别人的期望中，也反映了作者自强不息、勇于任事的进取精神。山谷做官是为了济时行志，当这种理想遭受打击时，他坚持操守，安贫乐道，决不曲意迎合，“胸中已无少年事，骨气乃有老松格”（《送石长卿太学秋补》），可以作为他的自白。绍圣以后，一些腐朽官僚打起“绍述”的旗号蓄意整人，山谷一再远贬，备历艰辛，他却能泰然自处，怡然自乐。“鬼门关外莫言远，五十三驿是皇州”（《竹枝词》）；“藏书万卷可教子，遗金满籯常作灾”（《题胡逸老致虚堂》）；“心随物作宰，人谓我非夫”（《资韵杨明叔》）；这深含思致的诗句，充分表现了山谷不以升沉得失为喜悲的坦荡襟怀。北宋后期党争剧烈，官场倾陷成风，时局仓皇反复，一派得势，就要把另一派踩在脚下。山谷虽然也被卷进旋涡，吃了不少苦头，但他却能超脱门户之见，比较客观地看待问题。元祐初期旧派不顾一切地摈斥新党。山谷在《次韵子由绩溪病起》诗中，提出了“人材包新旧，王度济宽猛”的见解，奉劝执政者参考新政之长，“兼用熙丰人材”。元祐三年友人曹辅出任福建路运转判官，山谷临别赠言，也特别提醒对方到地方要重视发现人才：“百城阅人如阅马，泛驾亦要知才难，盐车之下有绝足，败群勿纵为民残”（《送曹子方福建路运判》）。作者告诉友人知人善任并不是一件易事，在那些不服驾驭、不被重用的人群中，常常有难得的人才，需要细心地识拔，只是对于个别残民以逞的害群之马，则决不要放纵姑息。这种见解是很有价值的。元符三年徽宗继位，山谷在《再作答徐无隐》诗中又说：“开纳倾万方，皇极运九畴，闭奸有要道，新旧随才收。”这种破除成见广开才路的好意见，在《病起荆江亭即事》中也有鲜明的表述。山谷政治上升沉，同元祐旧僚联结在一起，旧派在新政废止后，对王安石攻击不遗余力。山谷却在《次韵王荆公题西太一宫壁》《有怀半山老人再次韵》《奉和文潜赠无咎》等诗中，对王氏的人品和新学给予很高的评价。他说：“荆公六艺学，妙处端不朽！”“玉石恐俱焚，公为区别不？”这同那些不管是非，一味落井下石的人，形成了鲜明的对照。晁补之说：“鲁直于怡心养气，能为人所不为，故用于读书为文字，致思高远，亦似其为人。”（《鸡肋编》卷三十三）这段话对于理解山谷诗很有参考价值。确乎，他的诗很少凿空强作，向壁虚造，而是发乎性情，出自肺腑，因而从他的诗歌，我们可以看出他超迈的识见和磊落的胸怀。
山谷论文反对“随人作计”，主张“自成一家”，他的诗成功地达到了这一目标。诗至唐代，大家辈出，无体不备，形成了一个不易超越的艺术高峰。宋人要想在古近诗体的范围内驰骋才力，开拓一种新局面，必须勇于独创，痛下功力。山谷正是继苏轼之后，能够“更出新意，一洗唐调”的杰出代表。山谷诗在艺术上有鲜明的独创个性，被人誉为“英笔奇气，杰句高境，自成一家”（《昭昧詹言》卷一）。山谷诗的艺术独创性表现在哪些方面呢？
其一，富有思致机趣，耐人寻绎回味。前人已指出：“黄山谷、陈后山专寓深远趣味。”（谢尧臣《张于湖先生集序》）这些深远诗趣，不可能来自抽象说教，山谷善于即景宣情，托物寄意，借鲜明的形象，寓深邃的哲思，如：“桃李无言一再风，黄鹂惟见绿葱葱。”（《寺斋睡起》）“春残已是风和雨，更著游人撼落花！”（《同元明过洪福寺戏题》）古有“桃李无言，下自成蹊”的成语，艳丽的桃李禁不住几场风雨就随同绿荫满地的阳春匆匆逝去，这使我们想到美好的事物常常会遭到无端的摧折。当暮春将近，风雨连天，花儿已濒临凋落命运，却有人乘机戕害，这使我们看到北宋晚期政治形势的岌岌可危。这里借助桃李、春花的形象，寄寓诗人对人生际遇和政治形势的痛苦思索。六言诗《次韵王荆公题西太一宫壁》：“风急啼乌未了，雨来战蚁方酣，真是真非安在？人间北看成南！”则借急风、啼鸟、战蚁，摹写北宋激烈的党争，说明在派别倾轧中，往往朝秦暮楚、南北颠倒，是没有什么真是真非和客观标准存在的。这些诗言近旨远，意在言外，发人深思，耐人寻绎，是富有机趣的。山谷有些诗直接抒写议论，阐扬哲理，思致深邃，有普遍的训诫意义，如：“宴安衽席间，蛟鳄垂涎地，君子履微霜，即知坚冰至。”（《次韵答斌老又和》）“人生要当学，安宴不彻警，古来惟深地，相待汲修绠”（《送李德素归舒城》）。“利欲熏心，随人翕张，国好骏马，尽为王良。不有德人，俗无津梁，德人天游，秋月寒江”（《赠别李次翁》）。第一首告诉人不要溺于安乐，要防微杜渐，把享乐思想消灭在萌芽状态；第二首说人对于学习，任何时候也不能松懈，精深的造诣有待于长期的功力；第三首讽喻世态末俗常常随风俯仰，毫无操守，必须要有高风亮节的人砥柱中流。这里不管是切身经验、人生哲理或是真知灼见，都直接以议论出之，但绝不同于玄言诗或押韵论文，因为作者都是用精练的形象的语言，体现一种富有普遍启迪性的理趣和哲思，发乎此而归于彼，言有尽而意无穷。它比单纯写景体情的诗意境深邃，思路幽渺，是诗与哲理的统一。
其二，长于点化锻造，下语奇警，引人惊异。点石化金，本来是诗人用语上推陈出新的一种传统手法，诗史上继承前人经过翻新，构成名篇佳句的，不乏其例。山谷惯于点化，不少诗作借此构造了传颂人口的警句和名篇。如刘禹锡写洞庭山水：“白银盘里一青螺”（《望洞庭》），山谷点化为“银山堆里看青山”（《雨中登岳阳楼望君山》）。朱昼写怀人：“一别一千日，一日十二忆，苦心无闲时，今夕见玉色”（《喜陈懿至》），山谷点化为“五更归梦三百里，一日思亲十二时”（《思亲汝州作》）。这些都是在继承的基础上创新，或同原诗各极其妙，或比原作更显精工。不过这种办法用得过粗过滥，自然易生流弊，如山谷《题睡鸭》用徐陵《鸳鸯赋》，只更易几字，未免有蹈袭之嫌。山谷最长于融化历史掌故，博采现成说法，锻造成新颖的诗家语言，如：“寻师访道鱼千里，盖世功名黍一炊”（《王稚川既得官都下，有所盼未归》）、“塞上金汤惟粟粒，胸中水镜是人材”（《送顾子敦赴河东》），这里除了“黍一炊”用《枕中记》的故事，“胸中水镜”用《世说新语》“人之水镜”的掌故外，“鱼千里”和“唯粟粒”，也化用前人之说。《关尹子》有“以盆为沼，以石为坞，鱼环游之，不知其几千万里”的说法，山谷把它概括为“鱼千里”，用以比喻往复不停地奔走，就把王稚川求师的辛勤作了充分描绘。晁错上疏有“带甲百万而无粟，弗能守也”的见解，山谷吸收他的意思，凝练成“塞上金汤惟粟粒”，借以说明粮食在防边中的重要作用，这就把劝告友人重视农业的思想表达得十分鲜明。山谷在用字上更加千锤百炼，一丝不苟，尤注意在律诗的关节处狠下功力。他下字切至深刻、力透纸背，色彩鲜明、对比强烈，笔锋奇妙、新警异常。如“心犹未死杯中物，春不能朱镜里颜”（《次韵柳通叟寄王文通》），一个“死”字，一个“朱”字，把酒兴不衰、华年已逝，镌刻得入木三分；“故人相见自青眼，新贵即今多黑头”（《次韵盖郎中率郭郎中休官》），“故人”同“新贵”对仗，“青眼”和“黑头”映衬，对比何其鲜明；“麒麟坠地思千里，虎豹憎人上九天”（《再次韵寄子由》），用“麒麟”比志在千里的贤者，以“虎豹”喻忌人向上的权臣，用语又是多么警策精妙。山谷有些字下得异乎寻常，出人意表，所谓“黄诗秘密，在隶事下字之妙，拈来不测”（《昭昧詹言》卷十）。如《过平舆怀李子先》尾联：“酒船渔网归来是，花落故溪深一篙”，作者先摆出“酒船渔网”，渲染隐居生涯的幽雅，然后提出“归来”，归来才享有饮酒打鱼的惬意生活，句尾突然下一个判断谓语“是”字，肯定归来正确。简洁有力，一字千钧，使人意想不到。山谷写诗确乎做到了如他所说“用一事如军中之令，置一字如关门之键”（《跋高子勉诗》），只字半句不轻出。
其三，语言色泽洗净铅华，独标隽旨。山谷诗的语言与其词作不同。山谷词有一部分接近柳永，多写花月艳情、伤别狎妓，语言趋于艳冶。山谷诗则“洗尽铅华，独标隽旨，凡风云月露与夫体近香奁者，洗剥殆尽”（陈丰《辨疑》）。山谷诗偶尔涉及儿女情，也多半属于借用或加以净化、雅化。如“公诗如美色，未嫁已倾城”（《次韵刘景文登邺王台见思》），“习之实录葬皇祖，斯文如女有正色”（《次韵子瞻送李豸》），都是借美女比喻文章的风格。《和陈君仪读太真外传》，虽是题咏杨贵妃的故事，但作者侧重总结历史教训，写得雅洁庄重。连理枝本来是爱情关系的象征，但山谷在《戏答陈季常寄黄州山中连理松枝》诗中，偏不从儿女情上发挥，而说：“老松连枝亦偶然，红紫事退独参天。金沙滩头锁子骨，不妨随俗暂婵娟。”这里化用佛典，说松枝长成连理不过是偶然的例外，正像金沙滩头偶现妇人身形的观音，本质上仍是菩萨骨骼。可见山谷写诗不喜作艳语、绮语、软语，而以雅洁劲峭胜，其用语，除博采经史诗赋外，还多取材于禅家、道家和小说。如“定是逃禅入少林”（《次韵盖郎中率郭郎中休官》），“有身犹缚律”（《次韵答王慎中》），“六凿忽通透”（《复庵》），“忘蹄出兔径”（《次韵盖郎中率郭郎中休官》），“管城子无肉食相，孔方兄有绝交书”（《戏呈孔毅父》），等等。语言的色泽和韵度与前人颇有不同。山谷有时还把含义丰富的典故凝缩成简短的词语，直接嵌入诗中，如“百年才一炊”（《留王郎》），“四壁不治第”（《次韵秦觏过陈无己》），“一炊”“四壁”两词都含有一定的故事。山谷在使用词语上，善于以故为新、避熟就生，如“向人怀抱绝关防”（《次韵奉酬刘景文河上见寄》），“阴壑虎豹雄牙须”（《次韵子瞻以红带寄王宣义》），作者把对人推心置腹说成“绝关防”，用“雄牙须”形容身居岩穴的隐者性格倔强傲岸，使人感到新颖警策，不落窠臼。
其四，诗风瘦硬峭拔，兼有老朴沉雄、浏亮芊绵的特色。山谷诗不但情思超迈，韵格高绝，而且造句奇崛，笔势雄健，且又发展杜甫的拗律拗句，以此来约晚唐的熟滑，矫西昆的丽靡，这就形成了独有的瘦硬峭拔的风格。正如方东树所说：“山谷所得于杜，专取其苦涩惨淡、律脉严峭一种，以易夫向来一切意浮功浅、皮傅无真意者耳。”（《昭昧詹言》卷一）如《次韵几复和答所寄》《题李亮功戴嵩牛图》，无论情思和笔力，都给人一种英特不凡的感受，确是山谷的创格。但山谷的五古七古，有些却写得老朴沉雄，如《留王郎》《送王郎》《送舅氏野夫之宣城》《赠陈师道》《老杜浣溪图引》等。李调元也说：“黄山谷七言古歌行，如歌马歌阮，雄深浑厚，自不可没”（《雨村诗话》）。山谷的不少七律七绝则笔势如风、一贯而下，饶有顿挫之致，并无饾饤之感。如“世上岂无千里马，人中难得九方皋”（《过平舆怀李子先》），“安得雍容一樽酒，女郎台下水如天”（《郭明甫作西斋于颖尾》），不管颔联对仗或尾联收煞，不论是否用典，都能做到顺势而下，流丽晓畅。再如七律《登快阁》，韵格尤显明快浏亮，读来爽利异常。陈丰曾说：“或谓山谷诗一以生硬为主，何所见之褊也！公诗祖陶宗杜，体无不备，而早年亦从事于玉溪生，故集中所登，慷慨沉雄者固多，而流丽芊绵者亦复不少。……世人未览全集，辄以‘生硬’二字蔽之，不知公时作硬语，而老朴中自饶丰致”（《辨疑》）。这种看法是较为全面的。
山谷于文章自期远大，有志立异创新，决不随人作计，其创作态度又极为严肃，惨淡经营，不惜功力，果然开辟了新境，树起了独立的艺术个性，卓然自成一家。自然，山谷文论和诗作也都有缺陷。主要在于向现实生活用力不够，“专以拗峭避俗，不肯作一寻常语，而无从容游泳之趣”（《瓯北诗话》卷十一）。江西末流又专意发展他的缺点，把本来可取的主张和经验推向极端，这就陷进了形式主义泥沼。然而，山谷在诗艺上崇尚独创，其用意和获取的实绩毕竟值得重视，不可忽略，而效颦者所带来的弊端，则是不能由他来负责的。