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在社会观察的过程中，我们不仅将四个维度下积累到的一般性知识转化为创作素材与灵感，同时也在一定方法的指导下提升了自己的“心法”修炼，其最终旨归是能够将这些成果运用到导演创作的具体流程之中。电影从创作、制作，再到制片管理，导演思维始终贯穿其中，并尤其体现在作品的创作阶段，而这也是与社会观察联系最为紧密的部分。
导演构思孕育于影片定位并起始于剧本创作。在导演进行剧本创作时，一方面要结合影片定位展开宏观构想，另一方面需要从明确主题表达、设计人物形象（关系线）、编排故事情节与补充相关细节四个维度展开创作，并确保彼此之间融会贯通。剧本创作中的这四个主要维度恰好是我们进行社会观察时的四个主要对象。
我们在社会观察中对事件、人物的思考，给了导演寻找自我表达理念的土壤。正所谓巧妇难为无米之炊，导演表达也并非空穴来风、泛泛而谈，它应当是对一定人物与事件展开观察与思考后的有感而发，并且这也是导演从现实生活中挖掘主题的依据与根本。在不断进行社会观察的过程中，我们通过多种途径与方法接触到了原本日常生活中所不常遇见的人物、事件与细节，这些都成为了我们新的观察与思考对象，并让我们产生新的人生感悟，最终成为导演表达的突破口或载体。
电影的艺术价值不仅来源于它所讲述的故事或表现的人物，同时也取决于背后表达的主题思想在多大程度上对一定的现实问题进行了思考，而社会观察则给我们提供了更多接近生活、挖掘生活、思考生活的可能与机会。《地久天长》的主题就是王小帅导演结合自己的亲历、亲见、亲闻而产生的所思所感：“我亲身经历了这个时代的变迁，也感受了经济发展带给人和社会的变化，这种高速发展所带来的一系列问题也越来越明显……2015 年，我看到二孩政策的新闻时非常震惊，因为我们从 20 世纪 70 年代末就是独生子女家庭，就像鱼生活在水里难以察觉水一样，已经习惯了。而且大家当时的反应很平静，没有轩然大波，也没有出现预想的生育高峰。这件事带给我很多思考。我现在 50 多岁，感受到时光流逝，人与人之间的变化，所以我一直想拍反映两三个家庭变化的影像，于是就把这两个结合。想通过时间来展现人生起伏，变幻无常。”
贾樟柯导演在《小武》中探讨了有关人的尊严问题，而这一表达就是基于他的亲历与亲见，尤其是在人物与事件维度上展开的观察。《小武》的原型是贾樟柯学生时代的“结拜兄弟”，外号“毛驴”，后来成了小偷，他们一起的另一个结拜兄弟做了警察，负责看管“毛驴”，贾樟柯春节回家时，“毛驴”在看守所成天跟他探讨“人为什么活着”这类话题，贾樟柯从“毛驴”身上意识到小偷也有尊严，于是从这一主题出发，构思出了《小武》。
来源于社会生活中的鲜活人物是设计影视作品中人物形象的重要参照。这里包含两个层面，一是狭义地指现实生活中某个人物的外在视觉形象，二是广义地指现实生活中某个人物原型，包括人物性格、人物经历、人物背景、人物情感等。在具体创作中，这两个方面并不一定是独立使用的，大多数时候有较为紧密的联系。
在《送你一朵小红花》中，吴晓昧（岳云鹏饰）这一角色就是改编自韩延导演在现实生活中的一次无意亲见：“多年以前，我经过了一个医院附近的假发店，我当时没有深入了解，觉得这个店铺开在这儿非常突兀。当时假发店里有一个中年女性百无聊赖地趴在柜台上，门口贴满了各种病友群交换药品的交流信息……那个老板的形象在我脑海里挥之不去，我也一直想写那个老板的故事。”
电影中的吴晓昧也在医院门口开了一家假发店，而导演则结合自己的思考，赋予了人物背后的理由。在《都市浪人》首映后的交流环节中，观众向导演理查德·林克莱特提问，“是否奥斯汀的每个人都很疯狂，并且很想知道我们在哪里找到的这些人”，“我回答说：‘你指的是谁？’他们说：‘比如那个坐在收银台前的疯女人。’我告诉他们这就发生在离我们现在只有 10 个街区远的地方！不管你信不信，UFO偏执狂的对白几乎都是现成的。”
电影中的这个“疯女人”就是理查德·林克莱特导演在一次无意亲见中观察到的。
通过社会观察中亲历、亲见与亲闻所获取到的事件素材，不仅可以改编为影视作品中的故事线，也可以作为故事线中的具体情节点加以使用。正如李睿珺谈及如何看待自己的编剧工作时曾表示，“严格意义上，我不能算作一个纯粹的编剧，因为这些故事不是我编造的，它们都来源于生活，它的某些情节散落在某些角落，我只是把它们筛选出来并进行组接”
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乌尔善导演在拍摄《寻龙诀》时，就通过亲闻获得了很多情节、细节维度的素材，并直接用在了电影之中。“关东军地下基地这个也是真实的，内蒙古呼伦贝尔市有好多关东军的地下基地。还有他们在基地里念‘彻底的唯物主义者是无所畏惧的’那句话，那是来源于《霸王别姬》的编剧芦苇老师自己的故事，他给我讲，当时他们在陕西插队，帮着村里去送一个尸体下葬，凌晨的时候被吓坏了，就跑回来了，然后他们几个人自己在屋子里做自我批评，大声朗诵‘彻底的唯物主义者是无所畏惧的’，那段情节是真实的，我就完全用在了电影里。”此外，“我认识很多内蒙古的知青叔叔阿姨，他们跟我讲过很多在草原上的故事，我也采访了很多人，电影里很多的语言、台词其实都是来源于他们的真实生活”
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对人物、事件的观察，不仅能够积累较多的细节素材，也能提升导演自主设计细节的能力，而有明确创作方向时的有意亲历、亲见或亲闻，则可以更具针对性地为导演提供原先并不了解的细节。例如在一些行业影视剧中，涉及专业领域（如航空航天、医疗、农业等）、特殊职业身份（如心理治疗师、律师、医生等）时，导演需要通过社会观察中的体验生活途径，从各信息源处搜集信息，并对其展开深入了解，以从中挖掘出与人物、行业、事件等相关的细节，使影片更加真实与饱满。
李睿珺在拍摄《隐入尘烟》时，为了追求影片真实的质感，极其注重从现实生活中挖掘相关细节。“每一个细节都经过严密的规划。燕子什么时候回来，什么时候有蝌蚪，都做过详细的考证，过了那个时间点就拍不到了。包括麦子生长的阶段，比如我们一定要拍到在那一刻铲下去，麦子上面已经有两个瓣，下面有须根，还含有麦子原始的形状，但是土上面已经发生了变化，这个在很短暂的时间阶段才能拍到。可能外界的观众们不知道，但是对本地的观众来说就会出戏。电影要追求这些细节。”
李睿珺导演所言的考证就是指通过社会观察的相关途径与方法，从细节维度进行挖掘。不仅结合自己过去的无意亲历，也在明确创作方向的指导下去体验生活，由此通过亲见与亲闻的方式来获取更多真实的细节信息。
社会观察中对人物与细节的观察，不仅能帮助导演积累关于人物外形、肢体动作、说话方式（含口头禅）等信息的储备，也能提升导演对剧中人物的理解，从而更好地设计演员调度及指导演员表演。事实上，有可能某些表演内容就直接来自于社会观察中的某一人物或某一细节。如吴镇宇在《古惑仔之人在江湖》中表演的靓坤，其说话方式就是模仿自一个社团“老大”。从某种程度上来说，导演应当比演员更加了解角色的内心世界及外在表现，而加深这种了解的途径就是社会观察。无论是对现实生活中与角色身份较为接近的人物、细节进行观察，还是对人物所处的社会环境进行观察，都要尽可能地详尽透彻，只有这样，导演才能较为全面地把握角色，从而准确地对演员表演时的语气、情绪、反应、状态、肢体动作等进行设计与指导。
拍摄《隐入尘烟》前，李睿珺导演带着演员海清回到村里，在体验生活中感受人物、走近人物。让演员穿上角色的衣服，装扮好，带她去县城，去有她代言的地方溜达，看路人的反应。在海清的巨幅广告牌下面穿着这样的衣服拍照，带她体验赶集，像贵英一样去买东西。
其实，海清的体验生活是在李睿珺的安排与指导下进行的，并且也是装扮成导演心中所认为的角色应该呈现出的样子。之所以李睿珺能有这样的判断或者说标准，正是由于这是他在过去的日常生活中经常能亲见的人，因此他对这一人物形象早已了然于心。
在导演将剧本的文字语言转化为镜头语言的过程中，一方面要对故事情节进行呈现，另一方面也要确保内容逻辑的合理性。这些都可以通过社会观察得到帮助。
对事件或细节维度的观察能帮助导演在挑选关键动作时更加精准。首先，对一些发生过程极为简短的事件或动作进行表现时，也许可以考虑在不影响叙事节奏的前提下保留完整过程，但如果动作发生过程较为冗长，那就需要从中选取出具有代表性的关键动作。其次，关键动作还可以指虽然不是动作发生过程中的代表性步骤，但因具有某些特殊意义或表现价值，所以需要对其进行一定程度的表现。对这两种类型关键动作进行提取的前提，都是导演已经非常熟悉事件或动作中的相关细节，否则比较容易出现选取不准确或漏选的情况。
李安导演在表现《饮食男女》开篇部分处理活鱼的片段时，就结合自己亲历经验中的细节把握，用六个镜头完成了对关键动作选取：双手抓鱼、插筷刮鳞、剖肚去脏、切片去骨、裹面抖粉、淋油入锅。整个表现过程被处理得非常简练，但又让观众了然于心，这主要归功于导演通过社会观察能够准确地选取关键动作。
对事件和细节维度的观察，还能帮助导演在进行银幕动作设计时明确镜头组接的先后顺序。在影视作品中，常见如汽车发动、急诊抢救的流程等，对并不了解的观众而言，各步骤之间的先后顺序可能还不明就里，但对于导演而言，镜头顺序是一定不能出现错乱的，不然轻则引来懂行和专业观众的诟病，重则可能误导叙事。因此，导演需要通过社会观察来帮助自己进行判断，建立合理的镜头先后顺序。