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社会观察的最终目的是帮助导演在进行创作时能够有迹可循、有感而发。电影是虚构的，但创作的源泉往往都在现实生活中，这就需要导演沿着社会观察提供的路径与方法从中进行有效汲取。创作的灵感或素材从来源上大致可分为两个方向，一是从创作者的自身经历中进行挖掘，即向内寻；二是在外界中或间接或直接地看见、听闻相关信息，即向外找。两者在观察对象上都主要包含人物形象（关系）、事件、主题与相关细节等，但在观察方法与观察重点上存在一定区别。
向内寻指创作者作为自己生活的主角，对亲身经历的事件以及事件涉及的人物与细节展开观察，并进行主题分析与思考。在向内寻这一维度中，创作者作为事件的直接当事人，不仅能够获取未经他人加工的第一手真实资料，也能通过有意识地拓宽观察面而发掘更多细节，较大程度地确保观察的立体与全面。此外，创作者在自己的亲身经历中，尤其能够洞悉自己在事件发展过程中的心路历程与心理动态，并站在参与者的视角对事件有深入的认识与理解，这些都有助于创作者在进行反思和主题挖掘时能更加透彻，从而强化观察的深度。
“过去时”指以当下开始学习社会观察为划分节点，在这之前所有亲身经历、亲眼看见或亲耳听闻的内容和信息。在向内寻中挖掘“过去时”，需要我们从人物形象（关系）、事件、主题、细节四个层面重新梳理过去的记忆，并进行主题思考。
关于过去亲历的挖掘，首先始于对人物或人物关系的筛选。对于创作者而言，人物是创作之本，无论是情节层面还是主题层面，都需要依托人物才能顺利展开。因此，首先完成对相关人物及人物关系的梳理也有助于后续工作的开展。
在开始梳理前需要准备好记录工具，可以根据个人习惯加以选择，例如电脑、录音笔或是纸质笔记本。及时记录不仅有助于增强梳理过程中的逻辑性，也可以防止后续出现遗忘。回忆和梳理的顺序可以按照记忆的深浅依次进行，因为能够长时间停留在我们记忆中，甚至是第一时间想起的人物形象或人物关系往往都具有一定的特点或价值。这些人物形象（关系）可以是父母、亲戚、朋友、恋人、老师、邻居等，甚至是曾经与自己有过短暂相处却记忆深刻的陌生人。在当前步骤中，重点是根据对不同人物形象（关系）的记忆程度进行罗列与排序。罗列是为整个挖掘过程搭好框架，排序则是便于接下来筛选有关事件时能按图索骥，并且也能为判断其艺术表现价值提供一定依据。
在《送你一朵小红花》中，韩延导演就是将自己过去亲历经验中与父亲的关系，糅进了剧中韦一航与父亲这对人物关系中。“在我的青少年时期，我曾经跟我父亲发生过沉默的对峙，在对峙中，我却感受到父亲情感与状态的变化。这种变化被我捕捉并放大了，也成为了我对父子关系的理解和揣测。……这部影片中创作的父子关系一定会带着我与父亲关系的影子，我把自己的情绪感受写在韦一航与他父亲的关系之中，这是我曾经真实体验到的质感。”
韩延导演所说的“情绪感受”与“质感”就是对自己过去亲身经历里的人物关系进行回顾和思考的成果，在创作时加以了运用。
电影需要借助事件来展现人物形象，也需要借助事件来糅合主题，同时事件自身的特点也不同程度地影响着影片类型或风格。每个人生活中经历过的事件多如牛毛，在进行筛选时，需要遵循一定的原则与方法，避免盲目和遗漏。事件的筛选原则是应当具备一定的使用或改编价值。事件不仅是构成电影的基本要素之一，也是其他要素的主要表现载体之一，更是观众获取相关信息的直接来源。换言之，当导演决定将某一事件纳入叙事序列时，也要明确其价值所在。
在具体筛选方法上，需要结合筛选原则按步骤有序进行。首先是在人物形象（关系）梳理成果的基础上进行填空。在上一个环节中，已经罗列出了我们记忆中的不同人物（关系），并进行了排序。而在事件筛选环节需要解决的问题是，究竟发生了哪一事件或哪些事件，才让我们对这一人物（关系）如此记忆深刻。因此，可以对应着每个人物（关系），同样按照记忆的深刻程度依次摘选出能够回答这一问题的相关事件。需要补充的是，这一过程中我们还需要为摘选出的事件贴上标签。例如某件事情让你建立或改变了对他人的印象、看法（可以贴“人物塑造”标签），还是某一事件让你感到惊心动魄或暗流涌动（可以贴“戏剧张力”标签），又或者有引发了你人生感悟的事件（可以贴“主题表达”标签）等。为事件贴标签的过程也是在帮助我们构想事件的用途与明确事件的价值。其次，在完成填空之后，就可以开始按照事件的发生与发展顺序依次进行时间线还原。在还原时，要尽可能地避免疏漏，尤其是事件的变化与转折点，以及影响事件走向的主要因素。
李安导演在《喜宴》的情节设置中就加入了较多自己婚礼中的真实桥段。例如，大老远赶来的爸妈，坐在一张大红被单铺成的床前，接受新人磕头跪拜，妈妈突然掉下眼泪拉着儿媳的手哭诉的一幕，后来成了《喜宴》里的情景。
如果说导演对记忆中人物形象（关系）与亲历事件的梳理还是对创作素材的积累与对素材使用的判断，那么随后对事件主题的思考则是赋予素材一定立意与思想高度。正如电影不仅是要为观众讲述一段精彩的故事，更希望能给观众提供多种看待人生的态度与角度，而这较大程度依赖于人物或事件背后折射出的主题思想。思考我们亲历事件背后的主题，不仅可以提升对事物的思考能力，也可以帮助我们增强对故事主题的挖掘与凝练能力。
韩延导演在谈到《送你一朵小红花》中关于生死这一主题的表达时，就提到了自己过去的亲身经历与真实感受：“我的小姨因为乳腺癌转移去世了，直到她去世之前我都不敢回去见她。我特别害怕，我怕见面时自己表现得特不自然。我的母亲告诉我，每次她去探访小姨时，小姨一直盯着她的眼睛看，试图得到答案，但她们那代人的处理方式就是不跟小姨把病情解释清楚，所以小姨只能去瞎猜、去乱想。由此，我开始思考这个处理方式究竟对不对。……所以，我毅然决然地想，无论中国观众能不能接受，我都要这么去拍。……我希望能够通过这次的探讨改变大家对生死的认知。”
《送你一朵小红花》中关于生与死的主题表达之所以能在悲凉中透出一种浪漫气质，一定程度上得益于韩延导演对自己过去亲历事件与相关人物的思考。
对人物或事件进行主题思考是一方面，此外也需要对自己得出的主题进行再思辨。简单来看，主题可以理解为感受主体站在自己的角度、立场对人或事提出的某种看法和感受。一方面，面对同一人物或事件，会因不同感受主体所持的立场与角度的不同而存在差别；另一方面，即使同一人对同样事物所持的观点和感受会因阅历的增长而出现变化。从前一个方面来看，导演不仅需要在自身角度与立场提出观点和看法，更要跳脱出个人情感的影响，尝试转换身份与视角后再次进行感受，并与此前得出的主题进行比较与思考。从后一个方面来看，则需要通过回忆的方式尽力还原当初事件发生时的心态和感受，与当前进行对比。思考事件主题的目的并不在于得出一个结果，而是要学会转换个人立场，从更广泛的角度来看待事物，如此将可能有助于挖掘出与人产生共鸣且有价值的主题。
细节对影片的服务途径是直接的，常常以视觉或听觉的形式，直接作用于具体层面或抽象层面的创作之中。从具体层面来看，如事件发生过程中的细节交代，人物前史、性格、职业背景的细节交代，行业操作细节的交代等；从抽象层面来看，则包含事件发展中对人物内心情感的表现等。对于创作而言，细节以简洁有力的方式完成了必要信息的交代或扩容，也使表现对象更加生动可信。
在对以往经历中的相关细节进行挖掘与观察时，导演不仅要避免疏漏，同时也要培养自己找寻细节的能力。首先，延续此前已经完成的对人物（关系）、事件、主题的相关梳理成果，分别进行相应维度的细节检索，并明确其背后的所指。其次，对罗列出的细节进行分类，大板块上可初步分为视觉细节与声音细节。一方面，通过检索得出的这些细节可以直接作为日后的创作素材进行使用；另一方面，创作者在分类的过程中，也能掌握对不同类型细节素材的使用或组合方法。
关于视觉细节，《隐入尘烟》中马有铁给曹贵英按麦粒花印这一动作细节打动了许多观众，给观众带来了真实、新鲜的感受。这是来源于导演李睿珺儿时的真实亲历：“小时候父亲和我一起打麦子，在麦垛垛下休息的时候让我把手伸出来，父亲拿圆珠笔给我画手表、按麦粒，按一个就代表我们长大了。”
此外，在采访中李睿珺导演还提到自己另一部电影《告诉他们，我乘白鹤去了》中关于村里孩子们玩的游戏、爷爷和外孙女戴着用高粱秆做成的眼镜以及并排躺着仰望天空的场景，都是来自于他自己儿时的经历。
在声音细节的应用上，西尔扎提·牙合甫导演在《乌鲁木齐的天空》的音乐设计中专门加入的手风琴，也是从他过去的亲历中得来的。“（导演）小时候就特别喜欢手风琴，在当时，用手风琴表达年轻人对生活的深厚感情，所以影片就专门设计了手风琴，用手风琴来贯穿故事，用这种音乐勾起观众对当时生活的怀念。”
上述这些影片通过细节的使用让人物、情节、情感等更加真实生动，这些细节不是导演凭空想象出来的，而是从自己过去的亲历中挖掘而来。
“进行时”是对“过去时”在时间线上的接力，即从开始学习社会观察这一刻往后，有意识、有目的、有方法地及时进行观察。与“过去时”相比，两者在观察对象上都主要包括人物形象（关系）、事件、主题与细节四个维度。只是在过去时间里，我们还未培养观察意识，也未掌握观察方法，所得到的素材会存在一定局限性。再加上印象的减退，梳理与观察过程相对被动。在“进行时”里对四个维度展开观察时，我们不仅要继承梳理“过去时”所掌握的方法，更要进一步拓宽社会观察的途径。总体可以分为在日常生活中的无意亲历，以及在社会实践与体验生活中的有意亲历，但无论哪一种，都应当观察到至少三个维度才能较大程度地确保观察成效。
无意亲历中的社会观察，指观察者以“生活的主角”身份，在保持原有生活轨迹与生活状态时，围绕亲身经历的事件、产生交集的人物以及相关细节展开观察，并进行主题思考。从观察维度上来说，同样包括人物形象（关系）、事件、主题与细节。在“进行时”里对无意亲历展开观察，与挖掘“过去时”比较接近，两者都是在保持日常生活状态时，对以自我为中心的生活圈、社会圈所涵盖的四个维度加以观察。只是在“进行时”中，我们已经掌握了观察方法，并有了主动观察的意识，因此针对四个维度所获取到的信息也会更加全面、细致。
有意亲历中的社会观察，指观察者有意识地拓展固有生活圈层，更加主动地从他处寻找观察对象，甚至是带有一定针对性地开展观察活动。与无意亲历相比，有意亲历能加深我们对日常生活中不常遇见事物的了解程度，并且获得一些在自己日常生活中较难体会到的亲身经历。这也是我们经过对社会观察的系统学习后，能在观察途径上得到的有效拓展。从社会观察与创作实践的具体结合来看，主要包括社会实践途径与体验生活途径，两者在观察方法上较为一致，不过在观察侧重点与主要解决的问题上有所区别。
这里主要指狭义的社会实践，即利用空闲时间（如假期实习），选择一个较为感兴趣的行业或领域，通过承担一定的工作内容而参与其中。对于创作者而言，并非随时都能有明确的创作方向，需要有一些来自外界的新鲜事物为自己带来创作灵感或方向。这种情况下，社会实践就是一个较好的选择。
在社会实践中进行社会观察，我们所取得的人物信息、事件信息、细节信息都可以成为日后的创作素材加以使用或加以改编。导演彭浩翔在拍《志明与春娇》之前拍的是《维多利亚壹号》，拍《维多利亚壹号》的时候一直在找场景。当时，他看到有一个女孩一直在抽烟，就很想过去和她聊天，但是不知道跟她聊什么。所以，那个时候他就决定不如拍一个这样的东西，通过抽烟来讲一个都市人的生活。
彭浩翔导演正是在进行其他影片的拍摄准备过程中（相当于我们的社会实践），对亲历事件以及作为直接参与者的自己进行观察，并由此找到了新的创作方向。此外，韩万峰导演早期拍摄了《青槟榔之味》，影片主题也是在一次外出工作中，对周边的人物、事件进行观察时所意外获取到的。他谈到，“我去海南并不是拍这部电影，当时是参加‘文联’的一个采风活动……在槟榔园的附近，我看到几个黎族人，我很好奇，就想跟他们去聊聊黎族是什么感觉……想听听黎族语言是什么样子的。当时现场坐了一圈人，都不会讲，我就问谁会讲，他们说整个县估计会讲的人可能也不多，我就萌发了拍一部保护母语的电影……就拍了《青槟榔之味》”
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我们在社会实践的过程中，一方面能够接触到更多类型、样式的人或事，引发新的思考空间，另一方面也可以对所从事的行业生态以及社会生态有更深入的感受。这不仅有助于我们找寻新的创作方向，增加我们一般性知识与专业知识的积累，也能为我们找到新的创作方向。在从四个维度展开社会观察时，我们就需要对原本所不熟悉，甚至是首次接触到的事物投入更多观察精力，尤其是进行细节的捕捉与主题的思考。
在创作阶段中存在的另一种情况是，导演已经找到了创作的方向，即基本有了想要表现的主题、人物或题材，但在落实过程中希望获取更多相关信息以作参考，这时就可以借助社会观察途径中的体验生活来加以实现。与社会实践相比，体验生活有更强的目的性，因此在广泛对四个维度进行观察时，需要围绕已有创作方向下的具体需求展开重点观察。但要明确的是，重点观察并非指单独观察。无论是在现实生活中还是在电影作品中，这四个维度都不是独立存在的，而是以相互缠绕的形态对彼此产生影响。因此在对每一维度展开观察时，都离不开与其他维度的结合。
泷田洋二郎在准备《入殓师》的拍摄时，为了对入殓师这一职业有更深的思考，去殡仪馆做助手。“当我去殡仪馆真的做入殓师助手的工作时，我意识到入殓师照顾人们最后一程的过程优雅得惊人。周围一片寂静，你只能听到、感受到入殓师的动作。我觉得照顾人们走好最后一程是一件看上去很神圣的事情。”
泷田洋二郎在亲历中产生了对这一职业的真实感受，并将这种“优雅”与“神圣”投射进了影片的主题表达中。导演李睿珺在谈到《隐入尘烟》拍摄前的准备时提到，“2020 年的 1 月 21 日，带着海清去这个村子里，就住在我姨父家，开始体验生活……我带她去商店里，有一个男的，我几乎没有听他说过话，不是说他没有语言功能，他是依附在自己的哥嫂家生活，给他们放羊干活，他自己住的地方也没有电视，他就每天去村子里找一个角落，看人家打麻将、聊天、喝酒。我带海清去县城的养老院里，养老院里面有一些类似于贵英和老四这样的孤独个体。”
虽然李睿珺导演是在介绍演员的体验生活，但他能够带着海清去商店、去县城的养老院，这充分说明在此之前导演已经有了深入的体验经历，并对人物有较强的理解与观察，才能准确地给演员的体验生活以指导。
向外找与向内寻的主要区别在于信息来源的主体是不同的。在向内找的过程中，无论采用哪种途径，信息源的主体都是自己，即以参与者的身份经历了事件发生的完整过程，直接与事件中的其他人物产生某种交集，对细节的获取也更加全面。在向外找这一板块中，我们从“自己生活的主角”变为“别人生活的配角”。自己不再是信息源的主体，而是转变为信息接受者，亲眼看见或亲闻他人或他事中涉及的相关信息。但无论是向外找中的亲见还是亲闻，所面向的同样是向内寻中的四个维度。
相较亲历而言，亲见开展的时机会更加灵活一些。我们不仅可以在事件的发生过程中完成对四个维度的亲见，也可以随时从任何维度出发，进行单方面信息的捕捉。例如走在路上看见一位陌生人，虽未交谈，但也能通过他的衣着、发型等推测出他的职业，甚至是大致性格特征，那么此时也就完成了一次简单的社会观察。除了记住这个人的外在形象，还需要抓紧对细节处进行搜索，找到我们产生这一印象的原因。
在亲见时进行社会观察，所能获取到的信息类型可以分为直观信息与隐藏信息。直观信息指不需要借助分析或推测就可直接通过视觉、听觉获取到的信息。例如空间环境信息、人物外在形象、人物语言和外在动作、操作流程等。隐藏信息则是指需要在外在直观信息的基础上加以汇总与判断才能得出的信息。如人物的身份信息，人物的心理活动，甚至是被刻意压制的某种情绪，事件发生或产生变化背后的动因等。从某种程度上来说，直观信息决定了我们所观察到的素材的广度，而隐藏信息则影响了观察结果的深度，并且隐藏信息的挖掘也无法脱离对直观信息的捕捉。因此，在对亲见进行观察时，要把握这一内在逻辑。
这里也是以当下开始学习社会观察为时间节点，对此前亲眼见到的人物（关系）、事件、主题与细节进行回忆梳理与思考。在具体操作方法上，可以采用挖掘过去亲历过程中的方法与步骤，按照记忆的深浅进行排序式回忆，只是需要将梳理出的素材按照直观信息与隐藏信息加以区分、归类。挖掘“过去时”里的亲见时，在事件维度上能回忆起来的内容可能会相对完整一些，而在人物与细节维度得到的信息可能会存在碎片化的情况，但也要一一进行记录，这些对创作而言都具有一定价值。
贾樟柯导演在《江湖儿女》上映前，写了一篇名为《江湖从头说》的短文，其中提到影片主人公斌哥的原型是贾樟柯儿时生活中一位叫“小东”的大哥。在文中，贾樟柯导演从事件维度介绍了有关小东挥舞铁链打架、蹚着洪水夹孩子过街、骑自行车载着女友穿街而过等记忆，从细节维度介绍了小东蹲在院门、穿着白色的二股筋背心、低头呼噜呼噜地吃着一碗面条，以及自行车后座的女友“美丽的面庞没有任何慌张”等。这些都是贾樟柯导演对自己过去亲见的人物、事件与细节进行的梳理、观察与思考，并将其运用到影片的人物塑造与主题表达中。
对“过去时”中的亲见进行挖掘时难免会存在部分信息缺失的情况，但在学习并掌握了社会观察方法之后的亲见过程中，我们应当要求自己在四个维度都能有所兼顾。不仅要从素材积累层面出发，捕捉更多有助于我们开展人物内心分析、推测事件始末的直观信息，也要从“心法”修炼层面，锻炼自己对隐藏信息的分析能力。
无意亲见的发生场域主要是我们的日常生活，观察维度则是在日常生活中见到的人物形象（关系）、事件、主题与细节。无意亲见中所获得的直观信息或隐藏信息，一方面可以收纳进创作素材库，另一方面也有可能帮助我们找到新的创作方向。此外，即使同样属于无意亲见的范畴，但所能获取到的信息量的多少也因涉及人物是否认识或是否熟悉、亲见事件是否完整而有所区别的，我们能做的是充分调取所学习到的方法，最大程度地保证观察成效。
在上文提及的《江湖儿女》中，贾樟柯导演之所以决定创作一个这样的故事，与他的一次亲见和一次亲闻有关。亲见是发生在一次暑假中，他偶然遇见了蹲在路边吸溜面条、头发稀疏、身体发胖的小东大哥，这一幕让他有了很大的感触，就想“拍一部电影，写写我们的江湖。不单写街头的热血，也要写时间对我们的雕塑”。这一次无意亲见，尤其是对人物与细节维度的观察，不仅间接促成了《江湖儿女》的创作，找到了《江湖儿女》的主题，更为《江湖儿女》提供了人物原型。
有意亲见与有意亲历比较接近，都是有意识地拓展固有生活圈层，借助社会实践与体验生活两种途径，或有目的或无目的地围绕四个维度，主动从他处寻找观察对象，提升自己的积累与思考。
在我们没有明确创作方向时，社会观察是一个帮助我们积累素材、寻找方向的有效途径。如前文所述，亲见所涉及的范围更广，使用路径更加灵活。而在社会实践的完整过程中，所涉及的观察场域又不尽相同，因此我们还可以进一步细分为在社会实践中观察、生活周边观察与都市漫游者三个类别。
A.在社会实践中观察
这里的社会实践相较亲历板块而言，所针对的范围更加具体一些，指在工作环境下完成本职工作的过程中所亲见的内容。因此我们需要观察的四个维度主要集中于所选择社会实践的行业或工作范围内。在人物形象（关系）维度主要包含同事、领导、客户等；事件维度主要包含上述这些人物之间所互相发生的与工作相关的事情；细节维度则涉及更广，例如具体的行业操作细则、资深员工的工作小习惯，甚至是工资明细表的样式等等；而主题维度的思考方向则是变相受到了上述三个维度的引导。这些内容大多数都是我们不进行社会实践时较难想象出来的，如果将社会观察中的亲见收获运用到具体创作中，能够给同样不熟悉这些领域的观众带来不一样的新鲜体验。
B.生活周边观察
生活周边观察并非指日常生活中的观察，重点指实践期间的工作生活周边，而非等同于时间上完全属于个人支配的日常生活。两者最大的区别在于所能接触到的社会生态圈是不同的。从空间上进行理解的话，参加社会实践时我们可以有机会去到一些日常生活中不太会去的地方，并在这里获取新的观察对象，进而分别从四个维度对我们的积累进行拓展。
罗曼·波兰斯基在一次访谈中被问及是如何创造出《钢琴家》中阿德里安·布罗迪躲藏了一段时间后走出房子，整个城市就眼睛所见完全陷入废墟的景象时称，“这是从我自己的另一个经历而来。战后，我在一个剧院工作，出演一部苏联话剧的主角，我被公司带去华沙，而那就是我亲眼所见：整个城市被夷为平地。所以一开始我就说电影中一定要有这个场景。”
罗曼·波兰斯基正是因为参加剧院工作才去到华沙，并将亲见的城市废墟景象运用在了电影的场景设计上。
C.都市漫游者
都市漫游者虽然归属于无明确创作方向时的社会实践部分，但与前两者相比，它既包含在社会实践之下，也可相对游离于社会实践之外，由自己单独构成一次小型社会实践。从包含关系出发的话，无论是A部分的正在工作中，还是B部分的社会生态圈拓展，我们都能有一定的空闲时间与精力“四处打量”，以扩大两者所带来的附加值。而游离之外则包含两方面：一是虽然我们处于社会实践之中，但可以在途经的新环境中滞留片刻，从而进行四个维度的观察，这一新环境可以是和工作有关，也可以与工作无关；二是当我们结束本次社会实践以后，依旧能够抽出小段时间去到某个地方，并从四个维度展开观察。无论是哪一种，其主要旨归都在于最大限度地主动寻找新的观察途径与观察对象。
韩延导演在《送你一朵小红花》中，就将自己一次在影片拍摄实践中的都市漫游者经历变成了影片情节。当观众为影片中失去女儿的父亲在路边坐着，而他收到了一份韦一航以他女儿名义为他订的红烧牛肉饭而哭泣时，韩延却说“其实那场戏我没有拍韦一航打电话的镜头，因为我想留一个开放性的假设，也许大部分观众都认为是韦一航打的订餐电话，但也许有可能是其他人打的。我希望借这段剧情让大家能够产生一些想象，因为那一幕是我在北医三院门口看到的真实一幕”
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之所以在我们有了明确的创作方向之后，会选择更具针对性的生活加以体验，其主要原因在于我们对现有创作方向的了解程度与深度还不足以支撑具体层面的落实，因此体验生活的最终目的是能从四个维度获取更多与创作相关的有效信息。我们能够体验生活的时间是有限的，而这一生活圈中所包含的与创作目的相关的信息却较为庞杂，因此在这一过程中，我们不仅要重视作为直接体验者时的亲历体会，确保信息获取的深度，同时也要充分发挥旁观者的优势，以亲见的方式来提升信息获取的速度与所获信息的广度。
A.在体验生活中观察主要信息
主要信息指与当前创作方向中的主要人物、主要故事线、主题有直接关联的有效信息。与在体验生活中的亲历有所不同的是，亲见对某些信息的获取方式从直接转变成了间接，这一点主要体现在对与人物（关系）和事件相关的隐藏信息的获取过程中。对于在体验生活中的亲历而言，收集素材是一方面，但更注重感受，即亲历者在整个社会生态中的感受，对自己产生影响的人、事、细节的感受等，因为这些是在亲历以外的途径中较难获取到的一手信息。对于亲见而言，与创作目的相关的主要人物并不是自己，相关事件也并非围绕自己展开，因此更强调最大范围地对直接信息进行获取。这样不仅有助于我们更全面地加深了解，也能间接地帮助我们更接近主要人物的内心与事件的本质。因此，从四个观察维度分别对主要信息进行获取时，我们尤其要注重细节维度相关信息的获取。
《少年的你》导演曾国祥并没有经历过内地的高考，也并不是很了解，为此他专门去了一趟高考现场，跟摄影师、监制去了考场外抓拍了很多。那两天的抓拍对他有很大的帮助，电影里的很多高考元素都源于那天抓拍的时候，看到那个人的情况，然后尽量还原那天所看到的事情。
在这一次简短的体验生活过程中，曾国祥导演不仅真切感受到了高考的氛围，也通过亲见，获取到了大量有关人物与细节的创作素材。
B.在体验生活中观察次要信息
次要信息包含两个方面：一是指与创作方向相关，除主要信息以外的所有信息，二是虽然并不适用于本次创作方向，但对日后创作有所帮助的所有信息。鉴于这里的亲见是在明确创作方向的指导下进行的社会观察，因此观察时首先需要以前者为主，但两者的观察方法都是一致的，并且也需要围绕四个维度展开。
影片《建国大业》在一开始就确立了题材，编剧王兴东要描写第一届政协会议的故事，但是王兴东面对如此规模的影片，一时却不知该从何处下手，后来他特地从石家庄去了保定市阜平县的城南庄。王兴东站在毛主席曾经的居所门前，一边看着房前门柱上的深刻弹痕，一边了解着毛主席险些被炸的故事。正是眼前的细节给了王兴东创作上的灵感，他“用手抚摸着深浅弹痕的柱子，非常庆幸《建国大业》剧本找到了真实而惊险的开端部分……感谢城南庄！”
亲闻指并未亲身经历或亲眼看见，对四个维度相关信息的获取主依靠别人的表述或转述。即我们听到、看到别人对他的亲身经历与亲见内容的表述，或是别人对他所亲闻到的内容的转述，但无论是哪一种，我们都需要以他人为中介才能获取到相关信息。从讲述方式来看，既可以是口头形式，也可以是文字形式或是视频形式等。相较前面的亲历与亲见而言，亲闻所获取到的信息都不同程度地受到了他人有意无意的加工，因此我们在接收与整理信息的过程中，要结合自己的思考与判断进行摘选。
对过去亲闻的挖掘与前面两者一样，都是从四个维度入手，有步骤、有主次、有顺序地对记忆中从他处听取（或看见）的信息进行梳理。在梳理过程中，也许当初所获取到的信息本就不完整，或是随着时间推移出现了遗忘，导致梳理出的素材较为松散。因此我们更要在梳理方法的指引下，有条不紊地依次从四个维度逐一回忆，避免有所遗漏。这里需要补充的是，如果是曾经从网络中看到的内容，如新闻、帖子等，也可以再次回到网络中进行检索。如果是从身边人的讲述中听到过的信息，也可以邀请当事人帮助自己一起进行回忆。
罗曼·波兰斯基谈到《钢琴家》中有个父亲被扇耳光的场景时说，“有一天我父亲回到家，他耳朵在流血，他告诉我们，有个德国军官叫他停下，问：‘你为什么不鞠躬？’然后打了他的头。”
罗曼·波兰斯基就是将从父亲那儿无意亲闻的事件设计在了日后的影片之中。北京电影学院 2018 级毕业联合作品《奥克里堆》也是根据导演大三时在一个微信公众号上看过的一篇特稿改编而来。当时导演没注意，但是大四拍毕业作品的时候，突然想到它。
主创根据自己过去曾经亲闻的事件找到了影片的创作方向，为了能从四个维度进行更多素材的挖掘，还专门去到案件发生地，借助当地人的回忆与讲述，了解到了事件的始末。
在正在发生的亲闻过程中，我们需要充分调动自己的主观能动性，以获取与四个维度有关的更多有效信息。这种主动性更多体现在两个方面：一是在被动听他人讲述的过程中，更有针对性地主动出击，通过提问的方式获取相关信息；二是主动寻找有可能提供有效信息的讲述者，从中进行挖掘。
无意亲闻指在日常生活中，偶然听到、看到了他人的讲述或转述。如果听闻来源是自己认识的人，那么就可以在他讲述的过程中，根据四个维度所涉及的内容分别进行询问，尤其是细节维度。获取更多的细节信息，不仅可以缩小我们与素材之间的距离，也可以帮助我们对他人讲述的内容作出判断。在无意亲闻的过程中，我们能够获取到新素材的同时，也随时可能被激发出某种创作灵感。
在《电锯惊魂》还处在后期制作阶段时，詹姆斯·温和他的搭档雷·沃纳尔从别人的口中知道了一个可怕的故事：话说一个口技表演者死后阴魂不散，她会扯掉别人的舌头，永远偷走他们的声音。詹姆斯·温和沃纳尔都觉得这个故事可挖掘的素材很多，决定将它搬上大银幕，由此便有了后来的《死寂》。《死寂》中的木偶形象与割舌头、偷取别人声音等情节都和导演亲闻的这个故事有很大关联。
有意亲闻是指我们带着与导演创作相关的某种目的，有意地拓展信息获取途径。有意亲闻的特殊性在于，我们想要获取的信息有时是隐藏起来的，只有在一定契机之下，我们才能从别人口中或是某些途径中获取到。因此，不仅需要在听闻中主动找寻答案，更需要主动发现有可能提供信息的讲述者。
在我们进行社会实践时，无论是狭义上的社会实践，还是一次小型的都市漫游经历，都会不同程度地与他人有所接触。这些人身处于不同的社会生态中，有各自的成长环境与家庭背景，且拥有不同的性格特征与人生经历。我们大可将这些人都看作是一个行走的素材库，通过主动接近或是借机旁听的方式，“打探”出有意思、有价值的事件、细节或主题。在接触的过程中，也可以结合他们表述的内容与表述时的状态推测出他们的性格特征。
A.在社会实践中听闻
参加社会实践对于听闻来说，一方面能够接触到不同类型、身份的人物，另外也为拉近彼此的关系提供了机会，更有助于我们进行多方“打探”。这里与亲历、亲见的不同之处在于，当我们以都市漫游者的身份进行小型社会实践时，往往无法以直接参与者的身份进行感受或以旁观者的身份默默观看，因此可以寻找一些机会，变相成为间接参与者，即临时性地与他人建立起交谈关系或“融入”某一个交谈群体中。例如路边摆摊的摊主、某一小区门口的保安、路边等待接单的外卖员等，又或是加入公园里的“闲聊大队”、小区里的“遛娃大队”等。总之，我们可以选择一些更易产生交谈的场所与对象，通过主动建立交谈关系而从中挖掘出有效信息。
B.从各信息源收集信息
亲闻不仅可以直接从他人口中听说，也可以从各信息源处进行资料收集，积累创作素材的同时，也寻找新的创作方向。首先，借助互联网的优势，我们即使是坐在家中，也可以通过手机、电脑、电视得知外界事物的相关消息。从获取来源来看，至少可以包括新闻网站、手机新闻客户端、公众号以及各类自媒体平台等。在这些信息源中，大到世界各国发生的事情，小到身边人的趣事分享，我们都可以通过网络得以知晓。此外，一些人物传记类书籍、人物访谈类视频、纪录片等，也都能帮助我们进行一次简单的社会观察。正如侯孝贤导演所言，他会不自觉地常常注意中国台湾的社会新闻，“所有发生的事情，每天都会注意。所以当你启动要去拍一个题材的时候，马上这些东西全部都会连起来了，角色、他的家庭、他的朋友……全部都有。所以说我们如今创作一个角色，不是说你就一直在那边拧，或者说从别人的电影里面去取，其实都不是。其实在现实生活里面就很多，尤其是你的朋友，如果你知道怎么观察的话”
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李睿珺导演的《夏至》中的题材、主题，就是源于他在报纸中看到的新闻。“一个女人的丈夫出去打工了，好多年都没回来。她的邻居是一个女性，经常来帮忙，她也过去帮忙，搭伙在一起干活什么的，然后她们产生了感情。我觉得很有意思，一下子就想到了我老家的村子，大量的年轻劳动力离开，男性长期缺失。我就把这个新闻改编成了一个故事，就是《夏至》。”
李睿珺导演从情节、人物维度对新闻内容进行了思考，并结合自身的过去亲见，完成了对主题的挖掘。
当我们有了明确创作方向之后，无论是去体验生活还是进行信息搜集，都是在一定创作目的的指导下进行的。从某种程度上来说，有明确创作方向时的亲历与亲见主要服务于影片深度，而亲闻则主要服务于影片的广度。
A.在体验生活中听闻
在体验生活中找有效素材时，亲闻变相地向前延展了体验生活的周期。在亲历与亲见中所获取到的有关四个维度的信息，主要存在于我们开始体验生活之后的这段有限时间里，而对此前时空里的相关内容则较难获取。这一点尤其体现在对事件维度的信息获取上。但亲闻则不同，较另外两者而言，可以相对摆脱时空的限制，借助他人的讲述再次回到历史现场，这也就变相延展了体验生活的周期。因此，在我们体验生活的过程中，不仅要利用亲历与亲见对当前时间里的信息进行深度观察，更要充分利用亲闻的优势，对过去时空里的信息进行大范围调取。这些信息一方面能帮助我们更好地理解亲历与亲见时观察到的内容，另一方面也可以直接成为创作素材，加以使用或成为参考。
亲闻时所能获取到的素材往往种类繁多，甚至包含大量与当前创作方向并不相符的额外信息，但这些并非无效信息，他们都可能在日后创作中加以使用，甚至为我们找到接下来新的创作方向。
B.从各信息源搜集信息
这里的搜集不同于上文中的收集，不仅目的性更强，而且需要对信息来源加以分级。上文所提及的信息来源之间是存在一定区别的，即经过他人加工的成分与程度有所不同。对于导演而言，理想的状态是能够获取最原始的一手资料，并在自己的理解下加以改编创作。因此，我们在从各信息源进行信息搜集时，应当以信息的被加工程度作为判断和选择的主要依据。这里可以初步划分为四个等级。第一级是通过自己与人交谈，甚至是专门进行采访时所获取到的信息；第二级是虽然从他处听闻，但在真实性、客观性与原始性上有一定保障，包括报刊、电视节目（如纪录片、访谈节目、调解类节目等）、各大网络论坛、各类自媒体平台（包含自媒体人）等；第三级是虽然被他人艺术加工过，但还未做视听化处理，即文学作品（如小说、散文等）；第四级则是他人加工最多的影视作品。当我们有了明确创作方向并开始搜集信息时，可以按照这四级依次展开。
《黄大年》是一部人物传记类影片，导演成科采访了黄大年的同事、同学、亲属总共 140 多人，走遍了他工作的单位，在他搜集资料的过程中，是具有分级意识的。导演在将新华社等主流媒体采访内容作为重点参照的同时，注重以黄大年的朋友甚至他的网约车司机这些与他生活中有密切接触的人物为重点采访对象。比如网约车司机谈到为什么敬佩他时说，“‘我是一个社会小人物，我就是为了挣钱，但是我和他（黄大年）相处一星期后，他真把我感动了。他爱国是真的，不是虚假的，我特佩服这种真的人，令我印象深刻。’从网约车司机这个视角来谈黄大年，我们看到了一个真正有追求的人，把自己的生命与理想完全捆扎在一起。我认为能将自己的追求和国家的需要自觉地融合在一起的人，他就是英雄。黄大年就是当代的英雄”
。成科导演通过亲自采访与检索他人采访资料，才正式建立起了对黄大年这一人物的理解，找到了表现人物的视角与方向。