第二节
宏观剧作分析：从场景到幕

如前所述，打破规则的前提是熟练地掌握规则，这也是几乎我们看到的大多数编剧类书籍的主要研究对象都是非个人电影定位，并特别集中于经典设计的原因。由于非个人电影定位中都使用经典设计来结构剧本，使导演在宏观剧作分析时可以采用对关键情节点的采集及分析来判断影片在大致上是否满足经典设计的要求。在采集中，至少要把握 3 个情节点，即：情节点Ⅰ、幕中高潮、情节点Ⅱ，更进一步，则还需要把握：催化剂、一无所有、影片高潮。在宏观分析时，如果这 6 个重要情节点合理出现在恰当的时间点（页数）上，则基本可以认为该片在宏观剧作上是符合定位要求的。当然，如果导演想对剧作做更进一步的宏观分析，则可以调用布莱克·斯奈德的十五节拍表 将其补充完整。

关键情节点采集的具体方法是，剧本总页码或影片去除字幕时间除以 4，生成辅助时间节点，帮助我们判断作品是否符合经典设计的要求，然后判断前述的 6 个情节点分别的具体位置及其合理程度。初筛达标后的剧本可以进行更进一步的分析，首先罗列全片所有场景及其出现的时间码或页码，然后划分出序列和幕。经过分析，如果剧作结构合理则可基本判断其在宏观上符合经典设计原则。需要注意，在开列所有场景时间码（页数）时，要同时标注场景性质：“叙事场景”“动作场景”“戏剧场景”及其剧作功能以便后一步的分析。

人们在日常生活中的绝大多数信息传递无非希望达到这三种目的：叙事、说理、抒情，而作为一种表意系统的影视艺术，场景的剧作功能也是一样，不过只是稍有变化，分别呈现为叙事、塑造/刻画人物、营造气氛。

在这三个功能中，叙事是最首要的。麦基论述了叙事的重要性：“你必须明确你的目的。构思这些事件是为了什么？一个目的也许是为了表达你的情感，但如果这种表达不足以激发观众的情感，就变成了自我陶醉。第二个目的也许是为了表达你的思想，但如果观众跟不上你的想法，则会有孤芳自赏之嫌。所以，事件的设计需要一种双重策略。” 也就是说，对于大多数电影而言，以叙事推动影片，完成最起码的场景叙事要求，才能让观众有基本的信息接收满足，才可能在此基础上实现人物建构或气氛营造的功能。

剧作中较为“高级”的功能是营造气氛，如果适宜地出现在某些场次中，常可以为仅仅存在叙事功能的剧作增色。因为叙事不是影视艺术的根本目的，所有的艺术形式某种程度上都要最大限度地激动人心，而令观众得到情感的满足是卓越的艺术作品的共性。尽管这种情绪的实现有总体上的和局部的，但某些成功富有情感力量的场面无疑会对最终总体性的情感价值达成汇聚力量。

说理是电影最不擅长的，但可以通过人物塑造与刻画来间接呈现创作者需要表达的意图。尽管对情节导向的类型电影而言，叙事中的情节编织一样可以顺利实现某些公共价值观表达，达到某种“寓论断于叙事”的效果，但若要追求深刻独到的个人价值观呈现，就不能不依靠以叙事为基础的人物性格塑造和刻画来实现。悉德·菲尔德也看重剧作人物建构的功能，认为“场景的目的分两个部分：或推动故事向前发展，或揭示人物的有关信息。如果一个场景没有满足这两个因素中的一个，或都没满足，那么它就不属于这个剧本。”

的确，某场戏所承担的剧作功能越少，越是趋近于过场戏的地位，完全没有剧作功能的场次应考虑视为冗余场次加以删除或者进行修改。如果一个剧本在叙事、人物建构上缺位，除了特意的个人电影定位外，是不可想象的。在接到剧本后，导演需要从宏观到微观全面完成上述对剧本的阅读分析与处理，使得在进入某场戏的表演设计之前，导演已经能够对影片定位及各场戏作出下述判断：

剧作内容是什么？即每场戏的内容。

场景性质是什么？“戏剧场景”“动作场景”或“叙事场景”。

剧作功能是什么？

1.叙事 <基本要求>

2.塑造/刻画人物 <高级要求>

3.营造气氛 <高级要求>

剧作内容要能够用一句话或更简短的表达陈述，剧作功能在满足作为基本要求的叙事后，最好能在高级要求的营造气氛及人物塑造/刻画间兼顾其一。除了个人电影外，对于不能实现这些剧作功能的场次应该严格控制比例。具体的场景性质判断，将有利于导演明确分析处理的重点并为后来的表演设计、银幕动作方案设计及视听方案设计做好提前准备。所有的这一切，在程序上都通过宏观剧作分析来完成。

为方便进行宏观剧作分析，需要进一步明晰一些经典设计结构的关键概念。

把影片的结构从宏观的故事到微观的人物节拍拆解开，其关键的层级概念分别是：幕、序列、场景、戏剧单元、叙事节拍、人物节拍（对白、动作）。其中，戏剧单元、叙事节拍和人物节拍是将在微观剧作分析时具体介绍并使用的概念。

一、场景的三种类型

场景是诸个层级概念中关联首尾的核心概念，即导演们口中的“一场戏”“这场戏”等。“场景是在某一相对连续的时空中，通过冲突表现出来的一段动作，这段动作至少在一个重要程度可以感知的价值层面上，使人物生活中负荷着价值的情境发生转折。理想的场景即是一个故事事件。” 这里麦基主要讨论的是戏剧场景，但实际上电影中的场景按性质划分包括了前面已提及的：叙事场景、戏剧场景、动作场景。

叙事场景，是主要承担推进叙事，兼顾塑造人物性格维度，呈现细节（包括叙事中必要细节的揭示及塑造人物性格维度的细节揭示），甚至营造气氛等功能的场景。该场景可能包含人际的非戏剧化冲突，也可能包括价值负荷的转变。

戏剧场景，是主要承担推进叙事，塑造人物性格维度并强调刻画人物性格深度、兼顾营造气氛等功能的场景。戏剧场景中，必然要求具备戏剧冲突。通常，戏剧化程度高的场景即具备较强戏剧冲突的戏剧场景。“戏剧性场面中人物总是有强烈的、与其他角色刚好相反的需求。” 具体而言包括：较强的人际深层欲望的矛盾冲突；人物内心深层欲望的矛盾冲突；人物与自然或社会的矛盾冲突。需要注意的是，自然虽不具备自由意志，但可以遵循或然率以戏剧巧合的方式与人物欲望产生矛盾冲突。如影片《127小时》（丹尼·鲍尔，2010）、《泰坦尼克号》（詹姆斯·卡梅隆，1997）、《中国机长》（刘伟强，2019）等。

戏剧场景的复杂之处在于，人物之间和（或）人物内心可能存在强烈而跟总体欲望相反的欲望，这是一种人物在具体场景中可能存在的一些较小但更迫切的需求。需求的存在，常常细化前述矛盾冲突的类型而进一步完善人物建构。如《被解救的姜戈》（昆汀·塔伦蒂诺，2012）中姜戈与医生合作后的首次杀人任务。姜戈在该场面的需求是获得杀人时的内心宁静，但被狙击目标“人畜无害”的田园生活状态无疑打破了这种宁静，特别是还需要在目标的亲人面前将其射杀。然而，人物的终极欲望是要救出妻子，要求他必须接受一系列训练使得自己具备营救的实力。不想杀人但不得不杀人，在这个戏剧场景中，需求和欲望的对抗展现的是姜戈内心的戏剧冲突，使得姜戈的人物性格呈现出不同的维度。

动作场景，这里指狭义的动作场面，如打斗、枪战、追逐等戏剧冲突或普通矛盾冲突的激烈外部动作化呈现场景，常用于推进叙事、强化营造气氛，兼顾塑造人物的多维性格。由于该场景通常在视听形象上非常突出，常常也是导演在银幕动作建构及通过影像与声音呈现影片时需要特别注意的。

此外，前述这些完整统一的场景在影片实际叙述中可能被分拆讲述，也可能只讲述完整场景中的一部分以避免冗余。故而悉德·菲尔德认为“没有必要去表现整个场景。你可以只从开端选择几个部分，或者只选中段或结尾。一个场景很少是全部都表现出来的。”编剧将“自己决定表现场景的哪些部分。” 如《老无所依》（科恩兄弟，2007）中杀死女事主的场景，就没有表现女事主的硬币选择结果和最后被杀的过程，仅仅表现了杀手离开时在脚垫上擦脚和抬脚看的细节来暗示这个经过。更重要的是，对完整场景叙事上的分切重组常常成为影片叙事方式的一种，如《风中有朵雨做的云》（娄烨，2019）中大量拆解了完整场景后再于叙事链中进行重组。

二、序列

电影中多个场景的组合形成序列，如果一个完整序列不是由一个独立场景独立完成的话，我们可以尝试划分序列，帮助我们进行剧作分析。悉德·菲尔德使用了“段落”（Sequence）这一相似概念。他认为“段落就是用单一的思想把一系列的场景联结在一起，有明确的开端、中段和结尾。它是统一在某个单一思想下的一个单元或一个戏剧性动作单位。它是电影剧本的骨架或脊梁骨，就像结构本身的性质一样，它把所有的东西串在一起。” 它“通常用一两个字就能描述：如婚礼、葬礼、追逐、竞赛、选举、团聚、抵达或启程、加冕典礼、抢劫银行等。段落是用几句话或几个字就能表明的一个特殊的想法。” 序列是电影剧本的骨架，便于从可感知和分析的层面把握到角色对欲望的追求过程，所以“给每个序列定个题目，以使你自己明确为什么要把它设置在影片内，这是很有益处的” ，而“一个序列中的终结场景则必须实施更为强劲、并具有决定性的改变。” 事实上，一个“完美”的序列，有着近乎完整的内在戏剧结构，如下文即将分析的《被解救的姜戈》中的第 4 序列“干掉三兄弟”就是如此，其下辖场景有着类似全片结构中的“情节点Ⅰ、情节点Ⅱ、幕中高潮、坏蛋逼近、第三幕高潮”等性质。

三、幕及其关键点（情节点Ⅰ、幕中高潮、情节点Ⅱ）

如前所述，我们在把握影片剧作的关键情节点时首要的有三个关键点，其中的情节点Ⅰ、情节点Ⅱ自然地将影片分成了三幕。

如在悉德·菲尔德看来，一个标准的电影剧本结构应如图 2-2-1 所示。

图2-2-1 电影剧本的结构

“情节点就是任何一个偶然事故、情节或大的事件，它‘钩住’动作并且把它转向另一个方向，即转到第二幕和第三幕。”

情节点Ⅰ，作为“主情节的第一个重大事件必须在讲述过程的前四分之一时段内发生。……一部两小时故事影片的标准是，将主情节的激励事件定位于前半个小时之内。” 对超过 150 分钟的影片，导演还需要考虑剧作中主情节到来之前是否设计了次情节可以保持观众兴趣。情节点Ⅰ的到来是否时机恰当？如《被解救的姜戈》中设置了两个次情节：击毙“警长”和三兄弟。其中，“击毙三兄弟”是第一幕建置段落的高潮，其结束引出了情节点Ⅰ：医生协议冬季先跟姜戈合伙做赏金猎人，然后去帮他找妻子。

情节点Ⅱ出现在第二幕即将终结的时刻，将故事导向结尾段落并引发最后一幕不可逆的高潮，而最后的影片高潮是否强有力到可以牢牢抓住观众则十分重要，关系到影片的成败。

为了防止第二幕叙事拖沓，麦基使用了幕中高潮的概念，认为“幕中高潮……是指发生在第二幕中间的一个重大逆转，将三幕设计扩展为一种犹如易卜生的四幕节奏，加速了影片中段的进度。” 事实上，对于上扬结局，幕中高潮应与主人公最终欲望实现情况相反，差点不能怎样。即如果欲望实现，则幕中高潮应为第二幕除“一无所有”外最接近破产之处（但实际并未破产，而是一次危机下的小胜利）。例如《被解救的姜戈》中“狗咬人”的段落，医生受不了，差点出戏，为后来医生终于不堪忍受埋下了伏笔。在这个戏剧场景中，姜戈为医生打了掩护，姜戈演技开始超越医生，有智慧并具更强自控力。该幕中高潮危机重重，尽管险过，却是第二幕中除“一无所有”外，姜戈救出妻子的欲望最接近破产的一次。这次如果被坎迪识破，则后面医生和姜戈的戏都不用再演了而且性命堪忧。反之，低落结局的幕中高潮应为除“坐拥一切” 外最接近成功之时，差点就怎样（但实际并未成功，而是一次曙光下的小失败）。《巴顿· 芬克》（科恩兄弟，1991）的幕中高潮之处，芬克盯着天花板，楼上的噪声转化为狂泻而出的打字机声音，词汇在纸上疯狂涌出，观众以为他找到了灵感。然而，镜头转而出现一双苍老女性的手，是制片人秘书正在打字，转场到芬克正坐在制片人办公室外的沙发上愣神。

作为影片剧作结构最大的一级单位，前文分析过的序列和场景也包含在了幕中。经典设计中的幕一般三个较为常见，尽管麦基也描述过多幕电影的形态，但他同时也很明确，“当太多的场景被用于竭力营造满堂爆彩的高潮时，本来重大的东西就会变得次要、重复，步步下滑，以致停顿。这就是包含了次情节的三幕主情节已经成为一种标准的原因。它适合于大多数作家的创造能力，既提供了复杂性，又避免了重复。” 总之，三幕式的划分使得剧本的整体结构显现了出来，宏观分析中所需要明确的重要关节点也就有了参照坐标，从而建构了经典剧作结构的样态。作为导演，在分析处理剧作时需要明白，很多好的剧本大都符合这个经典形式，但符合这个形式的却不一定都是好剧本。对它们的考察有利于导演从宏观上判断剧本的质量，明确是否可以往下一步进入中观分析。

下面通过对代表性的类型化个人电影案例《被解救的姜戈》（2013 年第 85 届奥斯卡最佳原创剧本奖）的分析，实践宏观剧作分析的应用。

作为类型化个人电影，该片人物刻画比重较轻，西部片类型元素占比较大，存在个人价值立意。

该片去掉片尾长约 161 分钟，在前 10 分钟交代了主要人物、戏剧情境和戏剧性前提。理论上情节点Ⅰ应出现在 40 分钟前，幕中高潮在 80 分钟左右，情节点Ⅱ应在 120 分钟左右。经过上述对影片的宏观分析，该片实际的情节点Ⅰ在第 46 分钟，幕中高潮在 79分钟而情节点Ⅱ在 124 分钟，第三幕高潮也在合理时间点上，基本符合经典设计在结构上的要求。 该片戏剧曲线如图 2-2-2 所示。

根据序列可以比较顺利地归纳影片的故事梗概：

医生救下奴隶姜戈，要他指认罪犯三兄弟。（催化剂）姜戈见识了医生干掉罪犯警长，医生也得知了姜戈救妻子的愿望。姜戈帮助医生搞定了三兄弟后也作为赏金猎人成为了医生的拍档，约定一起去救姜戈的妻子。（情节点Ⅰ）

在密西西比，医生设计要从庄园主手里救出姜戈妻子，但在赴庄园的路上因为受不了其野蛮行径差点“出戏”，幸得姜戈解围（幕中高潮）。在庄园终于见到了妻子，但营救意图却被黑人管家识破（一无所有）。医生不得不以高价赎回姜戈妻子，但面对庄园主的伪文明没能忍住，杀死了庄园主后自己也被杀死，令姜戈陷入枪战（情节点Ⅱ），而为了救妻子，姜戈最终被俘。

受尽酷刑的姜戈要被卖去采矿场。在去矿场的路上，姜戈用计干掉了押解自己的白人并释放了黑人同伴（影片高潮）。救出妻子后在庄园里杀死了所有的奴隶主走狗并炸毁了庄园。

图2-2-2 戏剧曲线

课堂研讨

场景和场景空间的关联？

《被解救的姜戈》中第 4 序列的剧作结构。

课后作业

完成短片《酒的故事》的宏观分析。 OSxtRMhyNB+fr1E0BbmoWConJ3/LT4frZUIj3vnK2flg1KziO2fW6ESAsKzl5bUi