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毫无疑问，作为导演，不一定要求必须自己写剧本，走自编自导的路子，尽管这也是一种不错的选择。正如有研究者所说，“并不意味着每个导演都必须写剧本，而是每个导演都应该知道剧本是如何构思出来的”
。事实上，还不只是要知道如何构思的，还要能够分析和处理剧本，这是每位导演绕不开的必修功课。只有充分研讨了剧作内容，才可能对后面的表演设计、银幕动作建构等打下扎实的基础，构成形式与内容的统一。对于缺乏足够经验的年轻导演，最好在开拍之前就彻底完成，因为繁乱的拍摄现场和紧凑的拍摄计划几乎没有在拍摄过程中再进行系统思考的可能。
导演对剧本的分析与处理按照从宏观到微观的程序逐层细化，首先考虑剧作的定位、宏观剧作分析，然后是中观剧作分析、微观剧作分析。
关于剧作的定位，不同的银幕剧作理论家有不同的表述，较有代表性的如罗伯特·麦基在其著作《故事》中，用“大情节、小情节、反情节”
做了阐述，而他所谓的小情节和反情节都是对大情节这一经典形式的改写。无疑，任何导演都可以自由地选择自己影片的定位，无论基于自己真正的兴趣还是现实的需要。
麦基的分析应该说相当精辟，但读者如果有着同另一系列剧作畅销书《救猫咪》作者布莱克·斯奈德一样对于剧作书中充斥过多学术性表达的不满，我们乐意提供另一种完整而较易理解的表达系统。
导演对自己所创作作品的定位首先在剧作上得到整体体现。导演要能够体察、处理、修改剧作甚或自行或合作编写剧本。可以说，从情节和主控思想来界定
，我们看到的绝大多数电影的剧作都属于下面的三大不同定位：
无论导演想将自己的影片定位在哪一位置，精通经典设计通常是不可越过的环节，类型电影尤其如此。它要求符合戏剧式经典叙事原则并且在故事讲述中注意某一类型或多种杂糅类型及其次类型的类型常规。这种剧作定位从一开始就保证了电影故事讲述者的态度及其强有力的执行意志，而观众甚至可以比较轻松的从电影的片名就找到其各自期待的类型，并且收获到其对类型预期的满足。如果在这一过程中，他们还发现了超出自己预期的新鲜之处，他们会很感激，毕竟太多的陈词滥调始终是令人厌烦的。观众对这一定位的总体态度可谓是“近之则不逊，远之则怨”，过于接近他们的预期会有所不满足，不考虑他们的预期则会抱怨。类型电影在理论上不一定必然都具备商业价值，但在其发展历程中经过观影市场的筛选，常见的电影类型大都具备了作为电影文化产品固有的条件，成为了商业电影的主力。
个人电影作为一种定位，广义说来也是一种电影的类型。个人电影的首要特征就是创作者要具备塔尔科夫斯基所说的“创造出自身的独有的观念”这一能力，这也被他认为是最困难的。麦基也认为该类型的“内在常规首先是智慧的庆典”，“崇尚知性……通过不解之谜、象征主义或悬而不决的紧张以供影迷们在其观影后的咖啡馆影评仪式中去分析与阐释”。他同时认为该类型最根本的类型常规就是“没有一定之规”，“最小主义和/或反结构对常规的打破即是艺术电影赖以区别于其他类型的常规所在”
。这类电影在世界电影历史中也是不难看到，例如《去年在马里昂巴德》（阿伦·雷乃，1961）、《假面》（伯格曼，1966）、《乡愁》（塔尔科夫斯基，1983）、《生命之树》（泰伦斯·马力克，2011）等。
兼容电影，如何令观众觉得新鲜，首先可以在立意上找到区别。影片不再总是类型电影中常见的诸如正义战胜邪恶、有情人终成眷属等受到普遍认同但却是司空见惯的公共价值表达，而可能是某些角度比较新颖或思考较为深刻的个人价值立意。当然，这些所谓的个人价值应该需要得到大众最基本的理解而避免招致反感甚至反对。其次，兼容电影在叙述上可以继承或简化、改写某些类型常规。具体而言，该定位可有两个次级定位：类型化个人电影和经典设计个人电影，前者如《教父》（弗朗西斯·福特·科波拉，1972）、《影武者》（黑泽明，1980）、《被解救的姜戈》（昆汀·塔伦蒂诺，2012）等，指可能较多继承但有所简化、改写类型范式，特别同时注重强调人物塑造且将个人价值立意置于类型范式中进行呈现的电影；后者多指注重经典设计的原则，但较多简化类型范式，仅用其框架或仅出现其相关类型元素，在弱化甚至消解类型色彩的同时注重强调人物刻画并进行个人价值立意呈现的电影，如《入殓师》（泷田洋二郎，2008）、《绿皮书》（彼得·法雷里，2018）《寄生虫》（奉俊昊，2019）等。此两种次级定位分别偏向类型电影和个人电影，四者的关联如下所示：
上述四种定位，越往左，情节越来越重要，既有的类型电影模式或元素占比较重，人物居于次要地位。越往右，则人物越来越重要，个人电影中人物的重要甚至于超出了一般在情节的基础上进行人物刻画呈现的传统，而通过弱化叙事，强化表意象征性的影像呈现，以多种方式呈现处于某种困境中的人物。遗憾的是，由于常常缺少了令大多数观众赖以理解我们周遭生活的叙事作为载体，而令该定位创作者不时感受到一种曲高和寡的孤寂感。如果对照麦基的三种定位，类型电影和类型化个人电影主要是大情节，经典设计个人电影主要是小情节，个人电影大多是反情节或小情节。
进入宣发阶段的电影会自然地令观众产生一种定位预期，观众则会带着这种预期手持爆米花兴冲冲地入场，而在此之前，要求电影的制作者必须至少熟悉精通自己影片所在的定位，并提供给观众最低限度的满足。如果不是这样，可以预见的结果是在上映的首个周末之后，影片便可能进入无可挽回的颓势之中。
熟悉自己影片所主要依凭的电影类型，这是对前述针对经典戏剧结构设计的更进一步要求，常见的类型化个人电影除了经典戏剧设计最起码的基本配置外，还要考察经过电影若干年发展形成的进一步的类型成规，甚至经典设计个人电影也是如此。具体的剧本体察和处理就是要确认故事的具体类型并指导其按照常规运行，这是大多数的类型化个人电影和经典设计个人电影所必需的，类型电影就更不用说了。
所谓“类型常规是界定各个类型及其次类型的具体背景、角色、事件和价值。”
“类型常规是讲故事的人的‘诗歌’韵律系统。它并没有抑制创造力，而是对其进行激发。”
产生陈词滥调的不是类型常规，而是对常规中的背景、角色、事件和价值的刻板复制。例如麦基论述，爱情故事中的男女邂逅并不是陈词滥调，而是必要的形式成分——故事常规。所谓陈词滥调指的是，他们以爱情故事中恋人总是以一贯的方式相遇：两个精力充沛的个人主义者被迫在一次探险旅行中同行，而他们似乎从见面伊始就互相憎恶；又或者，两个内向害羞的灵魂，互有好感，却又羞于明言，在一次聚会上二人皆被冷落一旁，没有别人可以说话，如此等等。
“精通类型之后，我们便能够引导观众去体验丰富多彩、新颖别致、变幻万端的常规，从而重构并超越观众的期待，不仅给予他们所期待的东西，而且还能更上层楼，给予超出其想象的惊喜。”
的确，关于类型的掌握需要博览群“片”，但同样富有价值的收获还来自对自我的研究，这也是本书创作篇第一章“社会观察”的主要内容，以期可以挖掘重新诠释类型成规的惊喜。毫无疑问，虽然对主要电影类型的讨论不是本书的重点，在此我们仅仅强调类型把握的重要，但我们依然可以列出些许前述四种电影定位的片目，以加深我们对定位的理解。
类型电影：“007”系列，《保密局的枪声》《虎胆龙威》《新龙门客栈》《英雄本色》《十一罗汉》《盗梦空间》《控方证人》《红海行动》《地心引力》《美人计》《亡命天涯》《战狼 2》《午夜凶铃》。
类型化个人电影：《教父》《白日焰火》《椿三十郎》《被解救的姜戈》《暗堡里的三恶人》《逃离德黑兰》《灰猎犬号》《律政俏佳人》《这个杀手不太冷》《开罗紫玫瑰》《禁闭岛》《好家伙》《海上钢琴师》《老男孩》《拯救大兵瑞恩》《影武者》。
经典设计个人电影：《辛德勒的名单》《少年派的奇幻漂流》《入殓师》《寄生虫》《聚焦》《三只猴子》《中央车站》《绿皮书》《喜宴》《国王的演讲》《美丽心灵》《三块广告牌》《大红灯笼高高挂》《十二怒汉》《霸王别姬》《巴顿·芬克》《雨人》。
个人电影：《镜子》《放大》《乡愁》《广岛之恋》《红色沙漠》《假面》《生命之树》《去年在马里昂巴》《路边野餐》《永恒的一天》。