与王琴生谈梅兰芳和京剧艺术

梅绍武

王琴生先生曾和先父梅兰芳同台演出12年，对先父在表演、唱腔、化妆和服装等方面的特点或改革有比较深入的了解，同时对京剧改革、遗产的抢救、艺术教育等问题也有独到的见解。我有机会和王老两次畅谈京剧艺术，现征得王先生同意，把1998年第二次谈话的部分内容整理出来，刊载如下，以飨读者。

梅兰芳的表演艺术

梅绍武（以下简称梅）： 您好，王先生。咱们上次谈话是在1980年，登载在拙作《我的父亲梅兰芳》（1984年版）一书中。一晃过去18年了。这十几年来，想必您对京剧艺术又有很多思考，不少心得，很想再听您谈谈。

王琴生（以下简称王）： 好的。首先我还是想谈谈梅大师的品德。当年我们在学戏的时候，常听老前辈讲“艺高不如德高”。作为一位艺术名家，必须要有社会公德、职业道德和做人的美德，能做到这三点才能受人尊敬。而梅大师的确可以称得上是“艺高德高，德高望重”。余叔岩先生当年也讲过一段话：“凡是有声望、受人尊敬的演员，都把戏德放在首位，心正才能艺正。不讲修养德行的人，有几个有好结果呢！”余先生本人就是心正艺正。

梅：这几句话对后辈演员很有教育意义。

王：梅大师的高贵品质、民族气节和艺术创新，是大家应该学习的。当年我初次跟梅先生同台演出之后，心情十分激动，就在后台说：“包银我不要了！”有人说王琴生在说笑话，我说：“我在台上不但学到了梅先生的表演艺术，也学到了梅先生提携后进的美德，这是无价的。”

梅：您是演老生的，怎么学到了我父亲的旦角表演艺术呢？

王：在舞台上，京剧各个行当的表演艺术在规律上都有个共同点，而且是相互借鉴的，俗话说“一行通，行行通”。梅大师是集各个行当之大成，集中国戏曲表演艺术之大成。

梅：他当年学艺确实是什么行当的戏都看。

王：他什么行当的戏都看，而且还爱看别的剧种的戏。他自己说过“我在表演上能有些心得，就是从看戏中得来的。人家好的地方我就吸收过来。”这句话很有道理，也给我很大的启发。大家知道梅先生曾经把武戏《铁笼山》里起霸观星（九锤半）的身段纳入了《穆桂英挂帅》。我想，京剧本身就是“拿来主义”，它从徽、汉、秦、梆、昆各个剧种中吸收精华而形成了京剧艺术。所以我们作为演员，也应该实行“拿来主义”，研究别的行当、别的剧种艺术，从中得到启发，根据自己的条件再创作。作为演员，心胸绝对不能狭隘。我跟梅先生在一起生活多年，就发觉梅先生心胸开阔，从没听他私下里议论过任何人，总是夸奖人家的艺术。说他心胸开阔，举个例子来说吧。20世纪30年代中期，上海有位小报记者，常写文章骂梅先生，还画过一张夜壶上插朵梅花的漫画侮辱梅先生。后来这位记者落魄了，来到梅先生家告帮。谈了半天话，梅先生看出他生活窘迫的境况，便问道：“您来看我，有什么要求，尽管提出来。”那位记者支支吾吾地恳求梅先生借他一百块钱。梅先生当即上楼取来二百块钱交给他。那人一见梅先生这样不计前嫌，慷慨资助，回想多年来自己无知冒犯梅先生之事羞愧难当，泪流满面，扑通一声跪倒在地，向他深深赔礼道歉。你看，谁有你父亲这样开阔的胸襟？

梅：从这个例子可以看出我父亲从不记仇，遇到别人困难的时候乐于助人。当年鲁迅先生也常骂我父亲，可是我父亲也从没跟他计较过，还是很尊敬他。

王：就是啊。这就是我刚说的梅先生艺高德高的表现。

梅：您从我父亲的旦角表演艺术吸收过什么呢？

王：梅先生的身段很美。譬如，我在演《珠帘寨》时就用过他的《别姬》中的身段。过去老师没这样教过，我吸收了梅先生的身段，等于造成两个塑形，非常好看，表现出李克用豪壮的气势。

梅：您在上次谈话中说过他把您的戏带出来了。

王：我跟梅先生同台演过《汾河湾》《二堂舍子》《打渔杀家》《抗金兵》等几出戏，确实有这种体会。梅先生在舞台上不是一般泛泛的表演，他能启发同台演员的激情和高度责任感，把同台演员的即兴表演引发出来，使人物的感情恰如其分，特别是唱腔落的地方分寸，盖口留的尺寸非常合适。所以跟梅大师同台演出，并不觉得累，而是觉得轻松，心气儿碰得上，熨帖舒服。一名演员如果呆木，就理解不了梅先生表演艺术的深奥。

另外一点是我跟梅大师同台演出，切身体会到节奏是唱念做打的灵魂。梅大师的节奏，一呼一吸的频率都是和谐的。他的一颦一笑，一个细微的动作，都掌握人物的感情内涵。唱念有内在的韵味儿。他动于内，形于外，不急不温不火，所以梅先生自己说：“表演唱段，在舞台上宁可让它亏一点儿，而不要让它过火。”也就是说一过火就显得庸俗了。他讲的就是要恰到好处，既不能多一点，也不能少一点。

梅：就是得有火候。

王：得掌握火候。我们有句行话：“得有心计”，心里要有数。梅大师的表演具有程式动作而千姿百态的舞蹈性，用内心活动推动程式，而不是被程式束缚，所得的效果不是写实，而是艺术上的真实感，因此他在舞台上能给观众一个完整、精彩而静美的形象感受。我受到梅大师的启迪确实是多方面的，深深体会到我跟他同台演出，等于入了一次最实际最生动的艺术大学。后来我跟别的演员也演过那几出戏，就感到台上不那么默契，不那么熨帖，心气儿碰不到一块儿。杨小楼先生说过“我跟兰芳演《别姬》，心气儿在一块儿，特别的舒服”。

另外，我跟梅先生演戏，事先并没对过戏，也没排练过，而是台上见。实际上我在上场前是由徐兰沅先生按照谭派的路子给我说了一遍，结果到了台上，跟梅先生配合得非常默契，节奏非常和谐准确，观众看着也很舒服。所以我常说京剧艺术自有它的一套完整体系，梅大师自有他的一套完整的表演体系。我们一定要吃透这个体系。

梅：根据您的体会，您觉得哪些是他的表演艺术的规律呢？

王：首先梅先生在表演和唱念方面结构特别严谨。有人认为梅先生在台上慢，其实他一点儿也不慢。我跟他同台演出才知道他的结构尺寸准确得不得了。他演得层次分明，十分清楚。由于层次清楚，他才能把同台演员的感情激发出来。他的节奏和谐，表演唱念都有铺垫，如果下面应该高，前头就应该低，低不等于没有激情。现在有的演员唱起来一个劲儿拔高，认为是激情，这是绝对错误的。唱得高念得高就是激情？绝对不是。梅先生自己给自己铺垫得十分有序。另外，他在表演上动中有静，静中有动。你看他动，却很静，动作让观众看得清清楚楚，不是慌手慌脚的，不是没有节奏，没有准地方。静中有动，他在台上其实没有什么动作，没有什么台词，旁边的演员在唱念，他在倾听，却流露出内心深刻的感情，这个动作是内在的。梅先生在舞台上表现最突出的地方是内在的东西，内涵的东西，使人物性格特别鲜明。所以我就给梅先生的表演艺术规律总结为这样几句话：

结构严谨，层次分明；节奏和谐准确，铺垫有序，张弛合适；动中有静，静中有动；人物鲜明。

当然还不仅仅是这些。京剧的传统表演有它的艺术规律，有它的体系，各个行当，无论是在演传统剧目还是新编剧目，都遵循着梅大师这三十四个字的规律。

移步不换形

梅：新中国成立初期，我父亲在天津，一次记者采访时提出京剧改革应该按照“移步不换形”的原则，结果引起京津两地不少文艺评论界人士的异议，认为这是一种阻碍京剧改革的保守看法；他们在“左”倾路线和形而上学的思想支配下提出了“移步必须换形”的对立观点，纷纷写下批判文章准备见报。后来周总理得知这一情况，及时指示天津文化局局长阿英出面制止，我父亲才免遭一场“围剿”。阿英先生后来调到北京工作，在我们家暂住过一个时期。我父亲以后在大小会上发言，都事先征求他的意见，以免再犯错误。阿英先生实际上成了他晚年的亲密顾问。

王：是啊。可是后来在“文化大革命”期间，“移步不换形”又给折腾出来，被诬蔑为“一株大毒草”进行批判。

梅：父亲虽然已在1961年去世，“四人帮”还是给他扣上一顶“反动艺术权威”的大帽子。

王：真是一场颠倒黑白的无耻闹剧，令人气愤。

梅：您对“移步不换形”怎么个看法？

王：这个问题我早就想谈谈，徽班进京二百年，也就是京剧孕育形成和创新发展的二百年。这二百年的历史告诉我们，京剧的改革创新是渐变而不是突变，结果涌现出一大批优秀的艺术家，流派纷呈，出现了京剧三大高峰时期。这三个时期的代表性人物，按照蒋锡武先生的话来说，“即初创形成时期的程长庚，趋向成熟达于第一个高峰时期的谭鑫培，全面发展并趋于完美的巅峰时期的梅兰芳”。这话说得很对。梅先生一生为京剧改革呕心沥血，从实践中悟出“移步不换形”这一原则，也就是说京剧改革应该按照京剧艺术基本规律来发扬、创新、完善而向前推进。“不换形”是让人们承认那还是京剧。如果有人提出“移步换形”，那就再另搞一个剧种，那就不叫京剧了。梅大师在《舞台生活四十年》一书中对京剧改革、创新和发展的一系列论述集中体现了“移步不换形”这一理论原则，而不是改变京剧表演艺术的形态。

梅：完全符合京剧二百年来渐变创新的历史实际。

王：京剧二百年来渐变发展而形成了民族戏曲中第一大剧种，也就是靠“移步不换形”所促成的。

京剧艺术形式的特点是写意的，虚中有实，实中有虚，以虚为主，是以艺术真实和以歌舞演故事来塑造人物的。京剧艺术的宝库确实是取之不尽、用之不竭的。这个宝库就在演员身上，所以演员必须具备唱念做打的坚实基本功，才能得心应手。京剧是我国的民族瑰宝，当然也有缺陷和不足之处，特别是在一些传统剧目中。梅先生去其糟粕，逐渐修改而使它完善，拿《贵妃醉酒》来说，原来掺杂着不健康的思想内容，梅先生就把它去掉，改成一出反映宫廷妇女苦闷心情的戏，观众承认它还是载歌载舞的《贵妃醉酒》。

梅：这就是“移步不换形”理论的实践。

王：对，而且改得很好，不露痕迹，思想性却加强了。

京剧跟话剧不同。话剧是以写实为主的，以生活实际塑造人物。焦菊隐先生说过：“话剧是从布景中产生表演，我们的戏曲不是从布景里产生表演，而是从表演里产生布景。”梅大师也说过：“布景就在演员身上。”这两个剧种是两个体系。几十年来，这两个体系确实产生矛盾，一些高明之士总是要以话剧艺术形式来反对京剧艺术形式，来改造京剧，或者以话剧写实派的眼光来衡量京剧艺术形式。这样的对待无疑只能是损害民族古典艺术的精华。不同的剧种其实应该相互借鉴，取长补短，丰富自己，而不应该相互排斥。

梅：民国初年新文学运动就曾引发过一场论战，一批具有先进思想、以西学为坐标的学者不仅批判中国旧文学，也把矛头指向京剧，曾经发表过一系列文章，把京剧批判得一无是处，主张全盘引进西方戏剧理论与舞台艺术方式，建立一种新的“国剧”。我曾经写过一篇《梅兰芳和国剧学会》的文章，详细谈到了那场论争，其中还摘引了王元化先生最近发表的《京剧与文化传统》一文里的话。

王：王元化先生怎么说的呢？

梅：王先生认为京剧在我国文化传统中占有重要地位，并且说：“我感到奇怪的是，五四时期曾有推倒贵族文学提倡平民文学的口号，从来被轻视的大量民间文艺作品，小说、山歌、民谣、竹枝词等，受到了倡导新文化的学人的重视，可是为什么对于同是民间文艺的京剧却采取了痛心疾首的态度呢？是因为它进过宫廷，还是别的什么原因？任何时代都会出现自我相违的偏差。那是一个暴风骤雨、来不及仔细思考而急促作出判断的时代。今天距离那个时代已70多年了，已经到了可以平心静气回顾过去、对它作出公允评价的时候了。”

王：这话说得非常对，非常公允。

梅：最近我还看到一篇文章，是袁良骏先生写的《两位艺术大师为何不相能？——异论鲁迅与梅兰芳》，其中提到鲁迅生前多次在文章中对京剧、对我父亲有十分尖锐的批评和讽刺。袁先生作了分析评论之后，也像王元化先生那样指出：“鲁迅对梅兰芳乃至整个京剧艺术的某些偏激情绪，并非鲁迅所独有，而是‘五四’一代人的‘时代的片面’。作为‘五四’新文化运动的先驱者，胡适、陈独秀、李大钊、周作人、钱玄同、刘半农等，都曾把京剧简单目之为宣扬封建迷信的‘国粹’，置之彻底扫荡之列。在大呼猛进，摧枯拉朽地扫荡封建旧文化的伟大运动中，有一点片面是难以避免也不足为病的。等到这种文化运动取得根本上的胜利以后，这种片面性也不难纠正。‘五四’对我国传统文化的某些过头否定不是已经从总体上得到纠正了吗？对京剧的偏激不过是这种过头否定的一个侧面而已。”

王：说到这里，我也看过一篇文章，说鲁迅如果多活几年，知道梅先生蓄须明志，怒对日寇的节操，甚至看到梅先生的成就，也会钦服赞美的。

梅：话扯远了，还是回到京剧和话剧之间的区别这个话题吧。

王：我常说京剧改革不能蒙着眼睛往前走，就像当年余叔岩先生所说的“不能盲人骑瞎马”。梅先生在20世纪30年代从北京搬到上海去居住之前跟齐如山先生话别时，齐先生对他有过一段语重心长的话：“我今天郑重其事地告诉您一句话，倘若有人怂恿您改良国剧，那您可得慎重，因为大家不懂戏，所以这几年，凡改良戏，都是毁旧戏。那不但不是改良，而且不是改，而是毁而已矣。有两句要紧的话您要记住，万不可用话剧眼光衡量国剧，凡话剧好的地方，在国剧中都是要不得的；国剧中好的地方，在话剧中都是要不得的。”这是齐如山先生对梅大师的叮咛嘱咐。他一针见血地指出京剧与话剧之间的矛盾。程砚秋先生1933年在《赴欧观察戏曲音乐报告书》中也讲过“中国如采用欧洲的布景以改良京剧，那无异于饮毒酒而自杀”。

梅：齐先生当年留学德国、法国，研究外国戏剧，看过不少话剧，最初也曾反对过京剧。

王：是啊。齐先生回国后强烈反对过京剧，可是经过一段时间观看京剧，研究京剧，他才懂得京剧是民族瑰宝。来了一个一百八十度大转变，认识到万不能用话剧形式来衡量京剧。他写出了反省书，推翻了自己的错误观点，而后他为京剧做出了大量有益的工作，多年来为梅先生编写了20多出新戏，还为梅先生1930年出访美国演出做了大量准备工作。他还跟梅先生和余叔岩先生共同举办国剧学会，培养人才，创办京剧刊物。齐先生花了20多年时间，多方奔走，收集了大量的京剧资料和剧本，写出了大量文字资料，真可以建立一座京剧图书馆。应该承认齐如山先生为京剧做出了卓越贡献。

梅、斯、布三大体系

梅：最近有一篇题为《“三大戏剧体系说”的误区》的文章，想必您也看到了吧。我觉得文中隐含的意思是说梅兰芳只代表京剧旦角行当的一个流派——梅派，就跟程派、荀派、尚派、张派一样，因此梅兰芳不能跟斯坦尼斯拉夫斯基和布莱希特并列，因为“拿中国戏曲中某个剧种里某个行当的某个表演流派，与西方戏剧里的某些‘体系’进行并列，自然是会方枘圆凿的”。“斯氏和布氏都建立起了自身的理论与实践的架构，由此而构成‘体系’，梅兰芳并没有这种企图，他甚至没有意识到，也并不需要意识到这一点。”又说“斯氏与布氏体系分别对于戏剧观念作出了独特的理论阐释，并以这种认识去指导自己的戏剧实践，因而获得了不同的舞台美学效果。梅兰芳没有系统理性的参照，他只是遵循着传统的戏剧观来进行自身的创造性实践，他建立了流派，但没有建立‘体系’”。您对这种高见有什么看法？

王：说梅先生只代表旦角流派，是站不住脚的，殊不知京剧艺术中的唱念做打的基本规律在各个行当中是有共同点的，我刚才已经说过，俗话说“一行通，行行通”，梅大师集各个行当之大成，集中国戏曲表演艺术之大成。怎么能说梅先生只代表旦角一个行当呢？这还是表明那位作者不懂京剧艺术，是个大外行，还是那句话：“梨子是酸是甜，请你亲自尝尝才能知道。”没有长期舞台实践的经验，就没法理解京剧艺术的深邃。说梅兰芳只建立了流派而没有建立体系，这也是孤陋寡闻，梅先生早就说过“我认为谭、杨的表演显示着中国戏曲表演体系，谭鑫培、杨小楼的名字就代表着中国戏曲”。

梅：依我看，以我父亲的名字，或是以程长庚、谭鑫培、杨小楼的名字来代表中国戏曲表演体系，其实都可以，这是一种象征意义。

哲学家叶秀山先生说过：“京剧各‘行当’的成熟时间有个先后，一般认为京剧（老）生行（当）发展得比较早，其中谭鑫培起了巨大的作用，他的后继者余叔岩等人使之更加定型；旦角则稍晚一些，直到梅兰芳才全面地奠定了基础。也就是说，中国戏剧的代表剧种——京剧自从出了梅兰芳之后，生、旦两个行当，才不仅仅是男女性别上的区别，而是在一整套的表演艺术上显示出自己应有的特点。京剧的生角，离不开谭的系统，而旦角则离不开梅的衣钵。所以我始终觉得，谭、梅两家，不是京剧表演里的一个‘流派’，而是京剧艺术的‘总代表’。”

王：叶先生对谭、梅二位的表演艺术的贡献分析得很透彻，我同意他的说法：谭、梅两家，不是京剧表演里一个“流派”，而是京剧艺术的“总代表”，当然还应当加上杨小楼先生。不过，梅先生是对外传播京剧艺术的第一人，在国际文艺界声望高，影响大，因此如今国内外都习惯以梅兰芳的名字作为中国戏曲的象征！我看这还是比较合适的。梅大师为人谦虚，所以他宁愿以谭、杨二位而不以自己来代表中国戏曲。

我刚才说过“移步不换形”就是梅先生的理论体系，诚如吴小如教授所言：“梅先生的体系乃是根据他一生的艺术实践总结出来的‘移步不换形’这一条精辟的理论来忠实执行的。”怎么能说梅先生没有一种戏剧观作出独特的理论阐释，没有系统理性的参照呢？这还是对京剧艺术和梅先生的表演艺术理论没有认真做过研究思考所致吧。

梅：那篇大作里还说了这么一句话：“至少有六百年历史的日本传统剧‘能乐’无法用芳龄二百岁的京剧里所产生的梅氏体系来概括。”

王：这句话真有点讽刺挖苦的意味儿。但是，众所周知，中国戏曲历史悠久，源远流长，上可追潮到远古，宋元时代就已正式建立。京剧艺术虽被这位作者说成只有“芳龄二百年”，还不及日本传统剧“能乐”的六百年历史长，然而京剧艺术无可置疑地继承了数千年来的中国戏曲的源流，各角色出场时的抖袖理装的种种身段以及许多舞蹈姿势乃至步法都来源于唐朝歌舞；京剧又从徽、汉、秦、梆、昆等剧种中吸收精华而发展成为具有全国意义的第一大剧种“国剧”。唐朝的歌舞《兰陵王破阵乐》在当时就曾传入扶桑，给予日本古典戏剧以影响；梅先生1956年率领中国访日京剧团第三次访日时，发现中国早已失传的这个唐朝古舞在日本还完整地保存着，当即嘱咐李少春、王鸣仲、韩盛桐等同志学回来，这就不难说明究竟哪国的戏曲历史悠久了。

梅：其实我父亲早在《东游记》一书里就提到过“‘能乐’和‘狂言’是日本最古的戏剧，它的历史源流，30年前我曾问过日本朋友，他们这样说：‘能乐的来源有两种说法：有人认为是日本固有的艺术，另一派如青木正儿先生等的看法是受了中国元曲的影响。’狂言是一种带有幽默性的讽刺剧，最近日本文艺界的朋友对我说：‘狂言是受了唐代参军戏的影响。’”

王：我们常在戏剧史上读到六朝北齐兰陵王长恭戴了面具入阵的故事，这个节目从唐代传入日本，人家如今还好好地保存着这个中国的古代舞蹈，我不禁感到痛心的是当今中国古典戏曲艺术失传的东西真是越来越多了，如再一味地蔑视贬低而不及时重视抢救，早晚也会像对拆古城墙那样，懊悔晚矣！

梅：那篇《“三大戏剧体系说”的误区》的文章倒也承认布莱希特的“间离效果”，也就是“破除幻觉”的理论，是布氏在1935年看到我父亲在苏联的表演受到启发才建立的。说开来，“间离效果”岂不早就是咱们中国戏曲中的传统艺术手段或系统理论吗？布莱希特不过是把它借鉴到西方戏剧里而形成他的“独特”理论罢了。

王：追根溯源，老祖宗还是在咱们这边。说句不客气的话，他还是从咱们的民族戏曲中移植过去的，又有什么“独特”可言！

梅：我父亲1935年在莫斯科演出，布莱希特当时在苏联政治避难，看到了京剧，赞叹不已。我曾经多方搜寻，却没找到他和我父亲的合影照片，倒是他的前辈德国戏剧家皮斯卡托在爱森斯坦为我父亲拍摄《虹霓关》时的摄影棚里合影过一张照片。

王：恐怕布莱希特当时还不够资格站在梅大师身旁合影留念吧。

梅：《“三大戏剧体系说”的误区》那篇文章里提到了黄佐临先生写的两篇论文：《漫谈“戏剧观”》和《梅兰芳、斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特戏剧观比较》，后一篇原是英文稿，发表在黄佐临、吴祖光和我合写的《京剧与梅兰芳》（新世界出版社，1981年版）一书中。后来，黄先生委托我把它译成中文，经他审定后，发表在1981年8月12日的《人民日报》上。

王：那两篇论文我都看过，给人很大的启发。

梅：《“三大戏剧体系说”的误区》那篇文章说三大体系“这个提法似乎出自著名戏剧导演黄佐临先生……或许这就是所谓‘三大戏剧体系’说的最初由来。但是，佐临先生本人从未暗示过所谓的‘三大体系’的概念”。后一句话未免说得过于武断而主观了。我常跟佐临先生通信，也曾就“梅氏体系”这一提法向他请教过。我保留了佐临先生的回信。

王：黄先生是怎么说的呢？

梅：佐临先生在1987年4月21日的复信中是这样说的：“‘梅氏体系’我认为完全可以这样称呼。倒不能说外国人把他‘供’起来，我们就也该‘供’起来。我们自己应有民族自豪感！像梅先生这样的大师，我们为什么不能推选他为我们优秀绚丽戏曲传统的总代表？！”

王：这就说明黄先生心中完全有“梅氏体系”这一概念。

梅：再说，佐临先生1987年执导《中国梦》那出话剧时，按他自己的话说，是开始接近“梅、斯、布”综合的追求和愿望。他还写了篇文章：《〈中国梦〉——东西文化交流之成果》（1988年版），文中说：“总之，以上就是我多年以来所梦寐以求的。斯坦尼斯拉夫斯基—布莱希特—梅兰芳三个体系结合起来的戏剧观，而《中国梦》即是这个追求之具体实例。我的夙愿是将斯坦尼的内心感应，布莱希特的姿势论和梅兰芳的程式规范融合在一起。”

王：大概那位作者没细看这篇文章，没看到“三个体系”那四个字。我知道黄佐临先生既研究外国戏剧，也钟爱京剧，尤其对梅先生的表演艺术推崇备至，佩服得不得了。

梅：是啊。佐临先生1986年9月在英国卡迪夫“京剧研讨会”上的书面发言就是《梅兰芳的座右铭》。

王：他说梅先生的座右铭是什么呢？

梅：是这样的：

看我非我，我看我，我也非我；

装谁像谁，谁装谁，谁就像谁。

佐临先生还把这几句话翻译成漂亮的英文，拿我父亲的表演举例阐释说明。

王：这不也是“梅氏体系”独特的理论吗？怎么能说梅先生没有建立“体系”，没有系统的理性参照呢？

梅：早在1936年，佐临先生在他的恩师圣丹尼的学馆里学外国戏剧时，就曾请张彭春教授讲授过中国戏曲特征，轰动一时。圣丹尼还请佐临先生回国后替他物色一位毯子功教师，后来由于抗日战争和第二次世界大战爆发而没能实现。

王：你看，人家黄先生多么热爱京剧艺术！

梅：佐临先生在《梅兰芳、斯坦尼斯拉夫斯基和布莱希特的戏剧观比较》那篇论文里，全面论证了中国传统戏曲的八大外在和内在的特征，把它提升到理论高度，指出在运用戏剧手段方面，京剧艺术高超之处并不逊于任何西方戏剧。这篇卓越的比较研究的论文无疑有助于人们，尤其是青年朋友，对祖国传统戏曲的实质加深理解，同时也会使我们为祖国拥有这样一份宝贵的文化遗产而感到自豪。因此，我认为佐临先生写这篇论文的目的并非仅限于《“三大戏剧体系说”的误区》一文所下的结论那样，说：“佐临先生是在斯氏体系长期统治中国剧坛（指话剧界）的状况下，极力举出布氏体系来说明西方戏剧并非仅仅拥有一种戏剧观，希望借以打破中国剧坛的单一舞台模式。他虽然对斯氏、布氏和梅氏的本质特征作了归纳与对照，但其研究对象的选择仅仅是出于目的需要，他并没有把它们明确为世界三大戏剧体系，更没有赋予它们以唯有的代表性！”我却觉得佐临先生是有意识地拿梅兰芳作为中国戏曲的总代表来跟斯、布对比，以此来弘扬祖国的优秀民族戏曲。这是他写这篇论文的一个真正而更重要的目的。

王：明眼人都会觉察到这一点。要知道，梅大师的艺术成就和他对京剧艺术发展的巨大影响，已经远非创造一个流派所能概括了。众所周知，他为中国戏曲表演艺术开拓了一条广阔的新路，而且给予了外国戏剧很大的影响。应该说，梅大师是中国戏曲的一面伟大旗帜。我看，梅大师的表演体系在国际地位上是否定不了的。

梅：哲学家叶秀山先生在纪念先父百年诞辰时说过这样一段意味深长的话：“我总是觉得，一个民族拥有自己的伟大的艺术家是这个民族的福分。一切的民族都要生存，必须解决衣食住行的物质问题，但有什么样的精神生活，拥有什么样的艺术形式，有什么样的艺术家，各个民族就不一定都一样了。外国有的，中国未必有，也不一定都要有；中国有的，外国未必有，也不一定都要他们有。我们不要求西方人也普及中国的书法艺术，出一两个王羲之；而必须承认人家有贝多芬、舒伯特是人家的福分，而我们有梅兰芳，也是我们的福分。梅兰芳的艺术中国人崇拜，外国人也崇拜，就像我们也崇拜贝多芬一样。我觉得应该提醒的是：不要身在福中不知福。现在我们纪念梅兰芳诞生一百年，就艺术而言，就是要加深对梅兰芳艺术精神的理解、认识，使我们更加珍惜、发扬这种精神。”

王：说得太对了。我们应当更加珍惜、发扬这种精神。

“三大圣”的提法

梅：您这一生除在演戏，平时还有什么别的爱好？

王：我还喜欢临临帖，练练书法。最近我看了《京剧精神》那本书，其中提出把“书圣”王羲之、“诗圣”杜甫和“剧圣”梅兰芳并列为“三大圣”。

梅：您是说湖北蒋锡武先生写的那本书吧，我也看了，真是一本研究京剧艺术很有独到见解的书。上海黄裳先生看后说：“体大精深，援引甚富，信是年来少见的用力之作，于京剧衰微之际，见此巨著，可喜之至。”

王：对，蒋先生在那本书的“梅兰芳”一章里论述梅大师的艺术成就后说：“在中国古典戏曲范畴内，梅兰芳事实上是终极意义上的人物，今天，该是我们确认并确立他在中国古典戏曲中的这种‘剧圣’地位的时候了。”

梅：您对这种提法怎么看？

王：我当然感到非常高兴。蒋先生提出了一个很重要而恰当的定位。应该看到中华民族五千年辉煌的历史长河中，在文化艺术领域里涌现出王、杜、梅“三圣”，我们作为中华民族一员，怎么能不感到骄傲、自豪、光荣呢！我就想，当文化艺术能够使人们普遍认为有价值的时候，那么这个民族就摆脱了愚昧，就有了高度的文明。文化艺术正是文明的表现。

梅：蒋先生这一界定，我料想还是会有人像提出梅、斯、布不能并列对比那样持否定态度。

王：这可以争鸣嘛，有讨论总是好的。依我看，梅大师被称为“剧圣”是恰当的，实至名归。