概述
中国艺术的25个面向

蒋人和

本书各章按照主题而非时间组织安排，共25章，分为5个部分。以下对各部分的介绍中，解释了所讨论的素材范围，总结了作者的观点，并强调了各章之间的相互关系。与此同时，许多章节与其他部分的研究有关，为了充分利用本书提供的素材，我们也应对其加以探讨。书中各章之间进行了互相参考，均在章节末尾予以标注。

生产与分配

作为历史上文化生产的一部分，艺术一直是“文化资本”（cultural capital）的创造者，“文化资本”区分了社会阶层，并标识出那些控制财富、技术以及其他资产的人。与世界其他地区的情况相同，中国的大部分早期艺术生产服务于世袭贵族。然而，中国的不同寻常之处在于：从公元1世纪开始，私营部门在艺术的生产与分配中就扮演了重要角色。

伊沛霞（Patricia Buckley Ebrey）研究了促进宫廷画创作的因素：制度结构，皇帝的参与，宫廷内外的京城艺术家以及整个社会上艺术家之间的联系。受委托在皇宫中制作的艺术品，不仅包括宫城中的建筑和家具，还包括确立宫廷文化的礼仪工具和服装、乐器等。在宋代，画院创作了许多质量上乘的画作以供皇室收藏，尚有一些流传至今。宋徽宗在位期间（1100—1125年），画院实行为期三年、共分六科的授课计划以及为毕业生授予官衔的评价系统。有常设的艺术家团队训练学生作画的正统风格和技巧。徽宗同时编纂了著名的《宣和画谱》，其中详细介绍了画家生平，以及归入不同艺术类别之下藏画的标题。这部著作迄今仍然是研究画史的宝贵资源。这一时期，民间鉴赏和收藏的发展进一步加强了宫廷在艺术方面的兴趣和知识，并且影响了宫廷的趣味。其他皇帝也深入涉足了艺术生产、书画实践、诗歌创作。在后来的帝制时期，宫廷画院的这些制度基础以不同形式得以延续或复兴。

虽然宫廷收藏是艺术创作的主要赞助来源，这种情况在早期帝制时代初期便尤其明显，但随着时间推移，许多中国平民建立起私人的艺术收藏，并且支持技艺高超的艺术家的作品。早在4世纪，可靠文献就记录了被公认为大师的艺术家及其为受过教育的普通人收藏或委托而作的作品。在宋代，艺术市场蓬勃发展，而到了13世纪，受过教育的个人成为了私人艺术收藏的主体。张珠玉（Scarlett Jang）从彼此相关的区域、社会和经济动态的角度对收藏进行讨论，尤其提及了江南地区（长江下游南部，包括现在江苏和安徽两省南部以及江西和浙江两省北部）的重要性。艺术收藏是一项社会广泛参与的活动，其中包括渴望获得更突出社会地位的文人、妇女和商人。到了明代，印刷与通俗文学的发展满足了这种兴趣，为初学者提供了有关鉴赏、高雅的生活方式、著名藏品以及艺术家和画作的建议。张珠玉展示了16和17世纪达到鼎盛的艺术市场复杂多样的画面，由于艺术家、商人和藏家通力合作，共同服务于这个广阔的市场，仿制品和复制品大量出现，并且在诸多方面发挥作用。它们可以作为研究和模仿的范本，或者作为名家作品的昂贵赝品在大众市场上出售。本书中由徐澄琪（Ginger Hsu）写作的章节，即重点研究了与临摹和模仿相关的各种不同的话语、术语。

最早出现于唐代的印刷术，推动了佛典的传播，而从10世纪开始，印刷术得到了更广泛的应用。朴锺弼（J. P. Park）详细介绍了明代印刷术的迅速普及，及其对大众文化和社会的影响。由于更加低廉的成本和社会识字率的提高，作为一种商业活动的印刷术在这一时期获得了迅速发展，并传播到中国的广阔区域。为参加科举考试而苦读的众多考生，与不断增多的受教育女性，构成了市场的需求。到晚明时期，除了文学著作，关于文学和视觉艺术的理论与批评著作，小说和戏剧等带有插图的书籍，艺术与收藏画谱以及关于如何作画的指南，也开始广泛流传。在17世纪，出现了许多公式化的指南，是为那些试图通过文化修养的表象来提升文化资本的普通人编写的，以至于经常被知识分子斥为粗俗无味。这一时期还刊行了有关艺术家和诗人原创性的著作，进一步界定了“真实性”这一艺术理想，从而引发了更加深入且对个人艺术表达的内在源泉、创作自发性以及真正艺术鉴赏的探讨。

从早期帝制时代开始，发掘出土的中国古代艺术品即受到文人和藏家的关注，其中包括诸多媒介和各种用途的材料。宋代以降的藏家对于古代青铜器和玉器格外青睐。在过去的一个世纪中，在墓葬、窖藏、聚落遗址中发现了大量古代物质遗存，世界各地的艺术博物馆和私人藏家获得了这些材料，并在艺术史领域对其展开研究。最近几十年，重要的考古挖掘和报告提供了大量关于这些物品的结构及其墓葬原始位置的信息。杨晓能（Xiaoneng Yang）强调，我们需要采用新的方法，将这些物品置于其原始环境（original context）中加以考虑。他从为死者提供的各种组合——诸如食物与礼器、家具、服装与配饰——的角度，讨论了新石器时期到汉代一些主要古代墓葬中的发现。这些丰富的出土文物是更大型的包括地上建筑元素和附属陪葬空间的墓地或墓葬群的一部分。通过这些墓葬陈设的物理特征，我们可以了解随葬品的诸多功能，及其与死者的社会和政治地位之间的关系。从时下艺术史家的角度来看，可以从多个分析框架对古代器物进行研究：作为古代日常使用的物品，作为来生的准备，作为政治象征以及社会地位的标志，作为精美的个人藏品，以及作为全球文化下为公共教育而汇集和展示的博物馆展品。

表象与真实

有关人类存在的真实、自然世界以及更广阔宇宙观的视觉表象，充斥于传达各种特定文化含义的图像之中。下述作者对人像、神性、山水和建筑空间相关的意象以及时代观念进行了研究。

在中国，人物画是最早被承认为艺术的再现形式，它最初作为社会以及道德自省的媒介出现，是一面带有隐喻性的镜鉴。马啸鸿（Shane McCausland）对早期杰作《女史箴图》卷进行研究，该卷以一篇3世纪的文章为蓝本，该文从道德理想和行为规范方面为宫廷中的女性提供了指导。马啸鸿对九个场景（原本为12个）中的三个进行分析，阐明了画中的图像、主题、道德以及精神元素。从技法角度考察，纵观古今的作品，大部分中国艺术家在绘制人像时用墨线勾勒服装轮廓，描绘出飘逸的衣裳，并暗示出身体的姿态。正如在后来的数世纪中所见，这些线条通过动态“书法的”（calligraphic）方式表达人物的个性或特殊的力量。马啸鸿将讨论扩展到更为广泛的中国人物画的认识观，展示出在历史上用来定义这一体裁的不同传统、主要的艺术家与派别：佛道人物、其他人物（包括肖像画）、外邦人物等。大约在13世纪，随着山水成为绘画的主要题材，对道德、社会和政治主题的表达，经历了从描绘人物形象到使用自然意象的转变。

经崇仪（Dora C.Y. Ching）研究了中国的肖像画，据其分析，这一类画作跨越了不同时期的艺术类别，涵盖包括水墨画、祖先肖像和宗教画在内的众多人物画作品。她拓展了以往中国和西方对中国肖像画的普遍看法：即中国的肖像画主要集中于文人的肖像或晚期帝制时代的已故祖先像。经崇仪评价了早期肖像画的类型，给出了评价的历史标准，还提供了对这些类型进行讨论的时代术语。从早期帝国在丧葬背景下对历史范式的纪念性描述开始，许多画像都是对模范官员和忠臣烈士的虚构“人物”描绘，宗教人物和帝王的肖像也概莫能外。这些人物肖像并不旨在再现原本人物的形象，而是基于其声誉和地位的虚拟构建。经崇仪考察了肖像画的历史话语，其中强调人物或所谓的“传神”，以及取决于时期和体裁的社会地位的相似性与适应性。各种用于指称不同类型肖像的术语表明：在这个广阔的艺术实践领域中，存在各种各样的艺术方法。在宋代以降的肖像画中可以看到更多在个人和自我表达方面的意识与兴趣，艺术家也将肖像画和自画像作为个性化笔法和个人身份表达的工具。

西方广泛研究了中国的宗教艺术，尤其是保存了大量画作和雕塑的佛寺与石窟。因此，艺术史家通常从宗教的类别（即佛教和其他宗教）着手研究。蒋人和（Katherine R. Tsiang）注意到，3至6世纪，在佛教、道教和对祖先精神的崇拜等传统定义的宗教类别中，意象的类型是相通的。她从神像视觉化的类型角度出发进行研究，分别是：一、人物；二、神圣空间的构造；三、山水。中古时代早期（秦汉至魏晋，公元前221—公元589年）是中国艺术的极重要形成时期，在此期间，大量的佛像制作获得了民众的赞助。与此同时，在整体艺术领域中也出现了其他的重要发展，包括涌现了创作人物画和山水画的著名艺术家。在公元第一个千年上半叶，圣像性的坐像成为表示供人崇拜的神灵和祖先形象的主要形式。墓室和石窟都有墙壁和天顶，上面绘有天国以及聚集自然和超自然现象的图像。在这些壁画中，自然山水本身作为天和地的边界，被认为是精神世界的纽带和生命能量的源泉。中古早期作为一种艺术形式出现的山水画，与这些早期的宗教信仰及实践有关。

山水画是重要的文化表达主题，贯穿了中国的历史长河。其脉络可以追溯到汉代出现的博山炉，以及在陶器上绘制和塑造的山形。关于想象的神山是神仙居所的早期观念，以及后来人们为了进行精神修炼而隐遁、为了激发诗性而出游的行为，都使得山水画作为主要的中国画类型长盛不衰，且具有重大意义。在文章起始处，石慢（Peter C. Sturman）首先讲述了14世纪的一幅山水画——黄公望《富春山居图》的权威地位及其在坊间的影响。他对山水画艺术方法的探讨以及从历史角度对山水画的批判，表明该画作具有多重意义：作为自然的布局（topology）、宏大的宇宙视野、宗教叙事、作为社会和政治构造，以及作为个人的表达。现在我们认为这种艺术形式是偶然和有意设计共同造成的结果——部分是由于对存世作品的随机选择，也因为画作鉴赏者在著作和活动中对历史的塑造。对山水画的广泛研究与实践，形成了人们对著名艺术家作品的文化意识，以及后来对题材、构图、技法的认识和沿袭。

对建筑空间的历史性思考，涉及更为广阔的空间概念和人文景观视角。刘怡玮（Cary Y. Liu）根据不同文化因素对建筑进行探究，而这些文化因素产生了关于视觉和精神现象以及超自然和自然的论述。刘怡玮并没有分析建筑和架构的实体，而是试图在建筑空间中为术语“无形的（the impalpable）研究”定义，其中涉及一系列概念、术语、社会习俗与环境。他举例指出，敦煌莫高窟的灵感来自充满崇高神灵的神奇景象，佛教僧侣首先从崖壁上凿出石窟，并在此处建立起一个宗教社群（religious community）。造像和壁画为视觉化和礼仪化的活动提供了封闭空间，这些空间在后来不仅与佛教崇拜相涉，还与政治赞助和祖先崇拜有关。另外一种减法空间的形式——墓室，为埋葬的死者提供了来世的陈设。从宇宙学的角度来看，根据时间和环境，在居家生活的院落中，天井四周房间和门的朝向安排也具有意义。最后，园林的设计以及园林空间中建筑物和景观的命名均参考宗教、哲学、历史和诗词典故，这赋予了建筑空间以意义和形状。

尽管所有艺术都存在于空间中，并预设了空间的概念，但是古代中国的大部分艺术更多关注的是自然现象及其时间过程的象征性图像，而非对空间的视觉描绘。汪悦进（Eugene Y. Wang）即揭示了抽象的时间概念在中国早期艺术中占有突出地位的方式。研究早期文本的学者主要从循环和线性模型的角度，对中国传统的时间观念进行讨论，汪悦进则在对漆器、青铜器、石器、帛书等早期作品的意象分析中，发现了这些模型的形式特征。人们可以将这些作品理解为描绘地球季节的天体运行周期图，它们与出生、死亡、衰朽和重生，种植、收获、狩猎、交配和生殖这一系列连续过程的人类活动相关。通过这种方式，我们可以看到，艺术生产随时间推移发挥作用，通过自然过程使人类活动达到平衡，并在微观上实现了和谐与平衡。色彩的使用，星宿的排布，神灵、树木和动物以及宇宙元素之间的方向运动，都可能以这种方式进行解码。此外，壶这种特殊的瓶状器物，似乎暗示了炼丹的过程——诸如发酵（fermentation）、转化（transformation）以及身体状态的改变，人们认为这些过程在丧葬语境下尤为重要。

理论与术语

虽然本书的诸多研究都牵涉历史概念以及特定时期的术语，但本部分将用于描述、批评、分类和创制艺术的特定中国历史术语和理论汇聚在一起，置于研究的标题之下。

巫鸿通过重建从孔子时代即东周才发端的有关礼仪社会实践的文本，对中国最早的艺术话语进行了考察。与西方一样，使用“特殊器物”（special artifacts）的仪式是古代贵族制度的基础，它规范了社会行为，并定义了人际关系的等级。在这些器物中，用于祖先祭祀的器物是最重要的，也是中国古代政治和宗教最有力的象征，这些器物与其他文化中的石制建筑形成鲜明对比。在商和西周时期，带有精美装饰的青铜器是最为精美且具有纪念碑意义的礼器。在东周时期，基于文本的关于这些器物的论述发展起来，成为“中国艺术品的最早系统记述”。《仪礼》和《礼记》的主要组成部分，是在这一较早时期成书的。其内容包括了为死者精心设计的丧葬仪式以及用于埋葬和祖先祭祀的器物类型的描述。其中列出的器物类型，包括了活人使用的、祭祀使用的以及为死者制作的“明器”。大约在公元前9世纪，墓葬中出现了符合礼学文献描述的丧葬青铜器和陶器，这类青铜器不适合在仪式中使用，而陶器也实际上并不能盛放祭祀用的酒食。直到后来，对古代习俗的借鉴与仿古礼器的塑造，一直在某些方面宣示着宫廷仪式的合法性与权威性。

文以诚（Richard Vinograd）回顾了秦汉至清代出现的对书画以及其他艺术形式的关键评价。他在对中文历史文献的研究中，分析了评价和品阶的术语，以及设计的艺术类别。鉴赏者认为这些艺术形式值得研究，其中“蕴含着政治、文学、哲学和社会意义”，因此他们设计出评价和分类体系，从而为理解历史上各位大师的作品提供框架，并最终形成了一项艺术经典准则。他们的著作提高了名家的声誉，也为拥有这些作品者赢得了威望。这些书籍的副本在藏家、鉴赏者以及更广泛的读者之间流传，从而使艺术标准的观念在上层社会传播。此外，寺庙中的壁画以及在画店、食肆和茶社等公共场所展出的艺术品，也增加了艺术的观众。藏品著录等后来的著作，更侧重于载录画作和其他艺术品而非艺术家。根据体裁对画作进行分类，提供了另外一种组织和评价艺术的方法。这些方案还涉及不同种类的艺术所具有的社会意义，以及与艺术赞助和生产有关的隐含的体裁等级。晚期帝制时代出版了许多有关画的带图著作，文以诚追溯了这一时期体裁类型的变化以及新体裁的增加。这些新增加的著作集中于或专或泛的体裁，诸如花鸟、竹、梅、马、山水、人物和自画像。

艾朗诺（Ronald Egan）的研究着眼于对中国艺术的历史讨论中的定性术语。其中既包括评价艺术家捕捉所描绘事物的基本品质——形式美、个性美、“精神”或态度美——能力的术语，也包括用来预示观者反应的术语。对艺术自省的讨论始于中国中古早期并一直延续到现代。然而在最初，术语是围绕对人物画的判断发展起来的，并且使用了关于精湛技术和逼真性的术语；而在10世纪后有关山水画的著作中，其他的考虑因素也出现了。在帝制时代后期，有关图像的准确、相似以及意义的讨论变得异常激烈。在宋代，从事书画的学识渊博的非贵族崛起，与商业的扩张以及城市的发展相呼应。对艺术和艺术家赞助的扩大，也丰富了艺术和文学中的品藻和批评术语。艺术家认为，从通过艺术形式表达感情和心绪的角度而言，诗与画是相通的。艾朗诺指出，宋代出现了一种“思考绘画的激进方式”，这是一种基于文人对艺术的态度，即认为诗意比肖似更重要，二者甚至被认为是相互对立的。

徐澄琪（Ginger Cheng-chi Hsu）研究了与临摹和模仿行为有关的批评著作，而这是中国诸多艺术创作类型的基础。和西方一样，研究经典范本是训练艺术家的重要组成部分。书画以墨为媒介，其自发性特征依赖于艺术家手部的动作和力度、毛笔的角度以及墨色的浓淡，首先要灵活而自如地掌握毛笔，就像书写一样。重复和再现范本中的文字形态，是训练艺术家手部的关键因素。人们至今仍然认为书法是一门艺术，并且大量收集和临摹范本。文人发明了各种各样的复制技术——石刻与墨拓、木版印刷，还有一种烦琐的集字方法，即为特殊的印刷版本制作一种“字体”（font）。徐澄琪对多种复制模式的术语及其意义的细微差别进行描述：从“临”“摹”或“仿”往昔大师的作品风格，到仅仅作为创造性表现的历史参照。在晚明和清代，那些起源于早期的有关模仿和复制的术语获得了迥然不同的意义，有时甚至表示与模仿相反的含义。与欧洲一样，在晚期帝制时代，人们仍普遍认为能够引用或参考往昔艺术家的作品是教育与文化成熟的标志。但是此时，绘画的经典范本却可以作为激进的风格创造与革新的出发点。

那些熟悉中国字体（楷书、行书、草书和各类古文字）不同风格的文人普遍能够熟练地书写书法。自从公元第一千年之初，受教育者便认为书法是一种艺术形式，也是在那时，第一次出现了关于知名书法家及其风格的记载。许多鉴赏家对往昔的经典作品进行研究，他们能够识别并采用著名书家的风格书写。人们可能需要终身练习，才能掌握各种字体。白谦慎的文章详尽阐述了有关书法实践与评价的诸多复杂问题。人们认为书法不仅是书面交流、公务或写信的基础，还是一种自我修养的方式，可以改善一个人的性格，并提供创造性的表达途径，艺术家借此创造个人风格，或根据经典形式即兴创作。关于书法的理论著作借由专门术语对字体类型和个人风格进行区分。人们在选择字体类型和书法风格时需要考虑诸多因素，如场合、书写者的心情、文本内容以及要求的严肃程度等，因此这是一个复杂的决定。友朋相聚而创作的书法作品，既可用于展示，也能作为礼物而彼此交换，他们还会为这些特殊的场合作诗。

“虚”“实”是中国画理论的重要特征，并且随着时间推移，在与艺术和文学相关的“虚”“实”概念中获得了多层含义。郭继生（Jason C. Kuo）研究了画作、诗歌、园林设计、篆刻以及书法，展示了如何通过对“虚”“实”辩证的认识，以及对错觉、空间和其暗示的流线规划的哲学理解来认知构图。他揭示了实和虚（或具体和象征）的解释框架可以相互作用，以激发想象力的方式，使许多看似矛盾的元素发挥作用。笔墨的留白，也是水墨画和书法中不可分割的一部分，即使是在一个笔画中也是如此。通过这种方式，人们可以从抽象概念的角度看待绘画，将之视为笔法、行笔、笔势以及画面明暗区域的分布。即使对于篆刻，也是从汉字及其部首疏密排布的角度进行讨论。同样，园林也创造了对自然现实以及虚实安排的错觉。置于园林中的石头本身是坚固的，且充满孔洞，一如经常在花园中的石头上所见的那样。西方现当代艺术家抓住了这些概念，以及“看似矛盾的元素组合——偶然和有意，复杂和简单，稀疏和密集……虚和实”。

物品与人物

艺术的社会维度包括生产、分配、赞助和接受等诸多方面，上文提及的章节已经对这些内容加以讨论。接下来的章节将深入探讨艺术在社会角色塑造中的作用，以及艺术给个人（包括创作者和消费者）带来的影响。

包华石（Martin Powers）考察了艺术作品是如何被赋予界定社会差别的权力，以及如何在工匠和艺术家及其客户组成的社会机制中创造变化的。虽然在古代中国，大多数工匠都为世袭贵族服务，但是在公元前第一千年结束时，那些公认的具有独创性和精湛技艺的工匠，已经能够获得社会地位以及某种程度上的艺术认可。在汉代，工匠就在帝国各地的作坊里劳作，供应宫廷需要。与此同时，国家的官僚机构由受过良好教育且从普通民众中招募而来的人员管理，那些希望获得地方或国家行政职位的学者带来了不同地方的市场需求。在中央集权的汉代政权覆亡后的几个世纪，艺术家的个人声誉日渐提高。一种由评论家记录著名大师名字和传记的艺术经典出现了。到了10世纪，贵族阶层的社会统治地位在中国已经衰落，普通百姓对艺术的需求大幅增加。在宋代，艺术家享受到前所未有的自主权，并且形成了新的认识：富有表现力的内容是艺术创作的重要组成部分。在中国历史上的这一关键时期出现了早期现代社会的萌芽，在这个社会中，不同类型的社会价值观可以共存并互相竞争，以追逐公众的青睐。正如几位作者在文章中所指出的，宫廷模仿由非贵族的士大夫所创造的艺术形式，而非士大夫模仿宫廷。艺术与文学的生产、消费构成个人身份的一般组成部分，同时也是在广阔社会中建立社会和政治联系的手段。

装饰同那些表现出文化意义的媒介、材料、图案密切相关。同装饰在欧洲建筑中占据主导地位有别，在中国，陶瓷、青铜器和玉石制品是带有文化意义的图案的最重要载体。杰西卡·罗森（Jessica Rawson）的讨论表明，中国的装饰意象与普通的“语言和叙事基础”之间具有极其密切的联系。带有装饰的物品是生活环境中的一部分，而且中国历史上许多主流装饰图案的意义，都是历经数个世纪的演变和重新定义而流传下来的。伴随着重大政治或宗教变化、对外联系以及商务贸易，装饰出现了变化或中断。值得注意的主要例子有：佛教的影响，银、金、玻璃、纺织品和新技术通过丝绸之路和海上贸易进入中国。与世界上其他地区一样，历史上的中国工匠多次采用和改造出新的视觉形式。中国的装饰、材料和技术也通过青铜器、瓷器和纺织品传到世界各地，这些物品作为生活环境中的必需品，在远离产地的异国他乡受到了广泛的追捧、欣赏和使用。

安东篱（Antonia Finnane）对镜鉴和扇子进行研究，经过数个世纪，这些个人使用的艺术品已成为中国视觉文化中不可分割的一部分。在公元第一个千年，铜镜已被广泛使用，中国也与世界其他地方开展铜镜贸易。人们将铜镜的反射面打磨得光滑明亮，并在其背面铸造装饰，这些装饰传达了吉祥的寓意，表达了大众对长寿、成功和子孙满堂的祝愿。直到最近几个世纪，人们仍然普遍使用铜镜，而走街串巷的磨镜人则与其他街头商贩一并为大众提供服务。与之相类似，作为个人配饰的扇子是一种大量制作的艺术形式。扇子在早期是地位的象征，后来逐渐广为世人使用，人们购买扇子并将其作为礼物来赠送。扇子上装饰有四季花木和其他装饰性图案以及人物和山水。在公元第二个千年中期，折扇取代了早期的团扇。人们生产了大量用于收藏和交换的折扇、团扇。艺术家经常聚在一起，用书画装饰扇子，创造出象征友谊和充满个性的礼物。

吴欣对中国几个主要历史时期的园林形式及其意义进行研究，从而确认了设计的延续与变化，以及中国与世界其他地区园林艺术方法的异同。根据周代文献的描述，我们可以推测，早期的园林采取高台的形式，唤起了神仙在山中居所的形象。在早期帝制时代，园林中包含了山、水和建筑这三个主要元素，在后来的几个世纪中，它们一直是园林的必要组成部分。最近的考古证据表明，在中古时期（3至10世纪）的宫殿建筑群中也有这些元素。到了宋代，书院经常将园林纳入其课程活动中。与此同时，在小型的私家园林、佛寺、道观以及宏伟的宅第中，都可以看到园林设计中的隐逸理想。士大夫作为一种社会群体的兴起，促发了许多适合静思和隐居的私家园林。在宋代，文人的艺术创作越来越多地将山水和自然元素作为内在品格的表现，文人创造了盆景园林，并将其作为一种自我表现的形式。他们赋予园林元素以名称，这些名称“可能包含文学典故……表达个人和社会的思想，并且揭示空间的复杂文化建构”。吴欣将16和17世纪的园林品质描述为“如画”，这些园林采用新颖的设计方法，其中一些以著名画作为基础，通过门和窗户框景，从而创造出类似于画的场景。到了晚期帝制时代，人们将园林与文本广泛联系在一起，园林被诗歌、书信以及种种出版物所记载，并作为浪漫邂逅的场景出现在文学和戏剧之中。

从朴锺弼（J. P. Park）与张珠玉（Scarlett Jang）写作的章节可以看出，印刷文化和商业艺术的早期形式在17世纪萌芽。而升级的印刷技术和商业艺术的新型媒介自19世纪开始出现，从而使广告的作用越来越大。从援用经典主题的广告的早期形式，比如模仿水墨画、山水景观或戏剧文化的主题，到西方跨国公司在营销中广泛使用更加国际化且具有现代外观的图像。白露（Tani Barlow）写作的章节对这一过渡时期广告中使用的图像进行了时代性解读。她利用20世纪初出现在各种商品广告中的自我凝视的女子形象，详细阐述了人们对这些图像的反应。中国作家采用不同的术语讨论这些图像，其中包括当时的雅俗艺术流派的性心理解读与判断。在摄影和漫画中，艺术与广告之间的界限模糊不清。在融合了诸如摄影、漫画等新形式和类型的背景下，对艺术进行定义也变得愈加困难。白露的研究采用了社会学和文学的角度，审视艺术在这一历史和多元文化时期的社会功能，并考虑到艺术生产的意义及其目的的复杂性。

文字与图像

姜斐德（Alfreda Murck）研究了中国艺术中文字与图像关系的诸多方面，并为该问题呈现了广阔视角。从早期标注画作人物和叙事图像的做法，到精妙的书法和诗歌创作，人们将画、书和诗这三门艺术称为“三绝”。这些艺术形式在11世纪日益融合，导致作画实践产生了重大变化。宋代，随着科举考试系统的广泛制度化，士人社会逐渐发展，士大夫在促进画与诗的关系方面发挥着愈发重要的作用，他们借此传达艺术理想、诗意情感以及社会评论。正如伊沛霞所言，宋代宫廷也采纳了士人的诸多艺术理想和方法。在画作上题诗成为一种普遍做法。人们可以将冗长的跋文附于画作之后，装裱成手卷的形式，后来，人们认为汇集著名观者的评论和题跋，增加了画作的意义与价值。此外，在作品上钤盖像签名般个人标志的红色玺印，增加了“作品的色彩吸引力和语义维度”。画作是文学表达和自我记录的载体，其本身也被视为诗意的视觉表达。

人们普遍认为中国艺术史包括一种理想的人物形象——士人画家，他们作为实践者，只专注作为知识分子的个人修养，与朋友和同侪分享艺术，不带有商业意图，这一点与职业画家不同。承续高居翰的研究传统，谢柏轲（Jerome Silbergeld）以批判的眼光审视了关于文人画家的业余地位以及几个世纪以来他们的艺术活动与生计之间关系的主张。谢柏轲还对“文人画”的类型，与非文人艺术之间的区别，及其在元代的出现提出质疑。他辩说，“文人画”发端于17世纪的画家董其昌（1555—1636年），他从个人志向与联想的角度确认了“文人画”的出现。董其昌对中国画史的构想，即“产生于充满激情且社会分裂的政治”，尽管现在遭到诸多反对，但这已经致使人们对中国画创作的理解过于简单，并导致了一种错误观念，即自发且具有表现力的笔墨运用在元代才出现。文人著述、名作记载以及艺术家传记都充分表明了：艺术理想和自发的“书法”模式的画作在宋代便已出现。此外，宋元时期的存世画作表明，富于表现力的手法，与传统采用精细笔法的逼真再现手法共存，而它们都出自同一批画家之手。

从公元第二千年初期开始，许多中国画都以诗歌为伴，有的诗句就题写在画作上，有的则写在与画作一起装裱的纸张或绢帛上。卜寿珊（Susan Bush）就作画实践与中国评论家所谓表达性“概念”之间的关系提出了自己的观点。她对中国画的文学性阐述详尽，认为“写意”画是一种与诗性思想产生共鸣的画，相比于描绘的准确性，人们更看重其文学方面的联想与隐含意义。早在中古时期就有记载，诗人兼画家顾恺之提出，在肖像画中“以形写神而空其实对，荃生之用乖，传神之趣失矣”。在宋代，源于自然的主题占据了主导地位，山水画传达了诗意情怀与隐喻含义。到12世纪，在皇家画院接受培训的画工需要经过测试，以检验在画作中艺术性地阐释诗句的能力。花鸟、蔬果、树木与岩石题材的画作，都涉及将其与人类世界相联系的诗作。它们还能传达社会和政治意义，表达有关道德、政治批评或个人感受的微妙信息。

陈建华（Jianhua Chen）研究了从中国中古晚期到现代，通俗文学和视觉文化中爱与性的视觉框架。关于非法性关系的浪漫故事是共同的主题，其中描述和设想了偷窥、窃听和其他对私人空间的侵犯。到16和17世纪，即明代中后期，源自文学场景的版画成为一种重要的通俗艺术，因此几乎所有戏剧和小说的印刷书籍中都有插图。文学作品中的许多窥阴场景对男女观者都具吸引力，这表明在文化消费者和生产者中，女性的参与至关重要。这些场景在提供乐趣及挑战道德规范之外，还可增进在私人领域享受夫妻关系。陈建华通过历史上诸多版本的印刷插图，展示了门窗和园林对情色场景的框景，丰富了对晚期中国帝制的艺术视觉性研究。