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剧团领导，剧作家，
丑角演员
剧团领导 冲剧作家和丑角演员。
二位仁兄，承蒙屡屡
适逢惨淡经营而不弃，
35请讲讲在德意志诸邦
对咱们的营生抱何希望？ 1 8世纪下半叶，德国戏剧正在寻找新道路。
在下则惟愿让观众惬意，
有他们咱们才活得下去。
桩子竖立，戏台搭起， 流动剧团搭建起临时（露天）戏台。《浮士德》剧最早即 通过流动剧团传播。
40人人都盼着看场大戏。
众人已款款端坐那里，
瞪大眼睛，等着惊喜。
我知如何平复大众心意；
但只还从不曾如此无语；
45虽说尚不习惯上上佳作，
可他们读的书也实在太多。 观众读书多便见怪不怪，不好对付。
如何是好？如何既新奇
又有意义还要讨人欢喜？
我当然极愿看见，人群
50潮水般涌向咱们的戏园，
且一浪接一浪狂澜一般
蜂拥着挤进恩宠的窄门， 化用《 马太福音》7:13：“你们要进窄门”。彼处指通往真理之门。
大白天里，日未偏西， 原文：四点，即距开场两小时许。
就拼杀到售票处那里，
55如在荒年的面包店门口，
为一张票打得头破血流，
对众口唯诗人可行奇迹； 诗人：广义上的作家。
老兄，动手吧就在今日！ 戏仿主祷文，参《马太福音》6:11：“我们日用的饮 食［面包］，今日赐给我们。”
剧作家 用八行诗节，拟作家富艺术性 。据下文，当为老者。
休要把各色人等与我提起，
60见之我们的精神避之不及。
快快把乌泱泱的人群遮蔽，
它陷我们于漩涡身不由己。
哦引我到清净的天堂一隅， 天上供诗人偏安的窄地。
那儿只对诗人绽放纯的欢喜；
65那里爱和友谊用诸神之手
创造并呵护我们心之福佑。
唉那迸自我们心底的东西，
那发自双唇间的喃喃私语，
此刻无论是败笔还是名句，
70当下皆犹如猛兽将之吞毙。 当下，眼前、瞬间，如猛兽，将用野蛮之暴力吞噬诗人的创作。
而常常要经过岁月的涤荡
方得尽显作品完美的形象。
闪光的东西，为眼下而生；
纯真的作品才会百世流芳。
丑角演员 牧歌体，音步自由，用韵整齐。
75我才不要听到什么百世；
倘若就连 我 也大谈后世，
那谁来给现世制造乐子？
现世既要乐子给也无妨。
一个乖巧的小伙站在台上 丑角自指。
80窃以为总比没有要强。
谁若懂得声情并茂，
便不会被大众的情绪惹恼；
他盼着有一大群看官捧场， 自指。
再多少打动些他们的情肠。
85二位只需乖巧且做出榜样，
用上想象，连同所有文章，
诸如理性理智，感受激情， 18世纪下半叶德语文学中的关键词。
尤其要记着，缺了逗乐不行！
剧团领导
特别是要让它无所不包！
90人来看戏，就是来看热闹。
若能在眼前翻出花样，
引得众人引颈张望，
二位就已在大面上取胜，
成了人见人爱的戏精。
95海量的观众对以海量的内容，
终归要让人人各得其所。
花样多才让人各有所得；
散场时人人都心满意足。
若演一部，就把它分成几出！
100如此杂烩会让您好运十足；
轻松地编写，轻松地交付。
呈上一个整本又何苦来， 整本，整体：古典式结构完整的戏剧，而非拼凑。
观众们终究要拆开各取所爱。
剧作家 改八行诗为牧歌体。
您感觉不到，这样的手艺多么粗鄙！
105与真正的艺术家全不相宜！ 很可能在影射当时的通俗剧作家如考策布（Kotzebue）之流。
伪君子们的蹩脚之作
看得出您视之为金科玉律。
剧团领导
这样的指摘于我无关痛痒；
谁若想真正百世流芳，
110那他定要盯住利器不放。
可您要劈的是段软木，
为谁而写，要看清楚！
这位是闲来无事，
那位是吃饱了来消食，
115或者，更为糟糕的是，
某人竟是刚读罢报刊杂志。 报刊杂志（Journale）：晚期启蒙流行的致力于 大众启蒙的宣传品，在此指消遣文学。
心不在焉，如奔赴狂欢舞会，
唯好奇心令他们健步如飞；
女士们打扮得花枝招展
120仿佛是前来免费助演。
您宁高卧于诗人–山顶做梦？ 缪斯所在的奥林匹斯山。
抑或座无虚席让您高兴？
仔细看看您身边的施主！
一半冷漠，一半粗俗。
125这位想散了戏把纸牌玩，
那位想拥着酥胸浪上一晚。
尔等可怜的傻瓜，就为此，
要去折磨优雅的缪斯？ “酥胸”押“缪斯”。
我奉劝足下，多多益善，不遗余力，
130如此便永不会把目标偏离。
只消设法搞得人眼花缭乱，
想让人满意则难上加难——
当头一击？是痛苦还是欣喜？ 剧作家受到打击。
剧作家
那就请你去另寻奴隶！
135难道诗人当把至高的权利，
也就是自然赋予他的人权，
因你之故而肆意地摒弃！
他用什么去打动人心？
他用什么去征服自然？
140岂不是那由他胸中涌出
又把世界纳入心间的和弦？
若自然只把无尽的丝线，
漠然地绕到纺锤上面， 织机的比喻。
若万物之不和谐的一团
145怏怏不快地喧嚣成一片：
是谁为混沌而单调的行列
分节，赋予其律动和生机？
只有诗人具有能动性。以下针对造物的诘问拟《约伯记》
中天主对约伯的诘问。
是谁召叫个体进入普遍的圣仪？
在壮美和声奏响的地方，
150是谁令狂飙肆虐为激情？
是谁令晚霞燃烧得通红？
是谁把世间美丽的春花
抖落到情人漫步的小径？
是谁把寻常的绿叶编成
155桂冠给世上卓越的功臣？
是谁保护奥林匹斯，一统众神？
人的力量，启示在诗人。
丑角演员 揶揄诗人唱高调，其给出的也不过是言情的通俗之作。
那就请用那些畅美的力，
来做你诗人的生意，
160如同经营一桩爱情游戏。
偶然相遇，生情，留下
渐渐纠缠其中不可自拔；
幸福渐长，继而陷入痴迷，
正陶醉其中，痛苦却将至矣，
165转眼间，就成一部传奇演义。 原词“Roman”。爱情剧的套路。
咱们也不妨来这样一出戏！
就抓取形形色色的人生！
其人人经历，意识到的无几，
您若抓住，便着实有趣。
170世间百态中了无澄明，
迷途多多，真理一星，
如此酿成最美的甘露，
给世人提神令世人鼓舞。
于是如花的少男少女聚于
175你们台前，聆听启示，
于是每一个温柔的心房
从大作中吸吮忧郁的食粮；
于是这厢激动那厢偾张，
人人看的不过是心中所想。
180他们尚跟着一起哭一起笑，
他们尚崇尚激昂，喜欢假象；
那老成的，没什么能合其意；
成长中的则总是心存感激。
剧作家 青春的冲动。
那便也还给我那些时光，
185那时我自己还在成长，
那时的歌如泉如涌
无时无刻没有新的诞生，
那时有浓雾笼罩我的天地，
蓓蕾依然许诺着奇迹，
190那时我采撷鲜花万千，
它们把所有的山谷开遍。
我两手空空却足足拥有，
对错觉的意趣，对真理的追求。
还给我所有那些冲动，
195深深的充满痛苦的幸福，
仇恨的力量，爱的权柄，
还给我我青春的时光！
丑角演员 奉劝诗人不要再幻想青春 ，似年轻人那般愤世嫉俗，而是 安于老年人的平和。
青春嘛，朋友，你固然需要，
当战场上敌人逼近，
200当最可爱的姑娘们
搂着脖子使劲把你拥抱，
当赛跑的桂冠远远地
在遥不可及的终点把手招，
当天旋地转的劲舞后
205还要筵宴痛饮无数个通宵。
然而平和且优雅地
操起娴熟的琴艺， 诗人抚琴歌唱。
带着颟顸的迷茫
朝着自定的目标徜徉，
210老先生们，这才是你们的本分， 针对诗人。
我们的敬意不会因此减少毫分。
俗话说，人老不是变幼稚，
而是成了真正的孩子。
剧团领导
来来回回话已说得够多，
215终该让我看看如何去做；
与其在这里相互奉承， 反话。
不如看做些什么有用。
大谈特谈情调且有何益？
只说不练它不会显迹。
220您既标榜自己是诗人，
那便指挥诗去冲锋陷阵。
您知晓我们的需求，
我们要饮高度的烈酒； 能给人强烈感官刺激的东西。
您便即刻开始酿造！
225今日不做则明日蹉跎，
只争朝夕一日不可错过。
当早做决定，不失时机，
果断地把握力之所及。
既做了决定便不言放弃，
230且要继续，因为必须。 “决定”押“必须”。
诸位可知，在我德意志舞台 转向剧务人员，进行交代；同时也针对观众，做整部剧的预告。
人人尽其所能标新立异；
故而今日也休为我顾惜
无论是背景还是那机器。 大力投入新型舞台布景和机械装置。
235尽可用上大小的天光，
指日月。语出《创世记》1:16-17。
众星多铺张些也无妨； 关于神造众星，参上。
水火也罢，峭壁也好， 含水、火、土元素。
飞鸟牲畜一样不可缺少。
关于神造雀鸟、飞鸟、牲畜、野兽，参《创世记》1:2
0-25。
戏台含整个造物。
就请列位在这小小的戏园
240行走整个受造物的大千，
且从从容容不紧不慢地
由天堂穿过人间走向地狱。 点题人间大戏。
简评
鉴于 舞台序幕 的预告功能，剧团领导的结语，对于理解整部《浮士德》至关重要。它包含以下几个信息：其一，本剧上演的背景在18世纪下半叶，时值德意志戏剧转折阶段。17世纪宫廷风格的巴洛克政治历史大戏面临清肃，市民知识分子倡导的新型市民剧滥觞，人们无所不用其极，进行着各种改革和试验。然而本剧却称，它要不惜投入舞台布景和机械装置。这令人联想到巴洛克戏剧（尤其耶稣会戏剧）重视舞台装置、舞台效果的特征。
其二，台词连续使用《圣经·创世记》第一章神造万物中的语词和提法，诸如大小天光、众星、牲畜、飞鸟等，以几个关键词，令观众联想到整个受造的大千世界。其三，本剧欲在小小的戏园，全方位呈现人生三界，即天堂、人间和地狱。这显然是巴洛克式“人间大戏”（theater mundi，也译“世界舞台”）的格局，也构成《浮士德》剧的基本框架。
舞台序幕 开宗明义，表明即将上演的《浮士德》既非莱辛意义上的市民悲剧，亦非席勒所谓的“道德教育机构”，甚至不是歌德本人意义上的古典戏剧，而是遵循巴洛克宗教剧传统，由天堂开场，终于末日审判，在其间演绎受造世界和人生百态。
本场说明
天堂序剧 是《浮士德》正剧的开场，为整部剧给出了基本框架：始于天堂，终于天堂，其间演绎的是浮士德作为人的一生。
本场约作于1800年。歌德大约在1797年之前就有了计划。据考，为呼应“序剧”（Prolog），歌德还同时拟定终场标题为“尾声”（Epilog），展现类似末日审判场景——后将终场更名 山涧 ，但表现的仍为末日审判。
薛讷认为这相当于引用了人间大戏（一译世界舞台）的结构，至少是一种“结构引用”。这一结构起源于13世纪欧洲的宗教剧，至17世纪巴洛克宗教剧最后成型，杰出代表是西班牙剧作家卡尔德隆。《浮士德·第二部》中这一结构特征更为明显。
就具体内容而言，本场借用了《旧约·约伯记》框型叙事的开头：首先出场的是天主和众天使，撒旦—梅菲斯特位列众天使，同属天主的仆从；而后是撒旦—梅菲斯特与天主的“打赌”；要经受考验的是神的仆人约伯—浮士德。
浮士德与约伯之间存在本质差异。这一差异在类比中得到凸显：约伯是义人的代表，他经受住魔鬼考验，经过上下求索，最终认识到自己的卑微，坚振了对神的信仰。浮士德则相反。他作为近–现代人的代表，自始便悖弃神，继而与魔鬼结盟，再至发展到利用梅菲斯特去实现自己的意志。
当然，歌德笔下的 天堂序剧 在基督教框架下，舶入了古希腊自然哲学关于宇宙天体的认识，也掺入了歌德时代的自然科学话语，它尤其借梅菲斯特之口，讽刺了启蒙对人的理性的过度崇尚。
由戏剧形式来看，本场主角是丑角梅菲斯特——有丑角出场的地方，即是谐剧。因此 天堂序剧 虽不乏严肃话题，但绝非纯粹哲学思辨，而是屡屡被调侃和插科打诨等喜剧、滑稽剧元素冲淡。在天主与梅菲斯特关于浮士德的讨论中，不仅多有相互抵牾的表述，而且事实上，由整部《浮士德》，尤其由作于二三十年后的第二部反观，此处的打赌对以后的情节并无真正的规定性和约束力。故而，与其说 天堂序剧 为戏剧情节规定了走向，不如说它是在以基督教智慧文学至理名言的形式，普遍性地谈论人（详见343行脚注）。
本场天使用四音步抑扬格，交叉韵，激昂豪迈，庄严而喜悦，在演出中选取16、17世纪教会赞美诗曲调，采用配乐诗朗诵形式。梅菲斯特的诗体从刻意模仿天使，逐渐过渡到他以后常用的牧歌体。因牧歌体音步和韵脚相对灵活，适合梅菲斯特叙事、诡辩和打诨之用。天主的格律同梅菲斯特。