献词

飘摇的形象啊，又来到近旁！早年所作《浮士德》中的形象。

你们曾呈现给那忧郁的目光。

此番我会试着把你们把握？

我的心还会执着于那份妄想？

5涌上前来吧！既已在我周身

走出烟雾，那就请你们坐镇；

我的胸中感觉到青春的激励

因着笼罩你们的神秘的气息。

你们带来欢乐日子里的画面，回想起当初创作时的场景。

10一幅幅可爱的剪影徐徐浮现；

如同一个古老而渐逝的传说，

初恋和友情也一道触目可见；

痛苦新添，有挽歌重又唱出

生命中那迷宫也似的迷途，

15哀悼那些好人，他们在良辰

为幸运所欺，先我别了凡尘。其间很多友人已逝。

他们再听不到下面的歌吟，歌德曾在朋友圈中朗读《浮士德》，惜当日的友人已不在。

最初的歌曾唱与这些灵魂；

友好的欢聚早已烟消云散，

20可叹最初的应和渐行渐远！

我的歌要面对陌生的一众，作品将要面对陌生的读者或观众。

纵其掌声也会令我心惶恐，昔日的知音难觅。

那尝因我的歌欣喜的人啊，

纵健在，也各自流落天涯。

25一个久违的渴望把我摄住

去往那肃穆的魂灵的国度，

不可名状的旋律中遂飘起

我喃喃的歌曲，如风抚琴，

我一阵阵战栗，涕泣如雨，

30绷紧的心顿感温和而柔软；

我所拥有的仿佛远在天边，

久已消逝的将真切地上演。

本场说明

舞台序幕位于正剧开始之前，相当于一个引子或节目预告。此时舞台上出现三个人物，分别为剧团领导、剧作家和丑角演员。

由台词可知，此处呈现的是一个流动剧团的格局：剧团领导负责戏剧演出的组织和经营，剧作家负责创作剧本，丑角一般是剧团的主角和台柱子，代指演员。这三方是任何戏剧演出都不可缺少的组成部分。只有三方相互协调、相互合作，方可维系一个剧团的生存，保障演出顺利进行。

舞台序幕是一场谐剧，剧团领导、剧作家和丑角各据其理，相互揶揄，把三方既相互蔑视又相互依存的关系演绎得淋漓尽致。简言之，剧团领导关心的是票房，只有观众趋之若鹜，剧团才能赢利并得以为继。为此他必须迎合观众口味，要求情节复杂，面面俱到，令来看戏的人各得其所。他对剧作家的较真儿不以为然，认为观众没那么高的艺术追求和审美能力，大家不过为消遣和猎奇来看戏，对牛弹琴无需精益求精。同时为吸引观众还需要“烈酒”，要不惜动用新的舞台技术，营造轰动效果。

剧作家关心的是作品如何流芳百世。他自视清高，认为诗人可以自己胸中吐纳的和声打动人心，征服宇宙；认为人的力量当在诗人身上启示出来；诗人甚至可以给无能动性的自然带来生命的律动。由此，他一方面鄙视来看戏的观众，视其为避之不及的俗物；另一方面睥睨领导的要求，认为那是让他进行匠气十足的粗制滥造，侵犯了诗人的权利。

丑角与剧作家相反，只关心演出如何给现世的观众带来乐子。为此，他认为演员要有丰富的想象力和充足的笑料；主张戏剧要取材于形形色色的生活，捕捉人生的入戏之处，让观众大快朵颐。因人生本就一片混沌，无纯净澄明可言，且迷途多于真理，故而把生活原本地呈现出来，至少对青年大有裨益。

对于三方观点，歌德似乎并无厚此薄彼之意。他运用文学反讽，呈现出三方之间的张力，即各方均有一定道理，又有一定偏执。毕竟歌德本人就曾集三重身份为一身：他组建过魏玛宫廷剧院，并于1791—1818年担任领导长达二十七年之久；他同时是剧作家并客串过演员。舞台序幕可谓基于歌德自身经验而作。它揭示出戏剧生活中一个永恒的悖论：不关心票房，剧团就无法生存（《威廉·迈斯特的学习时代》对此表达得十分贴切）；不取材生活，不给观众带来快乐，则不合戏剧寓教于乐的宗旨；一味迎合观众的猎奇心理，戏剧就会变得越来越低俗。或许正是三方之间的彼此制衡，才保证了戏剧的存续。

本场约作于1798年12月。有说法认为，它原为1798年10月魏玛剧院整修后重新开张而作，后经改编纳入《浮士德》。在2000年施泰恩导演的全本《浮士德》中，导演本人饰剧团领导，已上装的浮士德和梅菲斯特分别充当剧作家和丑角演员。

舞台序幕

剧团领导，剧作家，

丑角演员

剧团领导冲剧作家和丑角演员。

二位仁兄，承蒙屡屡

适逢惨淡经营而不弃，

35请讲讲在德意志诸邦

对咱们的营生抱何希望？ 1 8世纪下半叶，德国戏剧正在寻找新道路。

在下则惟愿让观众惬意，

有他们咱们才活得下去。

桩子竖立，戏台搭起，流动剧团搭建起临时（露天）戏台。《浮士德》剧最早即通过流动剧团传播。

40人人都盼着看场大戏。

众人已款款端坐那里，

瞪大眼睛，等着惊喜。

我知如何平复大众心意；

但只还从不曾如此无语；

45虽说尚不习惯上上佳作，

可他们读的书也实在太多。观众读书多便见怪不怪，不好对付。

如何是好？如何既新奇

又有意义还要讨人欢喜？

我当然极愿看见，人群

50潮水般涌向咱们的戏园，

且一浪接一浪狂澜一般

蜂拥着挤进恩宠的窄门，化用《马太福音》7:13：“你们要进窄门”。彼处指通往真理之门。

大白天里，日未偏西，原文：四点，即距开场两小时许。

就拼杀到售票处那里，

55如在荒年的面包店门口，

为一张票打得头破血流，

对众口唯诗人可行奇迹；诗人：广义上的作家。

老兄，动手吧就在今日！戏仿主祷文，参《马太福音》6:11：“我们日用的饮食［面包］，今日赐给我们。”

剧作家用八行诗节，拟作家富艺术性。据下文，当为老者。

休要把各色人等与我提起，

60见之我们的精神避之不及。

快快把乌泱泱的人群遮蔽，

它陷我们于漩涡身不由己。

哦引我到清净的天堂一隅，天上供诗人偏安的窄地。

那儿只对诗人绽放纯的欢喜；

65那里爱和友谊用诸神之手

创造并呵护我们心之福佑。

唉那迸自我们心底的东西，

那发自双唇间的喃喃私语，

此刻无论是败笔还是名句，

70当下皆犹如猛兽将之吞毙。当下，眼前、瞬间，如猛兽，将用野蛮之暴力吞噬诗人的创作。

而常常要经过岁月的涤荡

方得尽显作品完美的形象。

闪光的东西，为眼下而生；

纯真的作品才会百世流芳。

丑角演员牧歌体，音步自由，用韵整齐。

75我才不要听到什么百世；

倘若就连我也大谈后世，

那谁来给现世制造乐子？

现世既要乐子给也无妨。

一个乖巧的小伙站在台上丑角自指。

80窃以为总比没有要强。

谁若懂得声情并茂，

便不会被大众的情绪惹恼；

他盼着有一大群看官捧场，自指。

再多少打动些他们的情肠。

85二位只需乖巧且做出榜样，

用上想象，连同所有文章，

诸如理性理智，感受激情， 18世纪下半叶德语文学中的关键词。

尤其要记着，缺了逗乐不行！

剧团领导

特别是要让它无所不包！

90人来看戏，就是来看热闹。

若能在眼前翻出花样，

引得众人引颈张望，

二位就已在大面上取胜，

成了人见人爱的戏精。

95海量的观众对以海量的内容，

终归要让人人各得其所。

花样多才让人各有所得；

散场时人人都心满意足。

若演一部，就把它分成几出！

100如此杂烩会让您好运十足；

轻松地编写，轻松地交付。

呈上一个整本又何苦来，整本，整体：古典式结构完整的戏剧，而非拼凑。

观众们终究要拆开各取所爱。

剧作家改八行诗为牧歌体。

您感觉不到，这样的手艺多么粗鄙！

105与真正的艺术家全不相宜！很可能在影射当时的通俗剧作家如考策布（Kotzebue）之流。

伪君子们的蹩脚之作

看得出您视之为金科玉律。

剧团领导

这样的指摘于我无关痛痒；

谁若想真正百世流芳，

110那他定要盯住利器不放。

可您要劈的是段软木，

为谁而写，要看清楚！

这位是闲来无事，

那位是吃饱了来消食，

115或者，更为糟糕的是，

某人竟是刚读罢报刊杂志。报刊杂志（Journale）：晚期启蒙流行的致力于大众启蒙的宣传品，在此指消遣文学。

心不在焉，如奔赴狂欢舞会，

唯好奇心令他们健步如飞；

女士们打扮得花枝招展

120仿佛是前来免费助演。

您宁高卧于诗人–山顶做梦？缪斯所在的奥林匹斯山。

抑或座无虚席让您高兴？

仔细看看您身边的施主！

一半冷漠，一半粗俗。

125这位想散了戏把纸牌玩，

那位想拥着酥胸浪上一晚。

尔等可怜的傻瓜，就为此，

要去折磨优雅的缪斯？ “酥胸”押“缪斯”。

我奉劝足下，多多益善，不遗余力，

130如此便永不会把目标偏离。

只消设法搞得人眼花缭乱，

想让人满意则难上加难——

当头一击？是痛苦还是欣喜？剧作家受到打击。

剧作家

那就请你去另寻奴隶！

135难道诗人当把至高的权利，

也就是自然赋予他的人权，

因你之故而肆意地摒弃！

他用什么去打动人心？

他用什么去征服自然？

140岂不是那由他胸中涌出

又把世界纳入心间的和弦？

若自然只把无尽的丝线，

漠然地绕到纺锤上面，织机的比喻。

若万物之不和谐的一团

145怏怏不快地喧嚣成一片：

是谁为混沌而单调的行列

分节，赋予其律动和生机？只有诗人具有能动性。以下针对造物的诘问拟《约伯记》中天主对约伯的诘问。

是谁召叫个体进入普遍的圣仪？

在壮美和声奏响的地方，

150是谁令狂飙肆虐为激情？

是谁令晚霞燃烧得通红？

是谁把世间美丽的春花

抖落到情人漫步的小径？

是谁把寻常的绿叶编成

155桂冠给世上卓越的功臣？

是谁保护奥林匹斯，一统众神？

人的力量，启示在诗人。

丑角演员揶揄诗人唱高调，其给出的也不过是言情的通俗之作。

那就请用那些畅美的力，

来做你诗人的生意，

160如同经营一桩爱情游戏。

偶然相遇，生情，留下

渐渐纠缠其中不可自拔；

幸福渐长，继而陷入痴迷，

正陶醉其中，痛苦却将至矣，

165转眼间，就成一部传奇演义。原词“Roman”。爱情剧的套路。

咱们也不妨来这样一出戏！

就抓取形形色色的人生！

其人人经历，意识到的无几，

您若抓住，便着实有趣。

170世间百态中了无澄明，

迷途多多，真理一星，

如此酿成最美的甘露，

给世人提神令世人鼓舞。

于是如花的少男少女聚于

175你们台前，聆听启示，

于是每一个温柔的心房

从大作中吸吮忧郁的食粮；

于是这厢激动那厢偾张，

人人看的不过是心中所想。

180他们尚跟着一起哭一起笑，

他们尚崇尚激昂，喜欢假象；

那老成的，没什么能合其意；

成长中的则总是心存感激。

剧作家青春的冲动。

那便也还给我那些时光，

185那时我自己还在成长，

那时的歌如泉如涌

无时无刻没有新的诞生，

那时有浓雾笼罩我的天地，

蓓蕾依然许诺着奇迹，

190那时我采撷鲜花万千，

它们把所有的山谷开遍。

我两手空空却足足拥有，

对错觉的意趣，对真理的追求。

还给我所有那些冲动，

195深深的充满痛苦的幸福，

仇恨的力量，爱的权柄，

还给我我青春的时光！

丑角演员奉劝诗人不要再幻想青春，似年轻人那般愤世嫉俗，而是安于老年人的平和。

青春嘛，朋友，你固然需要，

当战场上敌人逼近，

200当最可爱的姑娘们

搂着脖子使劲把你拥抱，

当赛跑的桂冠远远地

在遥不可及的终点把手招，

当天旋地转的劲舞后

205还要筵宴痛饮无数个通宵。

然而平和且优雅地

操起娴熟的琴艺，诗人抚琴歌唱。

带着颟顸的迷茫

朝着自定的目标徜徉，

210老先生们，这才是你们的本分，针对诗人。

我们的敬意不会因此减少毫分。

俗话说，人老不是变幼稚，

而是成了真正的孩子。

剧团领导

来来回回话已说得够多，

215终该让我看看如何去做；

与其在这里相互奉承，反话。

不如看做些什么有用。

大谈特谈情调且有何益？

只说不练它不会显迹。

220您既标榜自己是诗人，

那便指挥诗去冲锋陷阵。

您知晓我们的需求，

我们要饮高度的烈酒；能给人强烈感官刺激的东西。

您便即刻开始酿造！

225今日不做则明日蹉跎，

只争朝夕一日不可错过。

当早做决定，不失时机，

果断地把握力之所及。

既做了决定便不言放弃，

230且要继续，因为必须。 “决定”押“必须”。

诸位可知，在我德意志舞台转向剧务人员，进行交代；同时也针对观众，做整部剧的预告。

人人尽其所能标新立异；

故而今日也休为我顾惜

无论是背景还是那机器。大力投入新型舞台布景和机械装置。

235尽可用上大小的天光，指日月。语出《创世记》1:16-17。

众星多铺张些也无妨；关于神造众星，参上。

水火也罢，峭壁也好，含水、火、土元素。

飞鸟牲畜一样不可缺少。关于神造雀鸟、飞鸟、牲畜、野兽，参《创世记》1:2 0-25。戏台含整个造物。

就请列位在这小小的戏园

240行走整个受造物的大千，

且从从容容不紧不慢地

由天堂穿过人间走向地狱。点题人间大戏。

简评

鉴于舞台序幕的预告功能，剧团领导的结语，对于理解整部《浮士德》至关重要。它包含以下几个信息：其一，本剧上演的背景在18世纪下半叶，时值德意志戏剧转折阶段。17世纪宫廷风格的巴洛克政治历史大戏面临清肃，市民知识分子倡导的新型市民剧滥觞，人们无所不用其极，进行着各种改革和试验。然而本剧却称，它要不惜投入舞台布景和机械装置。这令人联想到巴洛克戏剧（尤其耶稣会戏剧）重视舞台装置、舞台效果的特征。

其二，台词连续使用《圣经·创世记》第一章神造万物中的语词和提法，诸如大小天光、众星、牲畜、飞鸟等，以几个关键词，令观众联想到整个受造的大千世界。其三，本剧欲在小小的戏园，全方位呈现人生三界，即天堂、人间和地狱。这显然是巴洛克式“人间大戏”（theater mundi，也译“世界舞台”）的格局，也构成《浮士德》剧的基本框架。

舞台序幕开宗明义，表明即将上演的《浮士德》既非莱辛意义上的市民悲剧，亦非席勒所谓的“道德教育机构”，甚至不是歌德本人意义上的古典戏剧，而是遵循巴洛克宗教剧传统，由天堂开场，终于末日审判，在其间演绎受造世界和人生百态。

本场说明

天堂序剧是《浮士德》正剧的开场，为整部剧给出了基本框架：始于天堂，终于天堂，其间演绎的是浮士德作为人的一生。

本场约作于1800年。歌德大约在1797年之前就有了计划。据考，为呼应“序剧”（Prolog），歌德还同时拟定终场标题为“尾声”（Epilog），展现类似末日审判场景——后将终场更名山涧，但表现的仍为末日审判。

薛讷认为这相当于引用了人间大戏（一译世界舞台）的结构，至少是一种“结构引用”。这一结构起源于13世纪欧洲的宗教剧，至17世纪巴洛克宗教剧最后成型，杰出代表是西班牙剧作家卡尔德隆。《浮士德·第二部》中这一结构特征更为明显。

就具体内容而言，本场借用了《旧约·约伯记》框型叙事的开头：首先出场的是天主和众天使，撒旦—梅菲斯特位列众天使，同属天主的仆从；而后是撒旦—梅菲斯特与天主的“打赌”；要经受考验的是神的仆人约伯—浮士德。

浮士德与约伯之间存在本质差异。这一差异在类比中得到凸显：约伯是义人的代表，他经受住魔鬼考验，经过上下求索，最终认识到自己的卑微，坚振了对神的信仰。浮士德则相反。他作为近–现代人的代表，自始便悖弃神，继而与魔鬼结盟，再至发展到利用梅菲斯特去实现自己的意志。

当然，歌德笔下的天堂序剧在基督教框架下，舶入了古希腊自然哲学关于宇宙天体的认识，也掺入了歌德时代的自然科学话语，它尤其借梅菲斯特之口，讽刺了启蒙对人的理性的过度崇尚。

由戏剧形式来看，本场主角是丑角梅菲斯特——有丑角出场的地方，即是谐剧。因此天堂序剧虽不乏严肃话题，但绝非纯粹哲学思辨，而是屡屡被调侃和插科打诨等喜剧、滑稽剧元素冲淡。在天主与梅菲斯特关于浮士德的讨论中，不仅多有相互抵牾的表述，而且事实上，由整部《浮士德》，尤其由作于二三十年后的第二部反观，此处的打赌对以后的情节并无真正的规定性和约束力。故而，与其说天堂序剧为戏剧情节规定了走向，不如说它是在以基督教智慧文学至理名言的形式，普遍性地谈论人（详见343行脚注）。

本场天使用四音步抑扬格，交叉韵，激昂豪迈，庄严而喜悦，在演出中选取16、17世纪教会赞美诗曲调，采用配乐诗朗诵形式。梅菲斯特的诗体从刻意模仿天使，逐渐过渡到他以后常用的牧歌体。因牧歌体音步和韵脚相对灵活，适合梅菲斯特叙事、诡辩和打诨之用。天主的格律同梅菲斯特。