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美国的新历史主义理论家海登·怀特，在他的一篇题为《作为文学虚构的历史本文》的文章中，曾经有一句耐人寻味的追问，即“历史上究竟发生了什么？”
在他看来，任何“历史”不过都是一种文本的修辞活动，是一种“修辞想象”，因为在“历史的存在”和“历史的本文”之间，永远不存在一种真正的对应关系，更不可能是对等关系。我们所有能够看到的历史，实际都是作为文本的历史，而“文本”不但取决于客观的历史，更是取决于写作者的修辞态度，取决于他的解释方式、解释角度与价值立场。同样一个事件，可能因为立场的不同，所做出的解释就是完全不一样的。
所以，“历史上究竟发生了什么？”，这不是一个一般的追问，而是一个带有根本性的哲学的命题。它延伸出两个方面的问题：一是，任何文本都不是完全可靠的，它必然是一定的主体的修辞想象的产物，都是有缺陷的，它与真正的历史存在之间，都只是一种“隐喻”的修辞关系。二是，它又从另一个方面承认了历史文本的修辞想象的“合法性”，既然历史本身在本质上是无法企及的，那么，某种更合理的隐喻，或者想象，就不只是无法避免，而且是很有必要的。历史就这样处在了不会停止的“重写”的过程中，意大利的哲学家克罗齐，也是从这个意义上说出了那句很有名的话，“一切历史都是当代史”；法国的哲学家米歇尔·福柯的边缘化和反主流正统的“历史编纂学”，也是在这样的认识基础上诞生的。
“红色历史编纂学”在其产生的最早时期，也可以视为一种特别“新”的历史主义，它和革命的暴力是一同产生的，其目的显然也是为革命的行为本身寻找合法解释。
抛开题材内容和主题的差异不论，单从叙事方式与结构模式看，当代中国的小说与传统小说之间，即发生了巨大的变化。这种变化在很大程度上，是源于时间观念的改变。古典叙事中永恒与循环的理念、人本主义与生命感伤主义的时间尺度，均被革命进化论、政治历史阶段论的理念所替代。粗略地看，构成当代红色叙事的历史模型的时间理念的主要来源有两个：一个是西方近代的进化论观念，以及在这种观念基础上产生的“现实主义”作家的历史理念，特别是又被俄苏作家强化了的“划时代”、“分水岭”以及“多部曲”的时间概念；另一个则是来源于革命政治叙事本身“创造历史”的时间观，作为对革命政治的合法性阐释最重要的理论逻辑，时间必然被按照新与旧、黑暗与光明、过去与现在、反动与革命等“伦理化”的对立模态，分割成若干份，时间的“纵向维度”被前所未有地夸张出来，并被赋予了鲜明的政治色调与方向感、目的性。比起前者来，这种叙事的规定与裹挟力量，显得更加强大而不可违拗。在这样两个观念影响下，当代小说的结构与美学形态，便发生了根本性的变化。
首先是时间的区段化。在19世纪的作家那里，这种意识就已经相当明显了，如巴尔扎克在谈到英国作家司各特的小说意义与局限时就说，一个伟大的作家，应该将自己的作品“联系起来，编写成为一部完整的历史，其中每一章都是一部小说，每一部小说都描写一个时代”。
司各特没有做到，而现在他自己要力图这样做。很明显，在历史与人生之间、在“历史的美学”和“小说的美学”这两类概念之间，现实主义作家完全倾向了前者。这种“时代观”，大大强化了政治学或社会学意义上的区段时间在小说叙事中的作用。列宁对托尔斯泰作品的最高评价“俄国革命的一面镜子”的“镜子说”，其核心意思也在于肯定其小说的时代感。随后列宁大致又说，在最近的十年中，属于托尔斯泰这样的特别的荣誉就不再存在了，因为历史的那一页已经翻过去了。由于这样的理念，苏联的作家纷纷效仿《战争与和平》那样的多卷本模式，并竭力造成对“一个时代”的“史诗”性的修辞效果。这种结构形式深刻地影响了当代中国作家的艺术趣味与结构观念，像梁斌的《红旗谱》《播火记》《烽烟图》三部曲，柳青的《创业史》，欧阳山的《一代风流》五部曲（《三家巷》《苦斗》《柳暗花明》《圣地》《万年春》），周而复的《上海的早晨》（四卷本），李云德的《沸腾的群山》（四卷本），等等，基本上都是按照时间的顺序区段来结构的。
上述理念的另一个依据，是政治历史叙事对文学叙事的规定性作用。这方面的最高的典范，应该是来源于一篇经典的革命叙事——毛泽东的《新民主主义论》。在这篇文章中，毛泽东以其革命家的巨笔，将现代中国的历史划分成了断裂又联系的几个区段：一九一九年“五四运动”以前，是资产阶级领导的旧民主主义革命，而在这之后，便是由无产阶级领导的新民主主义革命时期了。由中国的现实所决定，“中国革命必须分为两个步骤：第一步，改变这个殖民地、半殖民地、半封建的社会形态，使之变成一个独立的民主主义的社会。第二步，使革命向前发展，建立一个社会主义的社会。中国现时的革命，是走在第一步”。之后，文章又依据其政治内涵，划分了更细的四个时期：“第一个时期是一九一九年到一九二一年的两年，第二个时期是一九二一年到一九二七年的六年，第三个时期是一九二七年到一九三七年的十年，第四个时期是一九三七年到现在的三年”（即一九四〇年）……这些划分的概念，泾渭分明地区分出了现代中国历史的阶段性内涵，也成为此后所有当代中国政治、历史与文学叙事的权威性的划分界限（当然，他的这些观念也是来源于他在此文中征引的斯大林的纪念十月革命和论民族问题的文章）。这种规定性十分典型地体现在《红旗谱》一类“史诗性”结构的小说中，它的“楔子”和三部曲式结构，分别对应着中国共产党诞生以前农民的自发斗争、第一次国内革命战争，共产党独立领导的土地革命战争，以及日本入侵中国、民族危机爆发这样几个时期。由此使小说叙事，变成了政治叙事的别一表现形式和其中的一部分。正如作者自己所说，因为他“亲身经历”和“亲眼看到”“党自从诞生以来……领导我们在各个时期贯彻了阶级斗争，领导我们从一个胜利走向另一个胜利”，他要将这样一个过程“深刻地反映”出来
，必然要遵照上述时间区段的划分，并使之成为自己的结构、修辞与美学的唯一参照尺度。
红色叙事第二个重要的时间模型是“断裂式”。同上述“区段性”观念相联系，断裂式时间观更加强调各个时间区段的差异性，它找出了许多标志式和分水岭式的政治事件。这样的事件，成为历史和人的观念的分界点，就像胡风献给新中国的颂诗《时间开始了》一样，一个重大事件的意义，总是首先体现在它对一个“新纪元”的开辟上，所有的叙事都被纳入这样一个框架中，新的时间区段同旧的时间区段，表现出截然对立的价值指向与美学性质，正像周扬代表新政权所指示的，“作家必须站在人民的先进的行列，和人民一道，为拥护新事物和反对旧事物而斗争。他不能置身于这个斗争之外，对这个斗争采取中立和旁观的态度。他必须抱有争取新事物必胜的决心，对新事物具有敏锐的感觉和高度的热爱，而对于旧的落后的事物则绝不调和妥协……”
在这里，以一个时间临界点为分野的“新”与“旧”，被赋予了水与火一样不能相容的关系，成为提醒和警示一个作家确立其写作原则的标志性符号。其实，这类关于时间的叙事，不只是出现在政府的公文中，在中华人民共和国初期作家们的言论中，它几乎也是随处可见的，请看早在1950年丁玲的一段话：“由于时代的不同，战斗的时代，新生的时代，由于文艺工作者思想的进步，与广大群众有了联系，因此新的人物，新的生活，新的矛盾，新的胜利，也就是新的主题不断地涌现于新的作品中……这正是新的作品的特点，这正是高于过去作品的地方。”
在这里，时间的“新”与“旧”，显然已经变成了修辞的中心，在类似的时间分界点之前与之后的叙事，被赋予了完全不同的美学与政治内涵。它控制了小说的叙事节奏、发展进程，也规定了小说的艺术氛围的风格基调，比如说，在该写得比较灰暗的时段里，如果写得明朗了，那就不仅仅是一个艺术节奏把握不准确的问题，而是一个政治觉悟与立场的问题；相反，如果在应该写得比较光明乐观的时段，你还写得十分暗淡的话，那同样是对革命或对党的一种恶意诋毁与犯罪。中华人民共和国成立后的小说叙事中，所有批评与暴露的主题、所有表现人性和抒情的主题、所有多样化的艺术风格都逐渐被批判和剔除，与此是有直接关系的，因为时代已然是新的时代，那么新的时代还能够允许与此“不相称”的东西存在吗？
断裂性的时间修辞，给小说叙事的美学特征带来了深刻的规定性。比如，所有革命历史叙事的作品，还有包括反映“合作化”进程的作品，其叙述的终结点，都是革命的胜利或者阶段性任务的完成。这样，就使得作品呈现了强烈的喜剧化、壮剧化的风格。这种叙述结构与美学倾向，其实早在新中国成立以前就已经现出端倪了，像周立波的《暴风骤雨》就是如此，这部作品分了一、二两部，第一部写的是土改的初步胜利，第二部写的是农会权力被坏人篡夺、土改成果几乎丧失之后，经过广泛发动群众，取得了最后胜利，结尾是农民真正分到了土地，并且踊跃参军，在解放全国的革命高潮马上就要到来的时刻结束。这样的结尾，显然是在高点的终止，它决定了小说的美学特征必然是明朗的。《红岩》也一样，尽管这部小说所写的内容，是革命志士在监狱中与即将崩溃的国民党政权之间的斗争，情节十分惨烈，但由于作者是按照“黎明前的黑暗”这一概念来叙述的，同样是以全国解放这样一个壮剧的时间背景作为叙事环境，所以它不但不是悲伤和残酷的，反而是壮观和激情高扬的。
但“革命叙事”本身并非一种“简单的叙事”，这样说有两层意思：一是革命叙事不是凭空出现的，它很暴力地改造了传统叙事，但又自觉和不自觉地承接了来自传统叙事、西方文学叙事、中国现代启蒙主义叙事的诸多因素，是一个各种叙事因素还没有来得及融合的“夹生”着的混合体；二是革命叙事在小说中很多时候只是一种合法“伪装”，它真正兜售的还是文学本身的东西，因此它对各种“旧式”的叙事因素，有时是一种出于本能和潜意识的借用。这种情形在《青春之歌》《红旗谱》《林海雪原》《烈火金钢》，甚至在《红岩》中，都有着生动而丰富的表现。不过从整体上来说，其内部的矛盾也很突出，比如，它的叙事的时间观念的原型，是来自西方的（可参见巴赫金对希腊古代叙事模型的分析），却声称是“民族主义”的；在美学上是讲“中国做派”的，但骨子里却是反对中国的美学与话语传统的（就像林道静在最初是喜欢吟诵唐诗的，“革命”以后则喜欢上了现代体诗）；看上去是比较“青春”和“现代”的，但骨子里的趣味却是非常陈旧的……总之研究它是非常有意思的。
由于是按照主流历史观念构造的叙事，我们可以把出现在五六十年代的有关历史题材的小说称为“红色官史小说”。这些小说的一些一般性的特征是非常近似的，比如都是表现了革命意识形态的主题：历史就是阶级斗争史，是进步与倒退、革命和反革命的斗争史；具有强烈的“观念的形而上学”色彩，“历史”具有了先验的目的性、必然性，构造出了大量的伦理化和终极性的词语，如类似于被德里达所质疑的那类词语——“人民”“革命”“解放”“进步”“真理”“阶级”“牺牲”“幸福”，等等。这些特征都是普遍性的。
但有一些特征是需要讨论的，比如一个很常见的情形是，“把个人叙事改装为革命叙事”，这个问题是两方面的：一方面，作家是有“私心”的，他要把自己个人或家族的故事“合法化”；另一方面，这又是革命的需要，作家是不得已的，如果他不把这样的故事提升和改装为革命叙事，他的作品将不能得到承认。因此，我们就看到了一些非常有意思的现象，比如写《红旗谱》的梁斌就是一个例子，他从早年的一个短篇小说《夜之交流》，到后来的剧本《千里堤》，再到后来的长篇小说《红旗谱》，都是他自己所身历的“高蠡暴动”的同一个题材的延展。梁斌的一生其实也就只是写了这一个题材，是对同一个记忆的不断加工和深化，产生了这部被称为“史诗”的作品。这与其说是作者写作能力上的局限，还不如说是他一生的一个“情结”——只有在叙事上充分拔升了自己家族的历史，才能证明他自己人生历史的正确。小说中的江涛，无疑是作者自己的影子，小说对这一人物的“美化”，当然有着明显的潜意识动机。另一条农民与地主之间的阶级斗争的线索，则也同样有“把家族矛盾斗争装饰为阶级斗争”的嫌疑。稍有乡村生活经验的人都知道，在这个小农社会中，农民之间的利益纠纷是极为常见的，解决这些纠纷的手段极为有限，只能靠宗法关系来抗衡和调解，有的则成为世代相传的家族仇恨。了解这一情形的读者，不难从中察觉到朱严两家农民与地主冯家父子之间矛盾的底色，这其实也很可能就是一个平常的家族矛盾，却被作者在描写的时候做了“道德化”的改装，冯家父子被妖魔化了，而朱老忠则庶几被神化。连作者本人也说，“书中的故事即使有现实根据，也决不等于生活中原来事件的再现。……是经过集中、概括、突出和提高了的。”
如果上述说法有“猜测”之嫌的话，另一种预设了正确方向的“历史写作”，则可以来揭示一种“现实主义”叙事的生成秘密。柳青为了写合作化题材的《创业史》，自愿从北京来到陕西长安县的皇甫村安家落户，从1952年开始一住就是十四年，这样的例子恐怕在古今中外也是绝无仅有的，谁也不能说柳青的心不诚，不能说他的文学能力不强——至少《创业史》部分地表现了很高的艺术功力，但在整体上，我们却不能完全认同其真实性，尽管他遵奉了“现实主义”方法，也灌注了大量“真实”的生活体验，但因为他完全采用了概念化的历史叙述模型，所有人物都是按照阶级论概念来归类的，其阶级的属性决定了其在现实中的表现：贫雇农最革命，中农有时候动摇，富裕中农自私自利，富农兴风作浪，地主最阴险，总是躲在暗处煽风点火。从这样的概念出发，人物就不免成为类型化的典型，而很难成为有血有肉的个性化形象。这样的作品比起上一种情况来，更令人扼腕，因为它消耗甚至靡费了作家的才华、时间，还有投入的真诚。
不过，红色历史小说亦非一无是处，有些作品还是很有魅力的。但考察其中的活力所在与成功要素，却不难发现，起作用的其实是非常出人意料的因素：它可能是非常“旧式”或老套的东西，比如《林海雪原》中的“传奇性”叙事因素，其实是包含了中国传统小说中的某种关于侠义小说，特别是关于“匪盗”传奇叙事的内核，还有《红旗谱》《红岩》《铁道游击队》《烈火金钢》等小说中的“好汉”性格、“洞窟”叙事，还有《青春之歌》中的“才子佳人”与“英雄美人”故事。关于这些复杂的叙事因素在红色历史叙事中所起的作用，我们也许会在下面的这个个案的例证中，得以进一步认识。
红色叙事中最典型的，要数一部表现知识分子命运的小说——《青春之歌》。因为别的作品，大都因为题材内容的关系，不得不受到外在因素的许多制约，因而有时似不能说明问题，而这部作品的整个故事结构，基本上是围绕着一个核心的女性人物展开的，其题材相对较“小”一些，个案一些。它在结构上可以和一些古典世情或爱情小说对照起来看，因为它从整体上来看是对一段人生历程的较为完整的叙述，是一个比较完整的结构。但与传统叙事的时间修辞不同的是，它不是按照那种经典的“无—有—无”的结构，按照一个“梦”的经验方式，一个完整的人生的概念，去进行那种悲剧性的，将终点落于衰败、死亡和“食尽鸟投林”的、“天下没有不散的筵席”式的叙事，相反，而是将终点戛然截止在阶段性的“胜利”之时，终结于林道静尚未终结的“青春”时代。这样，小说呈现出来的，当然就是一个充满生机、浪漫和活力的“青春叙事”，而不是一个充满衰败与感伤的“死亡叙事”或“末日叙事”。试想，如果作者沿着林道静的人生轨迹一直写下去，写到她后来的婚姻生活，写到革命成功，再写到新中国成立以后，那时她已人到中年，还可能由于她的“小资产阶级”出身，而在后来的历次运动中受到冲击、批判，说不定还会落一个很悲惨的下场，那还会是一部高昂激扬的“青春之歌”吗？
当然，那时这一切都还没有来得及发生，但是如果小说不是截至30年代，而是继续向前延伸到40年代，甚至50年代，延伸到主人公变成一个中年女性，小说的美学风格也会根本改变。显然，时间在这部小说中扮演了重要的角色，时间的断裂，使得叙事忽略和删掉了后来的一切，一切都停止在尚且年轻的时代——这就像《红楼梦》中所写的宝黛爱情一样，它终结在“黛玉之死”这一时间点上，林黛玉作为一个青春少女的死亡，使得她与贾宝玉的爱情，成为永恒的憾恨，让人哀婉痛惜。然而假定林黛玉不是这么早地弃世而去，如果她与贾宝玉成了婚，而且还一直勉强地活了下来，直至人到中年、老年，那时读者看到的，将不再是一个冰清玉洁的林黛玉，而是一个气喘吁吁、痨病缠身的黄脸婆的林黛玉，那他们的爱情，还是那个令人羡慕的千古绝唱般的爱情吗？《红楼梦》还是《红楼梦》吗？在这部作品里，作者所使用的时间修辞方式，与白居易的长诗《长恨歌》一样，是两个时间概念，其中一个“时间”结束了，另一个“被抛弃的时间”仍然孤独地勉力前行，这样就造成了“上穷碧落下黄泉，两处茫茫皆不见”的感人悲剧。而革命的红色叙事全部是在一个高点上截止，胜利和成功，同时终结了“当事人”和“追忆者”的存在的必要，这是使得它们完全脱离了古典小说的叙事模型与美学传统的根本原因。
之所以要把《青春之歌》当作“文学作品”来读，是因为它比较多地蕴含了故事的因素，特别是暗含了许多来自传统叙事模型的叙述形式。这也正是它能够在革命或红色叙事的众多文本中，能够保持相当的文学魅力的原因。即便在革命的年代，对于一般读者来说，他阅读小说不是受其“革命动机”的支配，而是受“无意识动机”的支配。《青春之歌》为什么吸引他们？不是因为它突出了多么高大的主题，而是因为它写了浪漫动人的爱情故事，甚至是特别抓人的“三角恋爱”的故事。事实上，无论是在过去，还是现在，对于读者来说，这部小说的魅力正是来自它讲述林道静、余永泽、卢嘉川之间的“三角关系”的部分，这绝不是偶然的。这里的冲突，表面上看是“进步与落后的冲突”“革命与不革命的冲突”，但内里实际上却是“感情与道德的冲突”，是林道静在“丈夫”和“情人”之间何去何从的矛盾。为了达到她摆脱丈夫而重新选择的目的，同时又摆脱由此带来的道德上的犯罪感、心理上的自我谴责，她就在“丈夫”和“情人”身上，分别打上了“守旧派”和“革命者”的记号。换句话说，她是借了革命的名义，来满足自己的私念的，用了革命的动机，来掩盖自己的情欲动机的。这样一个掩盖看起来是很巧妙的，但这看起来天衣无缝的掩饰，却在“无意识”中显露出来。
这就是林道静那个非常有意思的“梦”
。虽然杨沫在小说的《后记》中曾表白说，卢嘉川这一人物“完全是”“想象出来的”，这样她就可以避开一种嫌疑——即在现实中不存在这样的事件原型，也就没有一个私人的动机，之所以这样安排故事，完全是“革命形势”所支配的。然而她为什么要刻意这样“避嫌”？这表明，在写作的过程中作者的确承受了“道德良知”的压力。她需要找到一个充分的理由，来“背叛”林道静初始时的选择——因为毕竟余永泽曾对她有过救助之恩。这样她就需要一个“假定”，即假定余永泽是有过错的，假定他没有对林道静有过什么帮助。在这样的“道德焦虑”压迫下，女主人公用心设计了种种摩擦，包括在对待讨饭的魏三大伯的态度上不同“阶级立场”的根本分歧（余永泽给了他一块钱，而林道静却给了他十块钱——不过那还是余永泽的钱），来夸张他们之间的根本裂隙和阶级对立。但这一切都还不够，她还要通过彻底的“修改记忆”，来解脱自我，于是就有了这个象征着“愿望的达成”的梦。
请注意，“做梦”之前，林道静有一个心理背景和准备：“刚一睡下，她就被许多混沌的噩梦惊醒来。在黑暗中她回过身来望望睡在身边的男子，这难道是那个她曾经敬仰、曾经热爱过的青年吗？他救她，帮助她，爱她，哪一样不是为他自己呢？……蓦然，白莉苹的话跳上心来。——卢……革命，勇敢……‘他，这才是真正的人。’想到这儿她笑了。”这个动机是再明确不过的，她正经历着见异思迁的自我谴责和自我宽恕的思想斗争，因而在潜意识中，她就要试图了结这一矛盾，以缓解自己的精神压力，所以——
这夜里她做了一个奇怪的梦。
在阴黑的天穹下，她摇着一叶小船，漂荡在白茫茫的波浪滔天的海上。风雨、波浪、天上浓黑的云，全向这小船压下来，紧紧地压下来。她怕，怕极了。……她惊叫着、战栗着。小船颠簸着就要倾覆到海里去了。她挣扎着摇着橹，猛一回头，一个男人——她非常熟悉的，可是又认不清楚的男人穿着长衫坐在船头上向她安闲地微笑着。她恼怒、着急，“见死不救的坏蛋！”她向他怒骂，但是那个人依然安闲地坐着。她暴怒了，放下橹向那个人冲过去。但是当她扼住他的脖子的时候，她才看出：这是一个多么英俊而健壮的男子呵，他向她微笑，黑眼睛多情地充满了魅惑的力量。她放松了手。这时天仿佛也晴了，海水也变成蔚蓝色了，他们默默地对坐着，互相凝视着。这不是卢嘉川吗？她吃了一惊，手中的橹忽然掉到水中，卢嘉川立刻扑通跳到海里去捞橹。可是黑水吞没了他，天又霎时变成浓黑了。她哭着、喊叫着，纵身扑向海水……
这毫无疑问是一个不经意的告白。它完完全全地袒露了林道静的潜意识，即，她宁可希望余永泽是一个“见死不救的坏蛋”，她在难以摆脱这个人的同时，早已喜欢上了更加“英俊而健壮”的卢嘉川，但这种背叛的动机，使她充满了犯罪感，所谓惊涛骇浪即是这种心态的隐喻。这个梦的实际作用是，她可以使得自己对余永泽充满感恩色彩的记忆被修改——它改变了人的经验，这就像当代法国女作家玛格丽特·杜拉斯在她的一篇访谈中所谈到的，她在一次昏迷的梦境中同她的本来“彼此欣赏的好朋友”克罗德·雷吉“闹翻了”，因为她梦里依稀听到他在说她的“坏话”，她醒来再三打电话逼问他的时候，她的朋友当然感到莫名其妙，可她却坚持认为“他们之间是完了”，“这种幻觉根深蒂固，我整整六个月都沉浸在被侵犯的感觉里”。
同理，林道静要在感情上真正产生对余永泽的“恨”，这个可以帮助她修改记忆的梦无疑是非常有效的。
无独有偶，还有一个“白日梦”也不可忽视，林道静在去定县农村后，有一段非常酸涩的“墓地抒情”。背景是江华来到她在乡村的住处，林道静此时已经在盘算着怎么才能“忘记过去”，与另一个革命青年江华“开辟未来”了。不要说所爱的人还尸骨未寒，此时她连卢嘉川已经牺牲的消息也根本不知晓，如何才能“忘记过去”，越过这一道新的心理与道德屏障？如果说抛弃余永泽她还可以容易地找到理由，那面对卢嘉川呢？她这时内心斗争的激烈可想而知。虽说与江华之间的感情，不像她与卢嘉川的爱情那样如火如荼，刻骨铭心，但她也不愿意为了一个已经看来没有什么希望的虚渺爱情再苦等下去了，她决定要再次弃旧图新，舍理想中的卢嘉川，而取现实的江华了。然而在潜意识中，这种再次背叛的罪恶感又在折磨着她，怎么办？她不由自主地来到了田野的一座坟墓面前——我相信这绝不是巧合，我们的前辈女作家还是比较淳朴的，她没有意识到，恰恰是这个细节把林道静的潜意识暴露无遗——她实际上是将这座无名的坟墓，在潜意识中当成了卢嘉川的墓地，她试图在心理上提前确认：卢嘉川已经死了，我现在把一束鲜花放在坟前，也算是举行一个简短的“告别”或“了结”的仪式了，这仪式一过，她就又获得了自由。
……走到一座孤坟前，她低声唱起了《五月的鲜花》。因为这时她想起了卢嘉川——自从江华来到后，不知怎的，她总是把他们两个人放在一起来相比。为这个，她那久久埋藏在心底的忧念又被掀动了。为了驱走心上的忧伤，她伸手在道边摘起野花来。在春天的原野上，清晨刮着带有寒意的小风，空气清新、凉爽，仿佛还有一股沁人心脾的香气在飘荡。她一边采着一丛丛的二月兰，一边想着江华的到来给她的生活带来许多新的可贵的东西，渐渐她的心情又快活了。
这实在是一个精神分析的绝佳例证。“愿望的达成”在林道静这里甚至已经变成了典型的白日梦，读者自会体味其中的妙处，我想我已无须再饶舌了。林道静的许多“小资”伎俩可以瞒得过五六十年代质朴的人们，但却实在经不起现今人们轻轻地这么一碰——这不是要刻意在道德上贬低林道静和《青春之歌》这部小说，相反，这样的分析实际上是要表明这部作品所达到的那个年代文学所能够具有的最大的心理与精神深度。毫无疑问，没有哪一部“十七年”小说能像《青春之歌》这样，有着几乎挖掘不尽的潜在意蕴，以及关于一个时代政治、语言与意识形态的广泛辐射力。
有了上面的分析，脱去《青春之歌》原有的叙事装饰，也就变得简便而顺理成章。仅仅两个梦，足以暴露了林道静在“革命”名义和理由下所隐含的个人动机，表明它的“革命叙事”的合法伪装，实际上完全经不起检验和剖析。
但这样说还不够，要完整地解读《青春之歌》，找出之所以有这样奇怪的叙事改装的深层政治与文化动因，必须还要进行更客观和“本体”的分析，要有耐心对其文本的显在和潜在的几个叙事层面和叙述模型，做逐层的解剖。这将是一个十分有趣的过程。
就叙事的内部结构而言，《青春之歌》显然具有这样几个基本的层次：
A．最基本的层面，是非常传统的“才子佳人加英雄美人”的叙事，简单点也可以说，是“一个女人和几个男人的悲欢离合”，这是小说真正具有原始的叙述动力和阅读魅力的基本原因。
B．比较接近写作者自身经验的，是一个女性自我的个人生活叙事，或者也可以称之为一个“小布尔乔亚的叙事”，这对作者来说是最真实的一个层面，它所叙述的故事，非常接近杨沫个人的生活经验。
C．一个从“五四”以来新文学中的“女性叙事”中脱胎的革命女性故事，因为它的核心人物如丁玲笔下的沙菲一样，是一个不安分的知识女性、一个追求所谓个性解放的女性。但作者把这样一个过程，又做了延伸式的处理，她从追求个性解放，走上了追求革命的道路。但即使这样，小说的“女性主义”思想痕迹仍然是明显的，因为传统的男权主义叙事，往往是写“一个男人和几个女人的悲欢离合”，而它正好反过来，变成了“一个女人与多个男人的恩恩怨怨”，女性一直是主导故事结构的中心。
D．一个常态的人性叙事。其实《青春之歌》的故事也完全可以像张爱玲的城市女性小说那样不带有什么政治的色调，林道静的情感生活本身，就极具有戏剧性的结构力量与叙述动力，可以作为一个纯粹的，甚至是消费型的现代小说来处理，或者一个比较“知识分子”的，但又不那么“革命”的小说，一个与钱锺书的《围城》相接近的主题，隐含着关于知识者爱情的某种困境的思考，即林道静究竟应该选择怎样的爱情模式，是余永泽的“无风险”式的生活模式呢，还是卢嘉川的理想主义的“冒险模式”？林道静从一个男人跳向另一个男人的过程，其实也可以看作是一个通常的因“围城内外”而见异思迁的人性弱点的表现。
E．一个启蒙主义叙事的变体，它体现了“五四”知识分子“为人生”文学理想的一个延伸，即由个性解放到为了“解救劳苦大众”而献身的演化。这一原始模型当然已经被显著弱化，但依然可以看到其踪迹。它清晰地表明了这部作品由“新文学”，到“新民主主义文学”或“左翼文学”，再到“社会主义文学”的渐变过程。
F．作者最终试图要达到的，是生成一个典范的“革命叙事”，“要使她从一个小资产阶级知识分子变成无产阶级战士的发展过程更加令人信服”
，表现主人公经过了人生的痛苦探求与选择，终于认识到只有接受党的领导，与工农群众相结合，才能真正找到出路。这是杨沫最想展示给读者的一个层面，也是在小说问世的年代唯一具有合法性的叙事规则，是过去读者解读这部小说的唯一角度。
以上是在《青春之歌》这部小说中实际所蕴含着的几种叙事结构。
显然，这几种叙述的层面在今天看来都是不难读出的。但如果不考虑太多的政治、美学或文化传统的因素，就这部小说而言，与其“革命文本”最接近的叙事原型是哪一个呢？显然是其“小布尔乔亚的叙事”。究其实，林道静实际不过是一个略显狂热的“小资产阶级”女性，正像杨沫所说的，“是一个充满小资产阶级感情的知识分子”
，如果这里的“阶级定性”不具有什么政治动机和偏见的话，我愿意借用这种说法——用现今时髦的省略用语，可以简称为“小资”。如果我们剥去她身上的革命油彩，就会发现，她不过是一个天生的“不安分”的女性而已。作者杨沫刻意在她的“出身”上做文章，即暴露了其“小资”的心态，她不是一般地出身“劳动人民”，而只是有一个出身佃户人家的做女佣的母亲，这样她就有了一半的“黑骨头”；但另一方面她又有着大士绅和官僚的一个父亲，有着另一半虽属“非法”，但在潜意识中却让她感到自豪的“白骨头”。
前一个血统，使她获得了在政治方面的优越感，后一个血统，却满足了她作为一个“小资”的虚荣心。这样，她就同时具有了政治和经济两种优越和高贵。
从林道静的生活经历看，是一个十足的“小资”故事，革命只是一层附着其上的薄薄的油彩。虽然一开始杨沫竭力突出她的悲惨遭遇，但她的生活理想和趣味，却完全是“小资产阶级”的：
——她不喜继母给他安排的嫁给权贵胡局长的出路，而是有一个事先形成的、按照表兄张文清自由恋爱的生活而制定好的模式，所以她就“出走”北戴河找表兄去了。
——当在北戴河意外地寻表兄不遇，险遭小人暗算时，她又失望至极，欲投海自杀，就在这时遇到了当地士绅的儿子、正在北大读书的“新青年”余永泽。余眷恋她的美丽和身上所带的浪漫气质，倾力相救并爱上了她，而林道静在这种处于“弱势”的情况下，也就不那么挑剔，况且余永泽还用他的“知识优势”、用朗诵海涅的爱情诗的浪漫，打动了她。此时他们之间互相的印象是：在林道静的眼里，余是“啊！多情的骑士，有才学的青年”，在余永泽的眼里，林是“含羞草一样的美妙少女，得到她该是多么幸福呵！”——如果小说到这里，就以“有情人终成眷属”而结束，显然便是一个很没有什么新鲜感的旧“才子佳人”的老套路。
——可是林道静注定不是一个安分的女性，这就使得小说又获得了继续向前的动力，就在余永泽刚刚离开北戴河之后，林道静就又爱上了另一个更优秀的青年卢嘉川。与余相比，卢除了同样是北大学生，而且人才更加出众，也更加具有冒险精神，他正在为唤起民众宣传抗日而到处演讲，林道静与他第一次相见，实际就已坠入了情网。在那一刹，她就已经大大地懊悔了，按照她的性格，她真正爱的必然是卢而不是余，可是事情总要有个“先来后到”，余不但是先到，而且还对她有救命之恩，怎么好背叛他呢？所以也只好先把这爱情埋在心底，然后再寻找机会。然而，林道静毕竟是林道静，她决心要使自己的命运再次发生重大改变，付出再多代价也在所不惜——实际上，小说正是在这里，才产生了真正的戏剧性魅力，获得了新的叙事动力。林道静借口杨庄的险恶，也来到北京，她先是和余永泽大胆地“同居”了（相信这是她应该付出的代价），但很快，她就与同在北大读书的卢嘉川挂上了钩，并屡屡以“找茬”的方式寻找余永泽的过错，这样就有了上面我们所分析的那个“梦”。其实，细想林道静与卢嘉川的关系，实际已接近一种“婚外恋”，每次谈“革命道理”的情景，实在是一种显然的寻找“出轨”时机的借口。这样余永泽当然就要反对，反对则必然会在他和她之间产生更大的裂痕，最后不可避免的就是分道扬镳了；然而，为了继续推进小说的情节发展，杨沫又设置了曲折，即卢嘉川的被捕，并且把他被捕的责任，加在余永泽的头上，这样既可以使他代本来应受谴责的林道静“受过”，又可以使小说的情节得以继续前进。
——但这个“缓冲”式的波折，并没有掩盖住林道静“小资”的感情方式，她在还未获知卢嘉川牺牲的消息时，就已经急不可待地投入到了江华的怀抱。虽说整个小说中最富戏剧性和最动人的爱情描写要数林卢之间，可作者还是和林道静一起背叛了这段爱情，而且还文过饰非地寻找各种合法理由。看看林道静与江华在“革命工作”名义下匆促的媾和，实在是像前文分析的那段“墓地抒情”的白日梦一样“欲盖弥彰”，在为他们的私欲遮掩的同时，又完成了对他们的暴露。在经过了一番煞有介事的“工作”（江华和林道静之间的“接头”联系有着明显做作的痕迹）的忙碌之后，江华终于打开天窗摊出了底牌，他说，“道静，今天找你来，不是谈工作的。我想来问问你——你说咱俩的关系，可以比同志的关系更进一步吗？……”林道静便用了“温柔的安静的声音回答他”：“可以啊，老江。我很喜欢你……”然后是江华的“得寸进尺”：“（今天晚上）我不走了……”林道静则“激动地”“慢慢地低声说”：“真的？你——你不走啦？……那、那就不用走啦！……”真是犹抱琵琶半遮面，一个“志同道合”的面具下“假公济私”的绝好例证。
…………
可以照此推断，随着时间和历史的进程，林道静的爱情也会一直不断地“更新”下去，借了这样的不乏浪漫与惊险色彩的机会，主人公的小布尔乔亚的感情需求与趣味，会得到不断的满足。这动机本来没什么可隐瞒的，可以直接将故事按照其固有的逻辑来写，但作者硬是要并不高明地把这个小布尔乔亚叙事改成了革命叙事。这个掩饰的过程，简直可以说是破绽百出。杨沫何以会如此“辛苦”地费尽心机？答案很简单：因为“小资叙事”不具有现实的合法性，必须经过修饰和伪装之后才能出现。但是，更值得人们深思的问题是，这种必需的改装意味着什么呢？“革命叙事”必须要代替“小布尔乔亚叙事”的潜台词显然是更为丰富的，这不是一个仅仅关涉形式的小问题，而是一个隐含了20世纪中国知识分子命运的根本性问题。它昭示了一条从最初革命的思想启蒙者，到跌落为革命的“同路人”乃至“革命对象”的悲剧性道路。这样一个命运的转折所导致的，就是知识者不得不“自愿”放弃自己的知识优越感，放弃自己的叙事方式乃至语言的结果。这结果不但使他们失去了原有的自信、自尊，而且似乎使他们的叙事能力与智性也发生了问题，这不能不说是一个悲剧。当然，这结果不是一下子出现的，而是有一个漫长的从“自觉”到“自虐”，从“受虐”到“被虐”，最后发展为“集体潜意识”的过程。
从最基本的小说叙事结构与效果上看，《青春之歌》无疑是一部有吸引力和可读性的小说。这其中原因何在？我以为不是别的，而是因为它在革命政治的叙事外衣下，依然“无意识”地借助了中国传统小说叙事中“才子佳人”和“英雄美人”两种古老模型。这正如西方的结构主义叙事学所揭示的，小说的故事和人物可以千变万化，但故事的结构功能却总是那么有限。《青春之歌》无意中契合了中国人非常熟悉的，也非常“俗”的阅读习惯和审美心理，因为它的故事讲述，是按照中国古典和民间俗文学的叙述模式来演绎的。对作者来说，这可能是无意之中落了“窠臼”，但对整个作品来说，它却恰恰得益于这个窠臼，因为读者所真正喜爱和可能为之激动的，不是别的，正是这种“俗套”所演绎的并不新鲜的悲欢离合与恩怨情仇。这一点应该是作品中最重要、最显见，也最容易被忽视的。
首先看“才子佳人”，小说在开始时所叙述的林道静与余永泽之间的爱情故事，就是一个典型的旧套路。余永泽的书生身份，和少许的浪漫情调，是最吸引“落难少女”的地方。当然，作者在这里有意地“夸张”了他身上的浪漫气质——因为后来的事实证明这是假的——他不无做作地给林道静朗诵海涅的爱情诗，以此来打动少女的因为落难而变得脆弱了的感情。在特殊的地方、特殊的情景、特殊的人物遭遇等条件下，一个“含羞草”般的少女，和一个带着“骑士”气质的书生之间所发生的，是一个毫无新鲜感的故事。应该说，在对待这个故事的态度上，作者和读者的心理是不一样的，作者欲说还休，稍做了些许矫饰和夸张，又要为后面的更优秀的人物的登场做铺垫，所以她投入的热情是比较虚伪的，而读者可能就比较真诚，加上这样的一种关系也十分接近中国人传统的欣赏习惯，虽然是俗了一些，但还是免不了让一些读者为之神往和激动。
在随后的关于林道静与卢嘉川之间的暧昧情感，以及悲欢离合的故事，是作者自己最钟情的，杨沫自己在《再版后记》中也忘情地说，“在全书中我爱他和爱林红超过任何人”。这一个故事很像是一个“英雄美人”的故事，女主人公还是那一个，“佳人”和“美人”其实只有微小的差异，而才子和英雄之间就差别甚大了。卢嘉川与余永泽之间的不同，大概主要在于这样几点：第一，卢的气质更适合林道静，因为她真正喜欢的，是一种有历险色彩的生活，余在这一点上是无法满足她的。余永泽虽说也曾有过一时的浪漫，但骨子里却持重世故，还有几分怯懦，这是天性浪漫和富有“小资”式的理想主义情调的林道静所无法忍受的；第二，余永泽所沉浸的，乃是一种个人化和书斋式的生活方式，而林道静却喜欢“战斗的”和“火热的生活”，卢嘉川正好可以满足她这一点，他从不以个人的生活为谈话的主要内容——形象些也可以说，余永泽所讲的，是一种软弱和渺小的“个人话语”和“私人叙事”，而卢嘉川所操的，却是一种充满暴力与强势色彩的“公共话语”与“宏伟叙事”，两相比较，卢当然显得更高大，更具有权力色彩和优势，因而也就比余更具征服力；第三，一个很隐蔽的然而也许是很重要的原因是，卢与余相比是更“英俊而健壮”的，可以说是林道静想象中的真正的“白马王子”，而写到余永泽时则有意无意地强调他的“黑瘦”和“小眼睛”。此外，更重要的是——这可以算作第四点，林道静与卢嘉川之间的接触，还充满了“出轨的情人”之类似“偷情”的快乐，卢嘉川每次来到林道静家的时候，给她带来的激动都是相当具有隐秘色彩的。这一段写得最好、最令人喜欢，大概也有着这方面的原因。很明显，在这里“美人”与“英雄”的结合，比起“佳人”与“才子”的存续更具有魅力。
然而作者在叙述过程中抛弃了“才子佳人”模式，其中除了推进故事的需要之外，还有一个“秘密”，就是这一模型在当代的局限性，即它不容易转变改装为一个革命叙事；而“英雄美人”则可以十分便捷地完成这种改装。这是有先例的，早在20世纪初期，以才子佳人为基本模型的“鸳鸯蝴蝶派”小说，就曾经受到批判，因为它和启蒙叙事之间，存在着难以逾越的障碍；可是随后产生的革命叙事，即“革命加恋爱”的模式，却显然是脱胎于“英雄美人”的模型。因为从“英雄”到“革命者”只有一步之遥，即便是草莽英雄也仅需稍加装扮而已，而从文弱书生到革命英雄就不那么容易了，欧阳山的巨制，长达五部的《一代风流》通过一百多万字的篇幅，才完成这一过渡，还受到那么多尖锐的批评，而且连这样的例子在整个现代当代文学中也不是很多，这也从另一个方面佐证了现代中国知识分子在革命过程中的曲折命运。
一个非常有意思的对比，是在余永泽和卢嘉川之间展开的：余迷恋的是求知，而卢热衷的则是革命；余讲述的是个人生活的小叙事，而卢操持的是暴力的宏伟叙事；余在林道静面前的形象是一个个人和书生，卢在她面前的形象则是一个英雄和群体……他们两个人较量的结果是：暴力战胜了知识，革命打败了诗，宏伟叙事战胜了个人叙事。当然，相貌的好坏是一个因素，如果卢嘉川不是一个“英俊而健壮的男子”，而换成余永泽，那可能结果就不一样了。但转折在这里面有身不由己的一面，革命是主张“新战胜旧”的，那么余自然会输给卢，包括在相貌上。连阿Q都知道革命会增加他选择女人的优势，何况卢嘉川呢。
《青春之歌》中隐含了一个“女性主义”的叙事，这是这部作品的另一个值得称道的地方。因为在“十七年”小说中，类似“一个女人和几个男人的悲欢离合”这样的叙事，差不多是绝无仅有的。虽然在一些男性作家，如孙犁等的笔下，尚能够关注女性人物的命运，但以女性作为整部小说的核心的作品毕竟是不多的。其实前面说它是一个“小资叙事”，其中也包含了它同时是一个“女性叙事”的意思。但这个作品中间有一个矛盾，即一方面作者要写一个居于中心地位的女性的主人公的经历，其中的所有男性人物都是她的“配角”；另一方面她又要写一个革命者的故事，而革命的叙事往往是带有暴力色彩的，英雄主义、战争和权力，这本都是十分典型的“男权主义”叙事。这样杨沫需要在其中进行调和，并要注定牺牲其中一些女性化的东西。其表现：一是林道静由“精神的核心”下降为“结构的核心”，她只能成为小说众多人物关系和情节发展的中心，而在性格和政治素质上，则必须是“不成熟”的，要不断地接受群众和组织的再教育；二是林道静所持的话语方式，就由本来应该具有的强势变成了弱势，作为小布尔乔亚的话语，只能是她个人的缺点和局限所在，是一种必须不断被抛弃和改造的语言。这是很有意思的，隐性的女性叙事和显性的男权叙事，在这个小说中尤其显得不和谐。小说的最后不得不以做这样的处理来结局——经过革命的锻炼，原来的小资产阶级知识分子的林道静，终于放弃了小资的话语，而变成了像卢嘉川、江华一样的操着成熟的革命话语的战士——她由女人变成了“没有性别”的人，也就实现了最终的成熟。
不过，这个过程中作者自己仍然把“被强迫”的不满，隐含在了小说的叙事中，很明显，林道静在接受江华的爱情时所依据的，是她的革命者的“理性”，而不完全是出于感情的选择，当她说“可以啊，老江。我很喜欢你”时，除了感到这结合是“革命的需要”，还有特殊环境下人的自然的肉欲以外，绝对没有她和卢嘉川之间那种激情式的互相吸引，为了掩饰（也可能是另一种“暗示”）这一点，她又在卢与江两个人的出身上做文章，把江华写成是“工人阶级的后代”，尽管他本人也和卢一样是北大的学生，但这个出身，却可能是导致林道静对他怀了某种“冷静”和说不出的矛盾的深层原因。当然，这可能只是存在于潜意识中的问题，不好做过多的推测。但的确，林道静对江不像对卢那样情愿。因为卢对她的内心世界的“改造”，还停留于比较浪漫的阶段，还没有明显的带上“工农群众”对她这样一个“小资”的直接和强力的改造的意味，也就是说，在和卢恋爱的时候，林道静的“改造”可能还处在感到神秘并非常“自愿”的阶段，而到了与江华结合时，则是到了“别无选择”的被迫时期。这样，在她的心中所产生的反应必然很不一样。从某种意义上，这两段爱情也可以隐喻和解释现代中国历史上知识分子与工农群众以及革命意识形态之间的关系，解释现代知识分子话语“逐渐沦落”的一个微妙过程。