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中国的小说和其他民族的小说在发源上有所差异，一般民族的小说主要源自神话、寓言和民间故事，而对中国的小说而言，还有另一个重要的源头，就是历史。中国最早的“小说”是从历史中分离出来的。“史”—“传”—“小说”，这是一个基本的脱胎发展的轨迹。南朝齐梁间的著名文艺批评家刘勰（约465—约532）在《文心雕龙·史传》中曾详论“史”的起源。“《曲礼》曰：‘史载笔。’史者，使也。执笔左右，使之记也。古者左史记事者，右史记言者。言经则《尚书》，事经则《春秋》也。”这段话把中国的历史传统说得再清楚不过了。“史”即“使”也，使用之意。用现代的话说，即所谓历史，不过是被朝廷使用的文牍和文案之人。这应了现代人的一句话，所谓历史不过是一个任人打扮的奴婢罢了，它必须服从权力的意志。但这也只是说法的一种，更早的东汉许慎的《说文解字》中则说，“史，记事者也，从又持中”。这个“持中”很重要，“中，正也”。也就是公正，求真，所以“良史”和“良史之笔”又是中国历史学中常见的佳话。历史在中国发源甚早，轩辕黄帝时即开始设立“史官”，史官里有仓颉，主管文字的职务，遂有了传说中仓颉造字，乃有文字记事的说法。《礼记·曲礼上》中的“史载笔”，意即“史官带着笔杆”，他们是供奉君王左右的记录者，其分工为：左史记事，右史记言。记言的书成为“经书”，如《尚书》，记事的书便成为“史书”，如《春秋》。至周时，周公旦制定了历法，国家大事更得以纪年的形式连贯地编写出来。这样就有了完整和系统的史书，东周春秋时，史官“太师”（太史）作了《春秋》。各国都有自己的史官，如司马迁就叫太史令。
有了“史”以后，又有了“传”。传，转也，流转、流传之意。按刘勰的《文心雕龙·史传》中的说法，先前的史书都过于简练，“睿旨幽隐，经文婉约”，所以从《左传》开始，就有了为史作传的做法，从史籍出发，据实发微，综合各种原始材料，使历史的讲述更加详细具体，“丘明同时，实得微言。乃原始要终，创为传体。”随后刘勰总结说，“传者，转也；转受经旨，以授于后”，即传者对史书又加了自己的研究和理解、阐释和想象，以便于后人理解和记忆。
显然，为史作传，意味着对“春秋笔法”的拓展，意味着在简洁“幽隐”的史笔之中，开始出现了“描写”“刻画”“引语”“连缀”，甚至“曲笔”等叙事因素，这样小说的诸多叙事功能就开始借助史传得以发育。在与孔子同时代的左丘明氏的《春秋左氏传》中，历史叙述已展现了很强的文学魅力。现在我们通常所讲的“先秦文学”，除了《诗经》和《楚辞》之外，主要就是指“诸子”的哲学或历史著作，他们同时也是中国最早的经典的文学文本。
现代研究中国小说史的大家鲁迅认为，小说的出现，乃是“史的末流”。他在《中国小说史略》中说“自唐人始有意为小说”，唐传奇是真正意义上的小说的开端。但小说的原始胚胎的发育却很早，在先秦诸子的多数著作中都有很多“寓言”，这些“寓言”在文体特点上，很接近原始的故事和小说。“小说”一词最早出现于庄子笔下，《庄子·外物》中说，“饰小说以干县令，其于大达亦远矣”，意思是说，以浅陋的言辞和小道理去谋求高远的前途名声，距离太远了。在这里，“小说”的意思是“小道理”和浅陋之见。这离后来的“小说”本意，显然有一定差距。可是它也“暗示”出中国人对“小说”这一文类的原发性的“歧视”。真正将“小说”视为文体，始于东汉史家班固，他在《汉书·艺文志》中列出了“小说”一类文体，还专就“小说家”的概念做了阐释：“小说家者流，盖出于稗官（下层官员），街谈巷语，道听途说者之所造也。”其中一是强调了写小说的主体地位之“低”，二是强调了小说本身作为“街谈巷语”的传言性质。这样的界定当然不能说不准确，但其与“正史”的权威性相比，它的可信度与真实性就受到大大的质疑。这显然降低了其“历史”的价值，却也表明了其更接近于“虚构”（fiction）的“文学”的特性。而且班固还引用了子夏的话，“虽小道，必有可观者焉。”
粗略来说，中国古代的小说叙事有四个大类：一是“神魔小说”，它的出现大约最早，从远古的“神话”演变为六朝的“志怪”，后又和佛道宗教题材产生密切关系，最典型的例子是《西游记》。在“唐传奇”和明清的“笔记小说”中，又有与世情生活相接近的趋势，《聊斋志异》是这种结合的产物，还有与历史小说结合的产物，如《封神演义》之类。顺便说一句，中国古代文人的主流观念里一般不太认同“白话小说”，而认同文言“笔记小说”，“笔记小说”大都与神怪题材有关。二是“世情小说”，这类可能成就最大，它的出现比较晚，典型的例子是话本与白话小说，最早大约出现于宋代，以明代拟话本小说为最典型，长篇小说的成就可谓最高，先有“第一奇书”《金瓶梅》，后有中国文学的集大成者《红楼梦》，这似乎也是中国小说传统中和世界其他民族文学最接近的部分。三是“侠义小说”，这一类比较难说清楚，它似乎比较“边缘化”，和历史小说有密切的关系，其代表性的例子是《水浒传》，晚近些的有《七侠五义》一类，至当代又有“新武侠小说”，如金庸、古龙等。但《水浒传》似乎也可以归到历史小说中，鲁迅在《流氓的变迁》一文中，曾戏谈及“侠”的源流，认为源自墨子之徒，最早的侠是“墨者的末流”，其忠诚勇敢乃至“以死为终极的目的”，但后来则慢慢沦落到“盗匪”和“流氓”的边缘，变成了“奴才”。
侠义小说在中国也是长盛不衰的一个种类，这同样很值得研究。四是“讲史小说”，它同样起源很早，而且就数量而言无疑是最多的。如前文所述，班固的《汉书·艺文志》中所记的“稗官”所作的“小说”，即属于中国人习惯上讲的“稗史”一类。宋元以后，随着“说话”这种大众文艺传播形式在城市的流行，讲史小说渐渐成为一种都市的日常文化消费，《三国演义》和《水浒传》都是在这样的传播背景下渐渐成熟并产生的，他们是文人和一般市民阶层共同创造的产物。随后在明清之际，讲史小说大量出现，以至于所有的中国古代的“二十四史”都出现了“演义”之作。“历史的消费”，可以说是中国文化中的一个特殊的现象，它说明，中国人的历史意识是特别强烈、发达和丰富的，其中所蕴含的“历史美学”也是特别丰富和复杂的。另外，即便是《红楼梦》这样的世情小说，也可以看作是另一类型的历史小说——它和现代意义上的“家族历史叙事”之间有很多相通之处，当然也可以属于广义的历史叙事。
上述几个大的小说类型，如果从语言与叙述特征上看，又有“文言”和“白话”两种不同形式，当然更多的时候，很难将二者严格区分开来。从时间上看，白话小说产生比较晚，宋元话本和明代拟话本以及明代而下出现的大量长篇小说，是比较典范的白话小说。但一直到清代，文言小说仍然是文人小说的主流，因为它看起来似乎更接近“正统”的文学，而白话小说就比较“民间”了。
关于“讲史小说”，在中国的小说传统中是最为复杂丰富的，它的类型之多，足以见出中国人在历史美学和史传文学方面意识的丰富与概念的发达：一是“演义”，如《三国演义》《封神演义》《二十四史演义》等；二是“外史”，如《儒林外史》；三是“全传”，如《说岳全传》；四是“后传”，如《水浒后传》；五是“遗事”，如《大宋宣和遗事》；五是“艳史”，如《隋炀艳史》。另外特别常见的还有“记”和“志”之类。这还是比较“主流”的，而民间的，就更有各种“秘史”“野史”“稗史”“小史”“志异”“外传”“别传”……不一而足。这也进而证明了中国传统小说兼具历史和文学两种品质的特点，所谓“文史一家”即是这个意思。中国人正是在对历史的“叙述”中，发现了“诗”的东西，从中感受到严肃意义上的“良史”——也即由于对“历史伦理”的终极价值的追求而产生的神圣情怀；同时也感受到一种“人生”的经验处境，感慨生命意义上的历史的经验内容；还可以获得一种一般意义上的“娱乐”，茶余饭后的消费谈资。某种意义上，对历史的消费，这种行为背后所隐含的潜意识，是一种“我说我在”的情境，这在本质上也是中国人的一种“存在意识”，“江山留胜迹，我辈复登临”，它在中国人的诗歌中表达得尤为强烈。
巴赫金和欧洲的其他学者曾经对“历史诗学”的概念做过非常精彩的讨论，历史诗学的理念应该也是当代“新历史主义”理论的基础，但所有这些，我以为都不难在中国人传统的历史概念中找到。上述很多类型都有着与西方新历史主义理念相通的东西，比如“野史”和“稗史”中所隐含的非主流或反正统的历史构造的理念，在“演义”“外史”“志异”“秘史”“别传”等中所包含的完全“文学化”了的虚构和想象对“正史”的补充；还比如在“仿写”和“续写”的“寄生性写作”习惯中所蕴含的“解构主义”理念，包括俞万春改《荡寇志》、金圣叹“腰斩”《水浒》；还有在四大奇书和《红楼梦》之后产生的大量仿作、伪作、续作；等等，它们本身就构成了一种“解构主义”的活动。所有这些，都同当代的新历史主义理念构成了内在和“巧合性”的联系。
诗歌是中国传统文学的“核心”，因此，了解诗歌中的历史观，有助于我们理解中国人的历史诗学。
中国人的历史观与西方人的历史观的最根本的不同在于，其“历史纪年”不是一以贯之的，而是经常“重复开始”的，这不是一个一般的小问题。每个朝代都要换一个“国号”，而每一个皇帝上台都要换一个“年号”，甚至一个皇帝还会三番五次地换来换去。每换一次，都是一次重新开始的循环。直到中华人民共和国成立之后，才采用了世界通用的公元纪年，看起来仅仅是使用了一个世界通行的“年号”，但其中包含的潜在意义却十分深远，它表明，中国人在经过对传统历史与近代悲剧的反思之后，决心加入现代世界共同的“时间叙事”的链环之中——特别是，它也是对西方“进化论时间观”的再次认同。
“进化论”是源自西方的一种时间观，它从生物学界演化到社会学领域，产生了现代世界的基本价值观念——所谓“现代化”“现代性”。包括中国人相信的马克思主义历史唯物论，也是进化论思想的产物。这一点我们在后面将详细讨论。但中国人原产的时间观，却是一种以人的个体生命为本位的“循环论”，它以个人的存在为价值起点，生命呈现为一个断裂又重复的“圆”。
中国人传统的时间概念，主要呈现两种解释特点：一方面，时间和历史是无始无终的，另一方面又是循环论的，而且与人生还是同构的。这两种解释，在整个民族的历史中几乎是一直存在的，但又大致以秦汉为界，发生过前后不同的重大改变。在秦汉之前，中国人基本上是有限论（人生）与无限论（宇宙）的结合，有限顺从而不是对抗于无限，因而人们能够实现对有限人生的从容接受，对宇宙大道规律的认同。一如老子所说，“天长地久，天地所以能长且久者，以其不自生，故能长生。是以圣人后其身而身先，外其身而身存。”
庄子也说，“朝菌不知晦朔，蟪蛄不知春秋”，而“楚之南有冥灵者，以五百岁为春，五百岁为秋；上古有大椿者，以八千岁为春，八千岁为秋”“众人匹之，不亦悲呼？”
这都是告诫人们，不要以个体生命的尺度来丈量无限，自寻烦恼，而要以认同自然的态度取得宽解，这才是明智的选择。
先秦时代的个体生命的时间观，大抵不离这样一种乐观而朴素的认识，这就使先秦时代的思想者在写作中，绝少流露其个人的生命忧虑，多是以自信和宏大的个体形象，做关于宇宙、存在、历史、哲学、伦理、社会等问题的思考，而对个人的存在问题，则保持了谨慎的回避。如孔子对学生的关于“死”的问题的回答是“未知生，焉知死”，其自述人生情趣为“乐以忘忧，不知老之将至”云云。尽管庄子也曾经因为做了一个关于蝴蝶的梦，而引发了近似“我是谁，我从哪里来”之类的追问，但他们与西方哲学家对于存在的思索，特别是海德格尔式的“存在是提前到来的死亡”的认识，仍然有着根本的不同，因为这里并没有关于死亡与生命的焦虑。
然而在此之后，另一种为“生命本体论”的时间观出现了，这种观念大约始表现于汉末（如果把秦始皇求“长生不死之药”看作是一个标志，也许要从秦时算起，但从文学中看，对个人生命的忧虑却是始显于汉代）。对比汉末以前和以后的诗歌，就可以看出，先秦时期虽然也有《楚辞》的浪漫悲怆，有《诗经》的世俗咏叹，但就主题内涵来看，却没有感伤主义的个体生命观。屈原之愤而投江，非是出于对个体人生的绝望，而是出于对国家命运的悲悼，他的死是一种以身殉国的英雄壮举，而无关个人的生命感恨。在《楚辞》中，根本找不到对个人生命的忧虑，相反，对献身理想的英雄壮举的赞美，倒是随处可见。这种情形至汉代初年，也还没有特别明显的改变，在汉高祖的《大风歌》和武帝的《秋风辞》中，虽隐约可以看出一种苍凉凄美之韵，但仍看不到明显的生命感伤论的主题。而到东汉无名氏的《古诗十九首》中，情况即陡然为之一变，人生短促的焦虑和绝望，几乎成为一个最核心的主题：“生年不满百，常怀千岁忧。”人的一生作为宇宙间基本的时间单元，开始成为人们衡量一切价值的核心尺度。这种观念到魏晋南北朝时期，成为普遍的意识，即便在雄才大略更兼“梗概多气”的曹操那里，也毫不掩饰地表达了他对个人生命短促的忧心与焦灼——“对酒当歌，人生几何？”成为他著名的追问。这种由于个体人生概念的突然彰显所带来的美学与价值观的变化，在初唐诗人陈子昂笔下，可谓发挥到了极致，他的“前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下”，令古往今来多少文人墨客百感交集！生命的感伤主义体验，由此成为中国人生命哲学的基点与原点，人生的短暂与宇宙的无限之间无望的悬殊对比，也成为中国诗人们永恒的生命情结，成了他们观照历史、追问宇宙的认识基点。
究竟是什么原因，导致了汉末之前与之后如此迥然不同，这里不拟展开讨论。然而单个生命的丈量尺度，由此成为中国人基本的宇宙观、价值观，并促成了他们的美学观和历史诗学，却是一个不争的事实。就像张若虚的一首《春江花月夜》中所表达的，有限对无限的遥望，个体人生的脆弱对永恒自然的追慕，成了文学中最普遍的母题：“江畔何人初见月？江月何年初照人？人生代代无穷已，江月年年只相似。”无论是“伤春”“问月”，还是“饮酒”“悼物”，所有的主题，最终都归于一个，人生的无常、个体存在的倏忽，变成了他们感受并解释一切的基本标尺——一个生命本体论的感伤主义。
顺便说一句，这种生命本体论的时间观念，把中国的诗人都提升成为“诗哲”。在某种意义上，一个三流的中国诗人，也不失为一个诗哲，因为他的命题似乎永远也离不开这样一个角度——以自身的生命经验与生命历程，对自然和历史予以投射，也就是说，他们理解自然和丈量历史，往往是以个体生命为标尺和刻度的。这样的时间观，注定要将中国人的历史叙事变成他们生命意识的折射，并成为他们评价历史的出发点。
上述生命本体论的时间尺度与价值理念，必然也在唐代以后逐渐发达的小说叙事中表现出来，并成为一种特定的“历史中的时间修辞”。首先一个表现是，从“史传”到“演义”历史小说，其历史与美学观念，经历了从一个以永恒时间为内在理念的正统的“良史之直笔”的观念的形而上学，到一种人本主义的人生体验与“笑谈”式的生命审美论的转变。试比较一下刘勰与罗贯中的历史观的微妙不同：
盖文疑则阙，贵信史也。然俗皆爱奇，莫顾实理。传闻而欲伟其事，录远而欲详其迹。于是弃同即异，穿凿傍说……析理居正，唯素臣呼！……然史之为任，乃弥纶一代，负海内之责，而赢是非之尤。……若任情失正，文其殆哉！
滚滚长江东逝水，浪花淘尽英雄。是非成败转头空。青山依旧在，几度夕阳红。白发渔樵江渚上，惯看秋月春风。一壶浊酒喜相逢。古今多少事，都付笑谈中。
前者，显然是一种“身在其外”的客观历史意识，强调史家的“信史”与“良史”态度，历史的某种终极客观性，认识方法的终极真理性，它的尺度显然是时间的“永恒维度”，时间本身在这里即具有抽象的“正义性”。然而，在后者那里，历史就变成了纯粹审美的对象，它所强调的，不再是历史的终极意义与价值，而是一种人生的折光与生命的体验，它的时间维度是“单个人”的一生。离开了个体生命经验这样一个认识与价值的角度，所有的关于历史的研究、认识、叙述，都难以获得意义。是因为人生的短暂，才导致了历史所谓的永恒意义的消解，导致了“是非成败转头空”“不以成败论英雄”的认识角度与价值理念，才有了“青山依旧在，几度夕阳红”的感伤与喟叹。在这里，真实与“笑谈”已经失去了界限，因此，所谓历史的“必然论”与终极性（即绝对性），在中国人这里是不存在的。作者也因此才有了一份物外的超然。毕竟，单个人的时间与绵延的历史、永恒的宇宙时间之间，只是一种无望的伤怀与绝望的超然交相混杂的情境与体验。但反过来，也毕竟只有个人才是历史的真正主体，舍此还有其他的抽象的和形而上学的“主体”吗？现代中国人喜欢以“人民”作为历史的主体，不错，“人民”是历史的创造者，但“人民”最终还需要落实为“具体的个人”，否则它就是抽象的，当代中国的伪历史叙事，以及过于政治化的历史模型，常常是以抽空主体的名义，使历史的叙述抽象化了，从而失去了其真实性。在这点上，正是中国人的传统历史叙述才更接近真实，正是中国人的这种以个体生命为本位的历史观，才使得他们能够更深邃地触及历史的深处与经验的神髓，也正是这样一种历史观，才更加接近一种“历史的诗学”，使中国成为一个历史文学与历史观念特别发达的民族。而且——顺便说一句，这种个体生命的主体意识，似乎同当代西方的“新历史主义”之间，也有着一种天然的亲和关系。关于这一点，在后文讨论历史意识的章节中还将涉及。
以个体生命为本位的时间观，在小说叙事中表现的另一个特征，是一个悲剧化的结构理念，即所谓“没有不散的筵席”的叙事观念。个体生命的短暂，以及由此引发的生命焦虑与悲剧意识，个体时间的“寄蜉蝣于天地”一般的迅疾的“生—死”对立模型，在叙述的过程中，便演绎为一个“盛极而衰”的修辞与结构模式。当然，它可以是“大江东去，浪淘尽，千古风流人物”的悲壮，也可以是“人面不知何处去，桃花依旧笑春风”的感伤，还可以是“好一片白茫茫大地真干净”的悲呼的绝望，但很明显，个人生命的经验角度，是他们结构历史和完成叙事的基本视角，如同一个人的生命从被给予（从“无”到“有”），到经过少年的蓬勃和盛年的极顶，最终又归于衰老和死亡的“无”一样，所有的时间概念，实际上不是一条没有止境和尽头的“线”，而是无数个独立又连环在一起的“圆”。“天下之物生于有，有生于无。”
所以“无—有—无”，便成了宇宙大道的基本规律，这样的理念，构成了中国传统小说基本的叙事框架与结构模式，《红楼梦》中的“盛”与“衰”、《金瓶梅》中的“富”与“败”，甚至《水浒传》中的“聚”与“散”，其在整体上都是“无—有—无”式的结构，一个近乎“梦”的经验过程，一支“曲终人散”“天下没有不散的筵席”的悲歌旋律。题目在叙述风格甚至审美特征上是如此不同，但在叙事的基本结构上却是如此一致，在美学的神韵上是如此接近。
“梦”，可以说是中国传统小说的一个最形象和最具有美学意义的命名，也难怪《红楼梦》这样的作品，会成为中国古典小说的一个最高典范，它是一个人生经验的形象比喻。“人生如梦”典型地表现着中国文人的生命观念与价值意识，而历史，作为“人化”的生命经验的对应物，当然也折射和隐含了人生。
上述时间概念还引申和表现为一种历史的循环论。中国古典小说中的历史观，与文人的生命意识是同构的，因而历史从未呈现为一种“进化论”形态，而总是一种重复，“人生代代无穷已，江月年年只相似”，“江山留胜迹，我辈复登临”，“人世有代谢，往来成古今”。时间和历史本身，并没有目的和意志，它只是在一种自在状态中进行着自身的矛盾循环。如同《三国演义》开篇第一句所说的“话说天下大势，分久必合，合久必分”；《水浒传》开篇序词中所说的“兴亡如脆柳，身世类虚舟”“霎时新月下长川，沧海桑田变古路”一样，这是一种“中性”的时间观。它像历史中的个体存在一样，也只是按照一定的节奏繁衍代谢而已。这也决定了中国传统小说的“历史美学”的重要特点：它不是仅仅指向“未来”一极的，也不是以所谓“新”为价值指归的，在时间的纵向坐标上，不存在一个伦理化的二元尺度，没有“过去与未来”“进步与反动”的二元对立，而所有的是与非、成与败，也都将随着时间的推移、人世的代谢，化为乌有，成为笑谈。循环论使得许多古典小说作品在结构与美学理想上，都呈现了近似的特征，每一个作品都呈现了一个完整和自闭的由“兴”而“衰”、由“始”而“末”的时间结构，一个与人生轨迹同构的“圆”。
上述“中性”的道德判断，当然不意味着主流历史价值完全被排除在外。以《三国演义》和《水浒传》为例，两者都刻意突出了“正统”和“主流”的道德观，即“忠”的思想。在《三国演义》中表现为“扬刘抑曹”，在《水浒传》中则表现为将“聚义厅”改为“忠义堂”。突出“忠”字，是要体现“官史”的历史观，体现孔子所说的“君君臣臣父父子子”的礼制秩序。“忠”的关系是垂直的，这是使小说从官方那里获得合法性认可的必要条件。但在这同时，小说家所真正张扬的，却是另一种非主流的民间的东西，即“义”。“义”中和了“忠”，因为它所要体现的，是一种“平行”的尺度、“平等”的关系，正如《水浒传》英雄所梦想的“四海之内，皆兄弟也”“大碗喝酒，大块吃肉，论秤分金银，整套穿衣服”，以“义”的名义，大家就可以不分你我，甚至不论道德，矮脚虎王英是一个卑鄙的好色之徒，但在意气的名义下也被宋江收为兄弟。“义”还几近成为一种神话，李逵每次都免不了好人干坏事，抡着两把板斧，“所砍的尽是看客”，但谁还会因为他错杀了几个人而对他兴师问罪呢？《三国演义》应该说比之《水浒传》要更“主流”一些，但它也同样张扬了作为民间道德的“义”，它甚至把刘备与关羽、张飞的“君臣”关系改造成了“兄弟”关系，试图在表现对正统皇权思想尊重的同时，更张扬民间式的“桃园结义”的神话。如开篇第一回的题目，即是“宴桃园豪杰三结义，斩黄巾英雄首立功”，前一半讲的是“义”，后一半讲的是“忠”，两相中和，小说最终所呈现的历史观，便具有了双重的合法性，并巧妙地民间化了。
中国人的上述的时间观与历史意识，当然也存在着巨大的陷阱，即在一种时间维度上的价值空缺，最终导致了其在另一种空间维度上的伦理判断——即对“忠”与“奸”的对立模式的无限夸张，这种模式，构成了中国小说美学的另一个基本构架。不过，这里我们的目的不是对这种美学观念做什么评判，而只是为了提供一个背景和参照，来观察当代中国小说中时间观念的变化，以及它给小说的修辞方式、结构方式与美学特征带来的变化。