四　宝交饰

南北朝之后，“博山”从敦煌壁画的窟顶图案中逐渐消失 〔36·1〕。佛帐或佛龛上方的博山，则渐次演变为“山花蕉叶”。莫高窟第七十四窟西壁的帷帐式佛龛，帷帐两侧低垂璎珞流苏，帐顶前端所绘仰阳板上的一溜装饰纹样乃是摩尼宝与传统的圭式博山相间，此窟的时代为盛唐 〔36·2〕。而这种样式先已见于南北朝造像中四面开龛的佛塔，如出自河北邺城北吴庄时属北齐的一件〔37〕。“山花蕉叶”之称虽然见于文献是在北宋李诫的《营造法式》，但纹样于唐代便大致定型，宋代样式已与唐代区别不大 〔38〕。

窟顶图案中的羽纹，这时候也同原初的意象脱离，或变形为花瓣式、莲瓣式，又或在花瓣的轮廓内填充图案化的花草。石窟窟顶的构图已不再取象于宫室建筑中错叠相斗的藻井，因此中心便不再统一安排近乎写实的一大朵莲花，而是多半取用流行纹样宝相花的造型，又或合抱如花朵的缠枝葡萄 。花心或为卧狮，或为怀抱乐器的伽陵频迦，又或盘旋着的三只奔兔，尤其显示了融会异域因素不拘一格的创造发挥。

作为窟顶的主题图案，此际所依仿者只是幄帐，以至于把幄帐四角的莲花帐 和作为支撑的帐竿也表现得清清楚楚，如莫高窟第三八六窟（隋）、第三九六窟（隋）〔39〕，第六十窟（初唐）、第二〇三窟（初唐） ^[2] 等。南京市通济门外南朝墓出土一组南朝帷帐铜构件，适可作为壁画取样的对照 〔40〕。壁画中的帐竿则施以联珠、团花之类的妆点而成为图案的组成部分。窟顶中心纹样的设计便更多借鉴于同时代的织锦，富丽妍美，更富于装饰趣味。

与北朝时期不同，这时候佛帐已从日常生活中独立出来，而有了比较固定的样式，因此不同地域，不同表现形式的佛帐，式样却是大体一致的。如陕西临潼庆山寺塔地宫出土额枋上刻着“释迦如来舍利宝帐”的一具石雕帐 〔41·1〕，如以整个帷帐装饰浮雕于表面的安阳修定寺塔〔41·2〕，又扶风法门寺地宫出土彩绘浮雕汉白玉灵帐 〔42〕，均可代表唐代佛帐的基本式样。后两例则恰好显示着唐代佛帐装饰的一大特色，即帐幔之表珠宝玲珑，交错为饰。以佛帐为式的敦煌唐窟窟内佛龛与窟顶图案也正是如此。如盛唐时期的第一七一窟、第一七五窟、第一一七窟 〔43〕等。而自盛唐流行之后便延续下来，直到西夏和元。络绎的珠宝璎珞之下，又或衬以网幔，此式初唐已见于华盖，如莫高窟第二二〇窟北壁 ，又第三二九窟东壁北侧。后者为说法图上方菩提双树间张起的一具缠枝卷草纹华盖，华盖下端披垂网幔，上覆珠宝相间的璎珞 〔44〕。窟顶图案中的一例，见于时属盛唐后期的第一七二窟 〔45〕，而网幔所覆珠宝璎珞更为繁丽。取式于佛帐的窟顶图案，严格说来，已不宜称作藻井。

唐代帷帐完整的实物，至今尚未发现，但帷帐构件并不鲜见，如大英博物馆藏出自敦煌的一副帷帐部件：帐额、垂额以及与垂额相间的彩带，帷帐主要部分均存，与敦煌壁画中的帷帐形制是一致的 〔46〕。作为帷帐装饰的珠宝璎珞，在扶风法门寺唐代地宫的出土物中也有线索可循。这里发现不少散落的水晶珠和水晶球：白水晶，黄水晶，大小不一〔47〕。又有银为花萼的水晶莲蕾〔48〕，还有被称作“鎏金银花饰”的各式小构件，其中做出八道凸棱者式如伞盖，边缘小孔内穿系小环，有的小环尚存留铎铃式银坠。伞盖中心有孔，自然是为着贯链悬系。又有式如玉璜者而中央部分与饰件连做，璜上三孔，顶端用作穿链悬系，两边用来贯环，环系各式坠件〔49〕。同出的玛瑙、琥珀、玉石等顶端有一个小孔的滴珠式坠件 〔50〕，应即帘押。以敦煌石窟中的图案为比照，如莫高窟第三九四窟（隋）北壁西侧说法图中的宝盖 〔51〕，可知这一类小件便是装饰佛帐或宝盖的珠宝璎珞、各式流苏，并且是使用了很久的传统方法。

帷帐或帷幔覆以珠宝璎珞，释典中称作宝交露幔、珠交露幔、宝网幔，宝铃帐、珠帐，铃网、宝璎珞网。西晋竺法护译《佛说德光太子经》：“其浴池边复有八百庄饰宝树，一切诸宝树间各复有十二宝树，各以八十八宝缕转相连结；风起吹树转相敲，概出百千种音声。诸浴池上皆有七宝交露帐，……殿上有明月珠帐，垂八万明月珠，出其光明，普有所照” 。刘宋天竺三藏法师求那跋陀罗译《佛说菩萨行方便境界神通变化经》卷下：“复有百千高大台观，七种琉璃大宝所成。有百千万阎浮檀金网，以为庄严而遍覆之。……百千万铃网，出于和适软妙音声，遍满其中” 。陈朝慧思撰《南岳思大禅师立誓愿文》：“于时发愿：我为是等及一切众生，誓造金字《摩诃衍般若波罗蜜》一部，以净瑠璃七宝作函奉盛经卷，众宝高座，七宝帐盖珠交露幔，华香璎珞，种种供具，供养《般若波罗蜜》” 。唐实叉难陀译《大方广佛华严经》卷二十二关于宝帐名称及宝帐的各种装饰，尤其形容备至，如宝铃帐、宝华帐、真金帐、瑠璃帐，铃网、摩尼网、宝璎珞网等 。

所谓“宝交露幔”，慧琳《一切经音义》卷二十七“宝交露幔”条曰：“幔以承露，以宝交饰，又幔或露或覆，俱以宝交饰，又以宝交杂覆露于幔，又显露定幔以宝交饰，皆得名‘宝交露幔’也。”又同卷“珠交露幔”：“《说文》：‘幔，幕也。从巾曼声’。在傍曰帷，在上曰幕。幕，覆也，覆露也。诸经‘珠交露盖’、‘珠交露车’，同其事也” 。又“网幔”条：“在旁曰帷，在上曰幔。……幔上网以宝，饰之如幰之庄严，名宝网幔也。”唐窥基《普曜经》卷八：“宝交露幔者，幔以承露，以宝交杂饰于露幔，又以宝交饰或显露，或以幔覆之。又以宝交杂覆露于幔，皆名露幔” 。唐智度述《天台法华疏义缵》卷三：“珠交露幔者，露谓不覆，幔谓覆” 。

关于“幔”，在以上的释义中，是谓与幕同义。而反复申说之“露”与“幔”，似觉夹缠，其实均为针对幔与帷的形制而言。在这里，译经者对帷和幔的分别在于：全部垂落者，帷；连绵相延又分段挽结者，幔。这也是合乎中土文献之古义的。——《释名·释牀帐》：“帷，围也，所以自障围也。”“幔，漫也，漫漫相连缀之言也。”佛教艺术中所表现的帷幔形制大多如此。那么帷帐之表、如波浪般挽结在上之幔，其系结处相对于垂“覆”的部分，便是所谓“露”。因此宝交露幔、珠交露幔，便是珠宝铃铎交相连缀如璎珞，满覆于“漫漫相连缀”的幔之上。若珠宝铃铎络绎如丝网满覆于幔，则即名作“宝网幔”。

流苏，释典通常写作“旒苏”。唐菩提流志译《大宝积经》卷六十四：“于彼龙花微妙堂中，化作九亿种种杂色众花旒苏，悬于堂上”；“复出种种杂花旒苏，亦有种种杂香旒苏，复有种种杂宝旒苏，复出种种真珠旒苏”。又卷六十五：“彼诸重阁，……复以种种宝花旒苏、种种杂色缯彩旒苏而为庄饰” 。慧琳《音义》卷十四“旒苏”条：“上音流。《考声》云：旒苏，旗脚也。今以垂珠带为旒苏，象冕旒也。”“垂珠带为旒苏”，其式仿若冕之前后披垂的珠串，这里阐发流苏的式样，最为明确。而若杂宝璎珞与旒苏交缠相牵，便总名之为“宝交饰”。

以珠宝流苏作为室内装饰，中土和印度各自有着自己的传统。《汉书》卷九十六（下）《西域传》赞中说到，开通西域之后，汉廷广开上林，“兴造甲乙之帐，落以随珠和璧，天子负黼依，袭翠被，凭玉几，而处其中”，这里的“落”，与“络”相同。朝鲜古属汉乐浪郡的墓葬中曾出土一件细竹篾编制的彩绘漆箧，箧的盖与身周边及四隅，均绘有历史人物和孝子故事。纣帝和伯夷、孝惠帝和商山四皓等画面中，垂幔间都低垂着珠和璧 〔52〕。印度之例，表现明确者如阿旃陀第十六窟壁画中的柱间装饰〔53~54〕。如此，对于译经者来说，词汇的选择便会比较从容。而对于佛教艺术的设计者来说，则一方面有着释典的依据，一方面又可以植根于本土的传统，珠宝璎珞，环佩玉珩，可得运用自如之便，因此颇有发挥创造的空间。

敦煌唐窟窟顶图案的丰富多样，为各个时期之最。垂覆于帐幔之表的饰物，出现最多的是杂宝缯彩流苏、缯彩宝铃流苏。时属盛唐者，如前面举出的莫高窟第一一七窟，又第七十九窟、第三十一窟〔55~56〕。中唐如第三五九窟〔57〕，晚唐如第九窟、第一九六窟〔58~59〕。前举盛唐第一七二窟窟顶图案，乃珠宝铃铎络绎如丝网满覆于幔，是为宝网幔。中唐第二〇一窟〔60〕、第一五九窟窟顶帷幔，则杂宝璎珞或杂花璎珞与缯彩宝铃流苏交相连缀，是为宝交饰。与窟顶图案相同的意匠，也见于石窟两壁与佛龛内壁画，如莫高窟盛唐时期的第一二九窟、第一七一、一七二窟等佛龛壁画 〔61~63〕。

总之，窟顶图案中，垂覆于丝帛之表的各式流苏铃铎和宝交饰不仅使得帐幔璀璨妖娆，且为静止的造型赋予动感，仿佛如释典所云，微风起处，宝缕珠玉转相敲，于是百万种软妙音声齐出矣。以敦煌石窟窟顶图案为例，不难从设计构思随着时代而发展演变的过程，梳理出一条很清晰的脉络，可见设计者始终不离生活的浸润与滋养，而不断从中提取美的因子，复在此基础上发挥创造。在通常并不太大、有时甚至是很小的空间里，石窟设计者大约总在尽量避免压抑感，甚至庄严肃穆也不是他的追求，这里更多表现的是热烈、活泼的生活情趣，而将世间的美善集于一堂。在这一意义上，竟可以说是以化用世俗因素的办法，使佛国世界更加贴近人心。这里当然包含着对外来图样的化用和对佛经中的叙述灵活运用。而来自异域的元素，通常是以“化”的形式与传统的艺术语汇融合在一起，最终统一——其实不如说“溶化”——在结构绵密的秩序里。在这一过程中，中土装饰传统（造型、纹样、理念等）的强势，几乎贯穿始终。 tw1/KRFc8iZF5s/IjS8mj+sueYZZFOoAeQuiXZ1A4OWRyU0hY5/D+aahtCw24GpJ