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佛陀在印度，是一位由苦修者而成就的觉悟者，在很长的时期内，本土是没有图像的。这时候用来象征佛陀的或是菩提树，或是伞盖、坐具。以后的贵霜王国时期，犍陀罗和马图拉的佛教艺术里都出现了佛陀的形象，在犍陀罗浮雕表现最多的佛传故事中，佛陀理所当然使用了世俗生活里王子贵族的仪卫，如象舆、伞盖、起居坐具之类。佛教东传，中土的工匠似乎没有想到为远来的佛陀去别创一个居住的天地，却是以原有尊崇之意的幄帐用来安置新的信仰世界中的人物。此际便将异域新风与本土固有的造型艺术相结合，复以不同的搭配创造出许多自由活泼的变体
。
作为礼拜空间的佛教石窟，窟顶图案是整个布局中最富装饰意趣的部分，纹样的取用和安排也因此最为灵活。它的设计，不同于四披、四壁，即不必依凭特定的经典来组织画面，而重要在于营造气氛。在并不敞亮有时甚至是幽暗的空间里，它是用来笼罩这一方天地的暖色，而与佛陀的慈悲悯人相呼应，于是引导信众摒除贪嗔爱痴，进入一个纯美吉祥的世界，如闻佛法，如聆梵音，而欢喜赞叹。研究敦煌石窟中的图案，窟顶自然分量最重，相关的研究成果也很多。不过关于图案构成各个细节的定名，似乎讨论很少，常见的称谓是“垂帐纹”“垂幔纹”“璎珞铃铛纹”“长桶形彩幡铃铛纹”，等等。而这样的名称，并不能够真正反映图案的意象来源与设计构思，也很难揭示图像在历史进程中发展演变的内在含义。因此从若干细节的定名入手，也许有助于推进我们的认识。