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全国政协委员、著名艺术家陶金，从30年代投身影坛，积累了丰富的创作经验，他主演和导演的影片，蜚声国内外。在东南亚、台湾和港澳他拥有大量观众，特别是老一辈人，对他的影片都很熟悉。
近年来，中国电影在国际上普遍受到各国影界的重视，展开了对中国电影艺术的研究。1980年伦敦举办的中国电影节，1981年美国旧金山国际电影节的中国电影回顾展、洛杉矶国际电影节，1982年意大利国际电影节和法国的中国电影回顾展，先后放映了100多部我国从30年代到80年代初的许多影片。其中陶金主演和导演的有《八千里路云和月》、《一江春水向东流》、《十五贯》三部。很多影评家、艺术家都称赞他的表演真实自然，富于时代生活色彩，思想感情深刻。法国影评家认为他导演的《十五贯》严谨优美，功力厚实，浓郁的东方风格色彩，表现出了陶金的艺术性格。
记者是一个电影迷，也是陶金的一个老观众，记得50年代中期，他导演的《护士日记》曾经引起争论，有人认为是个好影片，有的认为是毒草或者虽不能肯定是毒草，但也是毒草边缘的草。不论当时怎么说，这部电影在观众中印象还不算坏，特别是在青年观众中，他们很欣赏影片中护士一角（王丹凤扮演），她服从社会主义建设的需要，抛弃大城市的舒适生活，坚决勇敢地投身到大西北工业建设的洪流中去。苏联著名导演茹拉夫廖夫也曾写过文章，称赞《护士日记》的导演手法清新活泼，节奏明快，冲破了一般的戏剧结构方法，特别是没有采用公式化的大团圆结尾。另外，在50年代初，苏联的著名导演在莫斯科电影杂志上称赞陶金在《斩断魔爪》影片里扮演的工程师，说：在一个概念化的剧本故事里，他丰富了人物的性格和生活色彩，创造了一个爱国的知识分子形象，表演真实自然。……
陶金是我国老一辈电影艺术家，可以说，他也是一个舞台和银幕双栖的艺术家，今天，广大观众和读者仍十分关注他的工作和生活，为此，记者专程去访问了他。
陶金的家，在珠江电影制片厂厂内，是一套相当舒适宽阔的房子，周围绿树成荫，很是幽静。他的客厅里悬挂着徐悲鸿的奔马和吴作人的骆驼，还有两幅印象派的油画。吊灯下面摆着一张紫檀木的圆几，圆几面是一个大铜盘，上面镂刻着南亚古代国王的狩猎图。
陶金的爱人章曼苹同志端来两杯碧螺春，他给我介绍：“这是我的老伴，章……”
我一眼就看出来，便说：“是章曼苹同志吧？我是你们的老观众了，在上海读中学时候，就看了你们演的《雷雨》，一个演四凤，一个演周萍，印象深刻极了，到现在还记得。抗战时我去重庆‘中大’学美术，也经常进城看你们的戏，那时真可以说是话剧的高潮。”
她笑笑，说：“那时话剧真热闹。请用茶。”
陶金说：“这是我家乡的春茶。”
话题便从这里开始。陶金原籍苏州，1916年出生于一个旧知识分子家庭，父亲陶伯年在北洋政府的教育部当一名佥事，举家搬到北京，那时陶金整4岁。
“这茶叶是我的儿子陶令昌、儿媳金义端、孙女陶思不久前从香港回广州看望我们两老，去上海、苏州、杭州旅游带来的。儿子在香港邵氏影业公司做副导演，儿媳在香港法国文化协会法国学校教法文。”
“你们还有一个女儿，演过《上海姑娘》、《斗鲨》，叫白莉？”记者看过她的电影。
“是的，她也在珠影，现在她去福建导演一部电视片。”章曼苹说。
“你们一家真可以说是‘电影之家’了。”接着记者请陶金讲讲学生时代的生活。
他说：在学生时代，我十分喜爱文学艺术和历史，也学过黑格尔的伦理学。我的数、理、化成绩最差。那时政治黑暗，帝国主义侵略，军阀依靠帝国主义的势力，连年内战，争夺地盘，人民在水深火热之中熬煎，我们做学生的毕业即失业，没有出路，社会上人浮于事，民众怨声载道。“九一八”日本帝国主义侵占东北，蒋介石采取不抵抗主义，“一·二八”日军得寸进尺，又侵略上海，十九路军坚决抵抗，蒋介石强迫十九路军撤退。这种种倒行逆施，引起了全国人民的愤懑，工人运动、学生运动此起彼伏，一浪高过一浪。我已经无心读书，便参加了“北平学生赴京（南京）请愿团”，要求国民政府出兵抗日，蒋介石派何应钦、陈立夫等三人代表他本人接见学生代表，先是欺骗，第二天便用铁闷车（运牲畜的）把我们近千名学生押回北平。我便在学校内组织歌咏队、话剧社宣传抗日救国。1933年我在北平京华美专学习，因为父亲、哥哥相继失业，家境困难，无力缴付学费，只得离开学校，走向社会。也算我的运气好，不久便考取中国大学生物系绘图员的工作，我积极工作，一个月完成了一学年画60张挂图的任务。可是我日夜辛劳所得的结果却是一张学校通知书，上面写着：“你的工作完成得很好，自即日起，请勿庸来校上班。薪金30元请查收。”
我在美专的声乐老师邵晓琴、山水画教师汤定之、花卉教师邱石冥很同情我的境遇，愿意负担我的学费，让我回校，继续学习，但老师们的生活也很清苦，而且毕业以后的情况又能怎么样呢？我决心到社会上去磨炼自己。当时北平的大学生拉黄包车的、卖报的都有。我在那一年又考取不用缴学费还发生活费的两所学校，一个是杭州笕桥航空军官学校第五期，一个是山东戏剧训练班，最后，我选择了戏剧的道路。
记者问： 你是怎样开始学习戏剧的？
陶金： 那时学习戏剧的学校全国只有两个，一个是上海的南国艺术大学；一个是北平美术学院的戏剧系。“南国”因为校长田汉被捕遭到解散，北平美院戏剧系的师生也在困难重重之中风雨飘摇。我到了山东济南以后，才知道这个训练班课程比较简单，除了戏剧概论、戏剧史、表演课之外，还有世界语。但是没有美术、声乐、舞蹈这些基础课。我的第一位戏剧老师是南国艺术大学的阎哲吾先生，所有戏剧的课程，包括排练、实习都由他一人包了。我利用上课之外的时间，每天上午5点至7点自修声乐和形体的训练，晚上7点至10点到省立图书馆比较系统地阅读世界戏剧名著。因为我自己的知识狭窄，不了解剧本所表现的时代背景和社会生活，也不知道作者的思想和他所处的历史环境，也不懂戏剧还有着许多种的风格样式，不相同的表现方法。当时自己虽然很用功，但是这种死读书、读死书，囫囵吞枣的方式是不会有所获，更不会有何心得的。今天我们的戏剧学院条件多么好，无论师资、课程，学院的设备，实践演出条件，学生的水平等方面都大大提高了。
我们训练班有一个小剧场，有五六百个观众席，舞台比较理想（在当时），还有电动的大幕，搬换布景片也是用电动升降。实习的条件还算可以的。阎哲吾老师给我们排演了《阔人的孝道》、《寄生草》、《战栗》、《压迫》、《父归》、《威尼斯商人》等几个不同风格的戏，他派我扮演几种不同年龄、性格的角色。我感觉有很大的困难，阎老师对我说：“一个演员在表演上要有适应的能力，要有多方面的角色形象，你必须刻苦学习、揣摩研究，这是表演课程里重要的一项。”
阎老师对我的教育帮助是很大的，1934年夏季他把我介绍给中国旅行剧团，团长唐槐秋，这个剧团是中国第一个职业剧团。那时正在北平演出。名为职业剧团，实际只是吃“大锅饭”：演出收入好的时候，每人每月可以分个七八块钱，收入不好的光景，那就靠借贷过日子。我就是这样开始了戏剧生涯。“中旅”当时的演员都是话剧舞台上的佼佼者，如唐槐秋、马彦祥、唐若青、舒绣文、白杨、章曼苹、凌萝、赵慧深、戴涯、姜明等，稍晚些的又有李景波、项堃、石挥、孙景璐等。他们都有比较丰富的舞台实践经验。在他们帮助合作下，我参加演出了王尔德的《少奶奶的扇子》、小仲马的《茶花女》、托尔斯泰的《复活》、萧伯纳的《英雄与美人》，还有《寄生草》、《干吗？》、《油漆未干》等20多个外国戏，中国创作的剧本只演了曹禺的《雷雨》和《日出》。那时国民党蒋介石政府正在进行文化“围剿”，政治压迫很厉害，不许上演揭露黑暗的戏，不许演有抗日内容的戏，就连《雷雨》这样一出家庭伦理悲剧也以“有伤风化”的罪名在北平遭到禁演，还是去到天津、上海的租界里才得演出。
当时“中旅”的导演只有唐槐秋和陈绵二人，唐是在法国学航空的，回国后因为不满国民党给他一个航空顾问的虚职，从南京到上海去开了一个冷酒馆，后来看到南国社的演出，又由于他与田汉是湖南同乡，便加入了南国社，成了著名的话剧演员。南国艺术大学与南国社被解散后，他便组织了中国旅行剧团到北平演出。陈绵是从法国巴黎大学文学院学戏剧回来的，“中旅”的很多戏是由他导演，都是他在巴黎舞台上看过的。唐槐秋和陈绵对我说：“一个演小生的演员，一定要演过《茶花女》、《哈姆雷特》、《罗密欧与朱丽叶》、《复活》，这样才算经受了完整的锻炼。”我当时也把这四个戏的阿芒、聂赫留道夫、罗密欧、哈姆雷特四个角色作为我追求的目标，可惜我只演完《茶花女》和《复活》，便离开了中国旅行剧团，至今成为憾事。
说起我离开“中旅”，还有一个小故事：“一二·九”北平学生运动，引起了军警的大搜查。有一天“中旅”剧团突然来了一批警察和便衣特务，在我的书籍里面查出一本社会科学大辞典和几本早期的《新青年》杂志以及鲁迅先生的小说。这就成了罪证，把我抓走，关进了宪兵三团的监狱。“中旅”演员之中同时被捕的还有姜明、任荪、李景波。监狱里有几个看管的宪兵看过我演戏，便让我教唱歌，我就教他们唱《渔光曲》和《毕业歌》，这两个歌都是电影院刚上映的电影里的插曲，他们很高兴，因此就免了我打扫厕所、抬尿桶的惩罚。在狱里，法官说我们几个人是“共党嫌疑犯”，经过30天的审问、调查，查无实据，经过导演陈绵的奔走疏通，托人送礼，才把我们放出来。“中旅”也被驱逐出北平，经天津到上海演出。我就把这场冤狱写了一篇散文，投稿在《申报》副刊茅盾先生主编的《中国之一日》专栏发表出来，团长唐槐秋怪我揭露了当局的黑暗，怕连累剧团。我和章曼苹离开了“中旅”，她与“明星公司”订了合同，我也和“天一公司”签了合同。
记者： 你们就这样离开了舞台走上银幕了？那是什么时候？
陶金： 是在1936年夏天，我们向电影公司支了薪金，租了房子，结了婚。我们虽然进了电影公司，但从没有想过从此脱离舞台，而是想一有机会便仍旧演话剧。她因为怀了孕，只在“明星公司”的《清明时节》、《女权》、《压岁钱》里演了一点戏。我在“天一公司”连续拍了《黄浦江边》、《女同学》、《杨柳村》三部片子。“天一公司”的老板邵醉翁与我相处很好，也甚为倚重，三次增加我的酬金，但是我总觉得做演员还是在舞台上容易发挥，能够根据剧情的进展，一气呵成。电影则是前后颠倒，一个镜头一个镜头，零零碎碎不易掌握。这年冬，我们又回到舞台，参加了上海业余剧人协会，演出了《大雷雨》、《欲魔》、《太平天国》、《武则天》。同台演出的有赵丹、顾而已、魏鹤龄、舒绣文、吴茵、郁风、沙蒙、石班、钱千里等，他们都是上海著名演员。导演有欧阳予倩先生和章泯、贺孟斧、沈西苓等名导演。编剧有田汉先生和陈白尘、宋之的等名作家。布景、灯光、效果、服装、道具都很考究。我认为上海业余剧人协会的演出对中国话剧运动的艺术质量的提高，是作出了贡献的。当卢沟桥事变发生后的一个星期，上海的剧界联合演出了田汉编剧的《卢沟桥》，在禁止抗日，白色恐怖，军警特务包围了蓬莱剧院的情况下，舞台上喊出了“打倒日本帝国主义”的吼声，整个剧院都快要爆炸了，观众们呼喊、鼓掌，这是喊出了多年来压抑在中国人民心中的呼声啊！台上台下抗日的口号声，把人们的心团结在一起，人民要求抗日，这时哪一个反动派敢出来动一动！人民的怒吼，把剧场内外的特务警宪们吓得口呆目瞪。这次的演出鼓舞了广大群众的爱国热情，掀起了戏剧运动的高潮。
紧接着，1937年8月日军进攻上海，上海的戏剧界、电影界联合起来，组织了十个救亡演剧宣传队，分赴内地城镇、农村宣传抗日救亡，我参加了第四队，同陈鲤庭、赵慧深、瞿白音、舒强、吕复、严恭、魏鹤龄、吴茵、钱千里等去苏州、无锡等地宣传。章曼苹因为生小孩，没有出来，上海沦陷前，她才跑到武汉与我会合。在汉口又遇见从南京、镇江出来的赵丹、顾而已、朱今明、王苹、宋之的、陈鲤庭、赵慧深、沈西苓、叶露茜，我们便在汉口恢复了上海业余剧人协会，演出了阳翰笙编剧的《塞上风云》、于伶编剧的《夜光杯》、章泯编剧的《东北之家》。在武汉参加了“最后的胜利”联合大演出之后，我便随“业余”进川。在重庆、成都演出了汉口的三个戏之外，又演了《自由魂》、《阿Q正传》、《民族万岁》、《魔窟》、《蜕变》、《重庆屋檐下》、《黄花岗》、《春寒》、《芳草天涯》、《天国春秋》、《铸情》、《孔雀胆》等几十个话剧。
抗战八年，重庆虽然有中国电影制片厂和中央摄影场，但由于日军封锁，电影器材和胶片十分困难，我在“中制”只拍了《青年中国》、《日本间谍》、《胜利进行曲》、《还我故乡》四部影片。
那时的大后方的话剧舞台上一片繁荣，人才多，剧目多，质量也好，观众爱看。那时的观众多是学生、小店员、市民、小公务员，这些观众都可爱极了。那时重庆的交通工具非常缺少，公共汽车只有几辆（不是几路），而且由于缺乏汽油，改为烧木炭，行驶起来像蜗牛爬行一样慢。热情的观众绝大多数是走路来看戏，有的还是从南岸和江北坐小木船过江来，看完戏夜里11点多还要坐小木船再回去；有些大学生从沙坪坝要走三四十里进城看戏，看完戏回不去，就在剧场里打个盹，第二天天不亮又赶回学校上课。现在想起来，我心里还有一股热潮涌上来，那真是话剧的黄金时代。
记者： 我也是当时的热情观众之一，我是中央大学美术系的穷学生，《屈原》、《虎符》、《蜕变》、《芳草天涯》、《春寒》，我都不止看一遍。同学们叫我戏迷，我确实看话剧上了瘾。就是一般观众，看话剧的人数也比看川戏、京戏、电影的人多，那时重庆的国泰戏院、银社剧场、抗建堂剧场都是专演话剧的。那时的话剧真是热闹极了，可以说达到了一个高潮。你是那时舞台上最活跃的演员之一，请你讲讲那个高潮是怎么样形成的。
陶金： 在抗战时期，除去直接参加到战地演出的话剧演剧队以外，话剧比较集中在延安、上海（沦陷后的孤岛）、桂林（欧阳予倩先生带领一大批同志坚持在那里）和重庆（包括成都、昆明）。集中在重庆的话剧界的同志多一些，演出也多一些。你这一提便是40年前的事，如今许多情况都已经模糊淡忘了，并且，我个人的看法也很可能不准确，这个任务应该留给研究话剧运动史的同志去做。但你既然提起这个问题，我又是曾经在抗战后方舞台上逗留过8年时间的，试试谈一点个人的回忆，或者说是断想吧：
回想起重庆的话剧热，用你的话叫高潮吧，我认为首先是出现了、而且是8年之中不断地出现了许多为观众所欢迎的剧本。当然，光有剧本没有观众来看戏，话剧是热不起来的。那时也有几个戏，不受观众欢迎，也就自然淘汰了。我记得最受观众欢迎的作家有郭沫若、田汉、阳翰笙、夏衍、老舍、曹禺、陈白尘、宋之的、于伶……
这些著名的作家所写的剧本，风格样式、故事情节、人物性格、各有自己的特色，各有独到的功夫。他们的剧本是紧密地结合着生活的现实，深刻地反映出抗战时期的社会矛盾和政治斗争。有的揭露当局的黑暗，抨击当权的官僚腐败，有的抒发人民群众对生活的理想和愿望，说出人民群众心里话。有一些剧本写的是历史题材，现实主义却又非常鲜明，观众既看了好戏又得到了启迪。观众喜爱他们创造的各式各样的带有典型性的各种人物，这许多人物中，有的被崇敬，有的被同情，有的被奚落、嘲笑，有的被鞭挞。
观众喜爱他们写的语言的生动性，有的话发人深思，有的话得到会心的微笑，有的话幽默滑稽，有的话使人激动愤然而起。他们使用的语言富有时代感，富有形象性，有强烈的感染力。
这些作家的创作激情很高，他们在不太长的时期里写出许多巨著、好戏：郭沫若写出了《棠棣之花》、《虎符》、《屈原》、《高渐离》、《孔雀胆》，阳翰笙写出了《塞上风云》、《忠王李秀成》、《天国春秋》、《草莽英雄》，夏衍写出了《法西斯细菌》、《离离草》、《黄花岗》、《芳草天涯》，老舍写出了《国家至上》、《面子问题》，曹禺写出了《蜕变》、《家》、《正在想》，翻译了莎士比亚的《罗密欧与朱丽叶》，陈白尘写出了《群魔乱舞》、《秋收》、《未婚夫妻》、《大地回春》、《升官图》、《岁寒图》，宋之的写出了《刑》、《雾重庆》、《春寒》，以及一大批优秀的话剧剧本。这些剧本像一面镜子，照射出时代中的庄严与丑恶，照射出人世间的悲剧与喜剧。另外还有沈浮写的《重庆二十四小时》、杨村彬写的《清宫外史》、吴祖光写的《风雪夜归人》、徐昌霖写的《重庆屋檐下》，它们也都受到观众的欢迎。
形成重庆话剧高潮的第二个因素，我觉得是导演艺术的发挥和发展。
当时重庆汇集了许多著名的导演：洪深、应云卫、史东山、陈鲤庭、章泯、沈浮、贺孟斧、沈西苓、马彦祥、王瑞麟、凌鹤、苏怡、张骏祥、杨村彬……他们匠心独运，在剧本的基础上展示导演技巧，发挥自己的艺术风格，创造了轰动一时，令人难忘的演出节目。他们的工作使话剧的舞台面貌不断创新，把话剧艺术推上一个新的阶段。
老前辈洪深先生导演的《黄花岗》、《春寒》气魄雄伟，感情激昂。许多重大的演出，联合演出，都要请洪老夫子出马。老大哥应云卫，闯荡江湖自办剧团，导演了《大地回春》、《天国春秋》、《草莽英雄》许多好戏。贺孟斧导演《风雪夜归人》，风格细腻，融汇戏曲表演传统形式，又借用电影特写镜头的方法，表现人物的内心独白，收到很好的效果。章泯导演《孔雀胆》，构思严谨，气氛悲怆，是悲剧的大手笔。沈浮又编又导，平时接近群众，深入生活，创造出一条小市民悲喜剧的路子来，为他以后创作的著名电影《万家灯火》奠定了基础。陈鲤庭导演《屈原》，把话剧艺术送到了一个新的高度，他把作家郭沫若对蒋介石破坏抗战，专制独裁，倒行逆施，祸国殃民的罪行，用艺术的手法揭露得淋漓尽致。他严格掌握舞台调度，使之显现和谐，使之呈露对立，达到舞台画面的造型美。他精细地运用节奏，使全剧总的矛盾线索起伏跌宕，达到最后的高潮。他善于启发演员，用演员之长，避演员之短。他就是采用金山会京剧身段工架的基础，达到了塑造屈原形象的目的；同时他又摒除了京剧的程式化与话剧生活化的矛盾。史东山导演的《蜕变》也是重庆话剧艺术的一个新成就。我是这个戏的一个成员，演梁专员，所以感受比较深。他的工作作风严肃认真，在成立剧组之后，他建议首先学习研究史坦尼司拉夫斯基的表演体系，大家用了三个月的时间，讨论生活的真实和角色内心的真实，强调爱内心的角色，不要热爱心中的自己。讲求艺术的完整性、统一性。并且要按照“演员道德”作标准，在创作演出过程中形成制度。这些学习和讨论武装了人们的头脑，改变了“台上见”、“八仙过海各显神通”、“大演员、小演员”种种妨碍话剧艺术进步的错误思想。大家有步骤地进入创作，分析剧本找出最高任务（现在习惯用主题思想这个名词代替最高任务，其实二者是有区别的），确定矛盾冲突线，明确剧本的现实意义。分划出全剧的若干单元，确定每个单元的单位目的。画出全剧发展的节奏图，进行人物的研究（角色的创造），写角色自传，分析人物关系，找出潜台词，然后开始对词的工作。对词达到了一定的程度，演员感觉必须要动作起来的时候，便开始排戏。因为前边有了一系列的准备工作，角色之间的交流、刺激、反应，都已经水到渠成，在排演过程中只需作程度的调整。排演着重在动作（重点在形体动作）的准确，角色的形象创造和小道具的选择运用。因为角色自传是案头工作，还必须在排演的行动中加以充实或者修改。排演成熟后进行服装、化装在布景中的适应性的彩排，直到正式演出。最后一条，在演出期间，每一场演出都要保持新鲜感。在实践中证明了这是一种比较科学的演剧工作方法。在我后来参加的话剧《芳草天涯》、《春寒》，电影《八千里路云和月》、《一江春水向东流》中也采取了史氏的表演方法，对我帮助很大。史东山是一位严肃认真的导演，是一位耿直的艺术家，是一位热爱祖国、热爱社会主义的令我尊敬的前辈。我怀念他，是他使我走进史氏表演体系的大门。
话剧高潮的第三个因素，是重庆话剧舞台的演员阵容强大，人才济济。赵丹、金山、谢添、蓝马、顾而已、魏鹤龄、石羽、耿震、项堃、陈天国、沈扬、夏天、钱千里、阳华、舒绣文、白杨、张瑞芳、秦怡、章曼苹、赵蕴如、叶露茜、吴茵、路明、黄宛苏、杨薇、江村、施超……他们都创造出许多鲜明的人物形象，增添了演出的光彩，受到了广大观众的热爱和称赞。金山创造的屈原形象，高大完美，尤其是一段雷电颂的诗朗诵，气势磅礴，把一位爱国主义伟大诗人的精神重现于观众的眼前，观众从他的诅咒里受到了现实的启迪，观众从他的怒吼中得到了鼓舞振奋的力量。金山的表演像大海的怒涛，像火山的爆发，至今还历历在目。
第四个因素，是话剧的舞台美术工作，也出现了改革提高，涌现了一批舞台美术家：朱今明、姚宗汉、章超群、李恩杰、卢景光、卢淦、苏丹、张尧，还有漫画家张光宇、丁聪也来发挥才智，贡献力量。他们强调典型环境，强调真实感，强调舞台意境，讲求灯光照明渲染气氛，讲求光影效果，增强表现力，运用天幕变化、使用灯光渐暗、渐明、突明、突暗代替开幕、闭幕、抢景，加强剧情进行的节奏感。今天我们的舞台美术已经发展到一个更新更完美的阶段，但是在当时的舞台美术来说，确实是一场不小的变革进步。
促成重庆时期话剧高潮的出现，可能还有其他别的因素，我个人临时想到的就是这些。当然，当时的政治形势、群众的情绪和党对话剧的领导，都是重要的因素，我只是从话剧的艺术角度来回忆这一段历史的，通过重庆的话剧活动也可以反映出当时历史的一个侧面。
记者： 你是什么时候离重庆回到上海的呢？
陶金： 1945年8月，日本宣布无条件投降，重庆的大街小巷上锣鼓鞭炮响彻云霄，人们呼喊着：“胜利了！胜利了！”到处奔走相告，欢乐的情绪达到了极点。这时我正和宋之的、金山、赵丹坐在国泰戏院对面中华剧艺社门口的茶馆里“摆龙门阵”，一个卖报的叫“号外！号外！”从我们面前狂喊惊呼跑过。有人拦住他，买了一张号外，叫起来：“日本投降了！”这句话一传开，顿时人们像飞机投炸弹一样地奔跑喊叫起来。金山和赵丹奔进国泰戏院旁边，一个戏剧界同行开的寄卖行，两人在店堂里高兴地扭抱滚打在地上，一下子，把陈列货物的玻璃橱碰破了，玻璃划破了金山的臀部，血流如注，他自己还不觉得。但是，当时我跟他们两人的情绪恰恰相反，听到“日本投降了”这一声叫喊，我顿时懵住了，思想迷惘起来，一阵甜酸苦辣涌上心头。我低着头往我住的纯阳洞走。这件事对我太突然了，一点精神准备都没有……母亲怎么样了？大哥和侄子们怎么样了？离开北平已经10年，八年的抗战隔断了音讯，现在，突然想念起他们来，恨不得长出一对翅膀，飞越过重重的关山，我要马上见到我那倚闾的母亲，我梦中的母亲。我呆呆愣愣地回到纯阳洞中国电影制片厂宿舍。章曼苹正在喂刚生下来不久的第二个孩子吃米糊，她迎着我说：“胜利了。”我向她说出了我的心事，她安慰我说：“等着慢慢想法子吧。”
八年来已经习惯了的生活：早早地吃饭，等着空袭警报，钻防空洞，警报解除，出防空洞，找水喝（有时水管炸断），找饭吃，晚上演戏。第二天，又是照样的生活；一天到晚头脑里没有啥好想的，只是挨日子，以为挨到抗战胜利就一切都会好了。现在，生活忽然改变了，倒像失去了平衡，一下不知如何是好。
日子一天天地过去，走的机会是越等越没有希望了，有办法的都陆陆续续地走了，没有办法的，还是没办法。重庆街上，小什字、朝天门、通远门、西路口路边上摆地摊的越来越多了。那些8年来投奔抗战的学生、小公务员、小店主为了筹措还乡的路费，妻儿老小全家出动，把家里的东西摆出来卖，衣服、被褥、桌椅、钟表、锅盘碗盏。重庆大学、复旦大学的穷教授连最心爱的书籍、字画，也拿出来卖。要还乡的人，一天比一天多。
“你哪天走？”一个摆摊的问另一个摆摊的。
“谁知道，船都运兵去了，不运兵的，也都给达官贵人包去了，哪有我们小公务员的份儿！”
“都是来抗战的，现在，胜利是他们的了，倒霉受罪的是咱们。”
“东西都卖光、吃光了，还是走不了，可咋办！”
飞机运兵去东北，轮船运兵去中原，汽车运兵往西北，日本刚投降，内战又要打起来。老百姓怨声载道，民主人士、文化界人士、教授、学生纷纷出来演说、发表宣言，反对内战，要求和平，要求民主！就在这个时候，毛泽东主席抵达重庆，举行和平谈判来了。
毛主席在与蒋介石进行紧张的谈判之中，还抽出时间一批一批地接见了在重庆的民主人士、文化工作者。有一天，司徒慧敏同志告诉章曼苹和我：“明天早上8点，到纯阳洞路边等，去一个地方。”我们那时有些事都是心照不宣的，党员不能公开身份，我们都是凭日常接触的感觉，但是彼此都能会意。第二天，那地点停了一辆卡车，车上已有十几个人，都是认识的，彼此点头招呼，都没有说什么话，不像平时那样又叫又笑的热闹。车开到曾家岩，我们安静地走进八路军办事处，周先生（即周恩来同志，我们在那时是这样称呼他的）把我们迎进西屋会客室，然后他就走出去了。大家安静地等待着，过了五分钟，周先生进来说：“今天，毛泽东主席来和大家见见面。”我们不约而同地都从自己的座位上立起身，这时毛主席进屋来了，他向我们看了一下，说：“同志们好。”周先生一一介绍：“这是白杨。”毛主席说：“白杨萧萧易水寒。”周先生说：“这是陶金。”毛主席说：“好啊，沙里淘金。”周先生说：“这是演《雷雨》的章曼苹。”毛主席说：“中国第一个演四凤的。”毛主席逐一和大家握手，“请坐吧。”毛主席先和我们讲了一些话，因为年代久远记不清了。他让大家随便谈谈，记得有一位导演提了个问题说：抗战八年，老百姓很苦，需要和平，怎么又要打仗？毛主席温和地笑了一下说：不为和平，我就不来了。你是一位天真的朋友，和平不是上帝恩赐的，是要用斗争去争取的，你们文学家、艺术家不是也在斗争吗？你们用文艺，我们用政治，大家联合起来斗争，和平才会到来。（原话记不清了，大意如此）这是我第一次看见毛主席，他那大无畏的精神和泰山敢当的意志，与他那安定、平和的风格，深深地启发着我、教育着我，令我衷心地敬仰。那时，重庆是老蒋的天下，他想要干掉谁，只要他动动眉毛。我们在那些天里，全都是手心里捏着一把汗，因为对委员长（在重庆无论官民都要按此称呼，后来发展到一叫“委员长”就得立正）心中是信不过的。我在重庆也曾见过他两三次。一次是在文化会堂的文化会上，好像是由重庆文化运动委员会主任张道藩主持的，蒋委员长来了，就座之后，他的提着小皮箱、挂着暖水瓶的侍从副官，打开小皮箱取出玻璃杯，从他挂着的水瓶里斟水送上，他坐了五分钟，没有喝水，也没有讲话就走了。跟着他来的十几个侍从室副官又跟着紧急撤退出去。这种文化运动委员会，开始是每月进行一次，叫做文化界月会，后来去开会的人逐渐少起来，只剩下几位御用文人每月按期赴会。重庆《新民报》副刊上登出一则谜语：“文化界月会，打一种棉织品。”谜底是“阴丹士林”（一种布的名称）。题解：士林乃文化界也，阴丹指月会也，每月一次士林之会也。文化运动委员会的招牌已经臭不可闻。
第二次看见蒋委员长，是中国电影制片厂演出的话剧《蜕变》，受到观众欢迎，军事委员会政治部颁发嘉奖令，政治部部长张治中调这个戏到国民党中央训练团演出。我在台上演时，看见许多领章上都是金光闪闪的人，委员长坐在中间，左右的人不断地同他说话，我便把戏停下来，等待着他们把话说完再演下去。大概停了一分钟，他们才感觉到，把话停下来了。到那里去演戏，我原有抵触情绪，特别的自尊，当时我感觉到是受了侮辱，台上演戏，台下怎能随便谈话呢？我们是文艺工作者，不是任人玩弄的戏子，一时激动起来，我把戏停下来是对他们的严正警告，戏子不可侮，艺术是尊严的。当戏进行到医院外科主任丁大夫告诉我（卫生部专员）前线负伤的伤员缺医少药，生命不保的时候，我直接地对着委员长伸出我强有力的大手，愤怒地喊出：“向他们要！要！要！”（我原来的动作是向左上方伸手怒吼的，现在我改变成伸手向面前的下方）当时我是把我演的角色——梁专员，台词——“向他们要！要！要！”和观众对象——一批大官和他们的委员长、国民党总裁，构成了一个面对面的实体，构成了梁专员和委员长的直接关系。演戏遇到这种情况是不多的。这究竟是角色发挥呢？还是演员的借题发挥呢？这符不符合人物的真实，超出了戏的规定情景没有？是我演我，还是我演他呢？因为我学习史坦尼表演方法，我一直分析不出来。在当时我也不敢找人研究，过后久了也就忘了，今天提起来，你是老观众了，看戏比我看得多，请教你来分析分析吧。
记者： 按中国习惯的说法，这叫假戏真做，有对象的临场发挥，演关公的，一将码子揣进怀里，他便自信自己是关公了，这也叫他中有你，你中有他。我对史坦尼的表演体系不懂，这个问题还是留给专门研究史氏理论的同志去分析吧。
陶金： 第三次看到委员长是在军事委员会礼堂。那一年苏联十月革命节，中国电影制片厂副厂长派我去演一个苏联的独幕剧《人约黄昏》，戏是表演特工人员用计逮捕了一个外国女特务。演前后台化妆室突然来了十来个穿灰色中山装的侍从室的副官和穿黄军装的军统特务。他们东看西看，又上台检查布景、道具，连我们演戏穿的服装也摸了口袋。真是戒备森严，如临大敌，最后把两支戏用手枪拿走，告诉我们上场时再交给我们。两个军统特务站在边幕的两侧，监视着我们在台上的一举一动，我心中感觉真有点滑稽，这样的后台气氛怎么让人进入角色？我一出场就看见委员长陪着苏联大使潘友新坐在中间沙发上，面前的矮几上摆着鲜花、水果、茶水，前面三四排椅子已经拆除，委员长只隔着台口十多尺。我一看见委员长面前的那只玻璃杯，便想起那位专职倒水的侍从副官，我眼睛一瞟，果然看见这位副官在旁边走道上，提着小箱子，挂着暖水瓶，肃然地站在那里。礼堂四周，灰衣服、黄衣服站了不少，我突然想跟这些黄衣服、灰衣服开个玩笑，当戏演到我夺过女特务的手枪时，我装作检查这支枪，在委员长头上晃来晃去，我看见侧幕边穿黄衣服的马上亮出手枪指着我，我可以想象得出这一群黄衣服、灰衣服当时是如何紧张的形状，然后我把子弹夹抽出来说：“我已经把子弹拿掉了。”这时我内心里一阵高兴，非常痛快，底下的戏我演得特别潇洒诙谐，非常带劲。潘友新带头鼓掌，委员长和在座的官员们也鼓起掌来。今天想起来，我那时真是幼稚可笑，很有点阿Q味道，精神胜利了。
对不起，一谈起戏，我就絮叨个没完没了，把话拉回来，回答你的问题吧。
从8月日本天皇宣布无条件投降后，我就多方求人想办法，一直到10月23日才买到木船的票，80元一个人，17天能到武汉，然后可以换轮船到上海。我在重庆等船的时候，已经与北平家中有了书信，母亲和大哥、侄儿们还都活着，只是把房子卖了，搬了家。宋之的在我上船的前两天给我和章曼苹每人送来70元，作为在路上用的，我知他平日比我还穷，问他是哪里来的钱，他只叫我不必问。大家心里有数，我也就不再追问了，我猜想是重庆的地下党对我们的关怀。新中国成立后，我只遇见宋之的两次，都忘了问他，但是这件事我是永远不会忘记的。
回沪的一路上历经了长江天险，观赏了三峡风光，江中的险滩怪石、沿途村民渔夫的风俗习惯、木船上的迷信禁忌、桡夫驾长的勇敢剽悍、川江的号子、湖北的渔歌、沙市的八宝饭、洞庭湖口的风浪流沙，我都领略到了，这些对我是一次十分珍贵的生活体验。这里我就不多说了。
我们船到宜昌，算算已经走了27天，后来又用了30天，到达上海，已经春节来临了。
到了上海，我和章曼苹已经……不能说分文不名，实际只剩下7块钱了。中国电影制片厂已经用政治部的名义接收了一些写字间和艺术电影公司的破烂的厂址，我便搬了进去，总算也有了一个栖身之处。我住在一间废弃了的印照片的黑房里。住在这间小黑屋里也有好处，它能让我更清楚地看到外边光怪陆离的世界。
上海滩上，吉普车横冲直撞，售卖美军剩余物资的小摊子摆满了街。天上掉下来的，地下冒出来的接收大员，一个个的房子、条子（金条）、车子、妻子……都“五子登科”了。沦陷在上海的人民，饱经日本人和汉奸的压迫欺凌之后，现在又被这一批批的接收大员压在头上，老百姓哀叹道：“盼天亮，等天亮，天亮了还是一个样！”那些接收大员们勾结起奸商，奸商勾结起四大家族，巧取豪夺，物价飞涨，他们花天酒地，老百姓无衣无食，人们怨道：“呼老蒋，唤老蒋，老蒋来到更遭殃！”我在我的小黑屋里看外边的世界，看了一年，也等了一年，才参加了《八千里路云和月》的拍摄工作。
记者： 希望你能详细谈谈《八千里路云和月》和《一江春水向东流》这两部电影的拍摄情况。现在我们编辑部还时常接到读者和电影观众的来信，向我们提出这方面的问题。
陶金： 是的，我也不断收到观众的信，最近还有从马来西亚、香港写来的信。不过这两个影片距拍摄时间已经三十六七年了。很多事情都已经淡忘了，我只能片断地谈谈。
让我说说《八千里路云和月》的编导史东山同志吧。我在他的导演之下演过抗战前线的一名机关枪手（《胜利进行曲》）、开明的地主士绅（《还我故乡》）、卫生部专员（《蜕变》）、救亡演剧队队员（《八千里路云和月》）、被四大家族挤压破了产的商人（《重庆屋檐下》），还有一个排演而未演出的上海公司的职员（因抗日战争而停演的《上海屋檐下》）。从1937年到1947年，10年之中他所创作、导演的话剧和电影除了一个《保卫我们的土地》之外，都有我参加。在艺术实践中，他对我的影响很大。作为导演是他第一个跟我谈历史唯物论，谈世界观，谈世界观对艺术实践的指导作用；是他第一个跟我谈艺术的典型性；是他第一个引导我学习演员自我修养，并把史坦尼司拉夫斯基表演体系中的若干重要环节运用到《蜕变》的创作中去；是他第一个与我研究改变重庆舞台表演作风而提出演员要学习遵守“演员道德”；是他第一个与我谈艺术民主，民主统一（集中）的集体主义观点；是他第一个教导我电影业务中的蒙太奇、节奏、风格、样式……在新中国成立前，导演与演员在一起工作，很少谈理论、谈道理，很少在一起进行探讨研究，也不讲导演阐述，一般是对词、排戏、演出，就完了。他对待工作十分严肃认真，如果他在工作中有缺点疏忽之处，你提意见批评他，他也是认真接受的。记得在1945年初，他编导的《还我故乡》，有一个角色是由一位著名的老电影明星演的，他和他是20年代的老朋友，在一起演过《三国志》无声影片里的鲁肃和张飞。这位老明星在日军打到独山时，从黔桂路逃难到重庆来，因为当时生活紧张，不能专心演戏，有时迟到，有时不记得台词，结果两个人闹翻了。史东山批评他的老朋友：“我们是多年老朋友，我很同情你。但是你不能对艺术不严肃，不负责任，我不反对你去做生意。但是又做生意又演戏，你的心里老是想着生意，就进不了戏。我不能为了老朋友就对不起大家，大家都是严肃认真地在进行艺术创作呀！”
史东山同志热爱青年、热爱人民。当《八千里路云和月》拍到一半的时候，正值四大家族操纵奸商囤积居奇，上海的物价一日数爆，爱国的学生起来抗议、示威游行。反动派疯狂镇压，军警到处搜捕学生，特务扬言在我们公司的摄影场里藏着坏人，要派兵来捉，闹得人心惶惶。史东山同志不但不怕，反而更加严厉地对待反动派，在影片中狠狠揭发反动派的罪恶。他的夫人由于为他担心害怕，患了精神分裂症，他一面请医治疗，一面仍然坚持认真严肃地拍戏。在那样的恶劣的政治环境里，他不是单纯地拍电影，他是在战斗！在影片中他增加了《你这个坏东西》一首痛骂奸商的歌曲，这是一首打在奸商的脸上，痛在四大家族心上的歌。当时由四大家族掌握的中央信托局、扬子公司等就是最大的奸商。在拍最后的一场戏时，他叫白杨痛骂他的表哥（奸商、接收大员的代表人物），感情要激烈、激烈、更激烈！这代表人民向反动派的怒吼！
记者： 请你说说你在《一江春水向东流》的表演吧，张忠良给人的印象太深刻了。
陶金： 张忠良给观众留下了深刻的印象，是这部影片的故事情节曲折动人，是编导蔡楚生同志用了许多典型的细节塑造了张忠良这个人物。而我的表演还有许多毛病和缺点，否则会更深刻些。
记者： 你是怎样设计、怎样处理这个人物的呢？
陶金： 我没有设计，我不喜欢设计的表演方法，我不愿意我的人物是个主观主义者，事先就规定了这里我的形体动作是怎样的，那里我又做一个什么样的姿势；这场戏是表现爱，那场戏是表现恨；这个镜头嘴巴怎么样，那个镜头眉毛如何如何，那样的表演太做作、太虚假。我也不喜欢把自己主观的一套设计强加于别人。我讨厌在摄影机前抢镜头、拖片子的恶习。我认为表演不过是“交流”、“刺激”、“反应”，重要的是正确地理解剧本、理解人物、理解人物关系，弄清楚自己扮演的角色的最高任务。当然电影不一定像话剧的排演方法，但不会所有的镜头都是一个人，有两个人就有交流、刺激、反应，就有人物关系。在一部影片或一出戏里的许多人物都有他自己的最高任务，在每场戏或每一个单元里都有他们不同的目的，演员切忌表演最高任务，切忌演角色的目的，而应该从内心的体验去交流、刺激、反应。我这样地讲表演，也会遇到反对，那也是正常的，只要能讲出来，就可以在实践中取长补短，就怕不讲也不想，到摄影机前导演教怎么样就怎么样。还有更可怕的，临场见，到时候露一手，八仙过海各显神通。
我在编导和其他几位合作者的同意下，给张忠良的最高任务找到一句话，就是“弱者你的名字是小资产阶级（或小知识分子）”。这句原话是“弱者，你的名字叫女人”。在《一江春水向东流》这个特定的环境里，弱者不是女人，素芬（白杨扮）以死抗议，妈妈（吴茵扮）坚持地生活下去，就连王丽珍（舒绣文扮）也会采取各种手段去继续控制张忠良、庞浩公（干爹）这些人的。和这些人比较，弱者就是张忠良，原来想做一个“抗战英雄”，后来变成豪门的奴隶，既背叛了妻子、母亲，又左右为难受良心谴责，既有人生的理想，又屈服于生活的现实，既有热血，又是软骨头，在一个黑暗的社会环境中，缺乏一个坚定的人生观，只好在矛盾之中随波逐流。张忠良是时代的产物，这个悲剧是那个社会的悲剧。当然你也许会问：今天没有张忠良吗？有，但那是另一个形象的张忠良，不是这一个张忠良。时代不同了，它的内容与形式自然要发生变化。
有的人也问过我，那个时候是法西斯独裁，这部影片怎么会出笼的？我回答说过：越是法西斯越要用民主橱窗来掩饰。当时报纸是经常被检查，抽掉新闻，篡改文章。报馆同人就采取开天窗（空白一块）的策略，向人民揭露法西斯专制的丑恶，电影也是被电检会的剪刀剪得体无完肤。《一江春水向东流》就被剪掉了张忠良替四大家族查抄、没收房屋、工厂的20多个镜头，剪掉张忠良的弟弟打游击的十几个镜头。最后仍然是采取送花篮，在花篮里埋伏下钻戒、金表等那些官员喜欢的东西，才获得上演证的。我们昆仑公司的经理夏云瑚确实有胆量、有办法，投其所好，打中了要害。夏云瑚是一个商人，但在抗战期间，一贯支持进步的戏剧事业，在拍《一江春水向东流》时，在那万分艰难困苦的条件下，为了使这部电影拍好，他卖掉了重庆国泰戏院；为了使这部片子继续拍下去，不使之中途夭折，他每天从上海亚洲电影院票房的抽屉里抽款支持。夏云瑚同志对我们进步的电影事业是够“义气”的了。可惜他在“文革”中去世了。说起来，与这部影片有关的另外几个人：蔡楚生、郑君里、舒绣文、上官云珠、徐滔、孟君谋，也先后在“文革”中不幸去世。他们都是优秀的电影艺术家，电影事业家，电影制片家。今天，想起来就痛心，我们怀念他们。我在《八千里路云和月》、《一江春水向东流》这两个戏中之所以还没有砸锅，我想是因为《八千里路云和月》里有很多就是我经历过的生活；《一江春水向东流》我没有直接的生活，可是我的亲戚、朋友、同学之中有不少类似张忠良这样的人，我了解他们的过去和当时，有些也可以预见到他们的将来。
记者： 你以后参与的影片，我曾计算了一下，不过可能不全，我念一下，遗漏了的请你补充：《凶手》、《国魂》、《山河泪》、《火葬》、《海誓》、《血海仇》、《诗礼传家》、《方珍珠》、《斩断魔爪》、《宋景诗》、《和平鸽》、《十五贯》、《护士日记》、《苗家儿女》、《二度梅》、《革命风暴》、《齐王求将》、《山村新曲》、《斗鲨》、《西园记》，你看还有哪些？
陶金： 你搜集得很全了。在香港还有一部《神鬼人》，在上海还有一部《热浪奔腾》，在武汉还有《亲人》和《留住汉宫春》。我1949年春到香港，1951年回来，在香港时和白杨、吕恩、欧阳红樱组织了读书会，后来发展成为香港电影学会，《神鬼人》就是这个学会同人自己组织拍的。《热浪奔腾》是1958年“大跃进”的产物，叫做艺术纪录片，前后连编剧带后期工作一共用了17天。《留住汉宫春》是记录舞台老艺人剧目片断。《亲人》是与徐丹联合导演的。算起来在这35年（1949—1984）的时间里，我只拍了25部影片，而且成绩很差。我自己内心很惭愧，把很多宝贵的时间都浪费掉了。现在我必须加倍努力，把失去了的时间夺回来，为“四化”、为社会主义的精神文明和物质文明、为社会主义电影事业尽自己的一份力量。
借这个机会，我还想说几句话，我们的时代在发展，我们的电影事业必须紧紧跟上这个伟大的时代，真实地反映这个伟大时代的生活，反映人们对未来幸福的向往，反映社会主义事业的光辉前途。为此，我们必须重视群众对电影的要求，把教育性与娱乐性很好地结合起来，把新片拍得生动活泼，无论表现形式和艺术风格，都要大胆创新。
记者怀着激动的心情，回到住处，此时只觉得心潮起伏，思绪纷飞。陶金这样一位著名的艺术家，50年如一日，以坚实的脚步走在戏剧、电影的道路上。他有顺利，也有过曲折，正像一出戏，有矛盾、有高潮、有低潮。但他的一颗爱党、爱人民、爱社会主义祖国的心始终不变。我是他的一个老观众，衷心祝福他在新的时代里，作出新的贡献。