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三幕结构是人脑看待世界的内在模式；这样的结构与人脑内无法改变的蓝图相吻合……
——爱德华多·诺尔佛（ Edoardo Nolfo ）
既然你已经将读者钓上了钩，下一个任务就是用好小说的前几章，让读者了解你的人物、设定和险情。小说前1/5到1/4的内容构成了故事中的铺垫。乍看上去，将如此巨大的篇幅花在介绍上似乎很多余，然而，假如你希望读者能从头至尾地看完你的故事，首先你得让他们有理由来关心这一切，而这正是能让你实现这一目标的重要内容。纯粹的好奇心只够让读者阅读至此。一旦你激起了他们的好奇心，就必须把钩沉得更深，在读者和人物之间建立起情感纽带。
这些“引介”的对象远不止人物、设定和险情。假如剔除其他内容，对人物本身的呈现花费的篇幅很可能没有多少。在介绍完基本情况以后，深化人物形象、塑造已然萌生的险情，这些部分才真正开始。
小说的前1/4是用来积累对你的故事而言不可或缺的构成元素的。安东·契诃夫（Anton Chekhov）有一句著名的建议：“假如在第一幕的墙上挂了一把手枪，那么下一幕中它就必须开火。”这句话反过来说也站得住脚：如果你要在接下来的故事中让一个人物扣动扳机，那么作者在第一幕中就必须引入这把枪。后续章节中的故事必须与你在第一幕中就向读者引介的内容相符。这便是你在撰写此部分时的第一要务。
你的第二个任务是给读者一个深入探究人物的机会。他们是谁？他们性格的核心是什么？他们在内心信仰哪些东西？（具体而言，他们的哪些信仰将会在小说中经受挑战或者被巩固？）要是你能在一个——如我们方才所言——展现性格的“黄金时刻”将人物引介给读者，读者立刻就能对其人产生了解。从这里开始，随着你不断埋下有关险情的伏笔，剧情逐渐成形，最终冲突将会在激励事件和重要事件的添柴加薪之下爆发。
有些时候作者会面临压力，感到自己有必要直截了当地迈入故事剧情，为此他们牺牲极为关键的人物塑造也不足惜。没有人希望自己写出的故事无聊透顶，正因如此，作者急于在小说里塞满爆炸、打斗和高速追车场景，直到他们腾不出余暇塑造至关重要的人物为止。对人物的塑造在故事的第一部分有着无可比拟的重要性，因为对读者而言，中心剧情在全书的1/4、1/2和3/4处依次揭晓前，他们首先必须理解人物并与其共情。
不少夏季档流行大片都由于缺乏对人物形象的刻画而受到批评，但史蒂文·斯皮尔伯格（Steven Spielberg）的《侏罗纪公园》是个再三颠覆这一印象的、值得玩味的反例。没有人会声称这部电影从容、深度地塑造了人物，但其精妙的节奏把握、对待角色刻画细致入微的态度（尤其是在第一幕中），都令这部作品远远超越了怪兽电影这一类型的局限。假如有些观众意识到情节直到电影的1/4处才开始升温，这个发现可能会让他们大吃一惊——在第二幕过半前，电影没有给观众带来任何能让他们尖叫、肾上腺素飙升的瞬间。
斯皮尔伯格用第一幕营造悬念，同时培养起观众对人物的忠实感情。在人物抵达公园的时候，我们已然对他们有所关心。由于电影中的那些预兆，我们对他们安全的担忧已经有所显露了。观众知道，正濒临险境的是这些人物自己。斯皮尔伯格明白，假如他能用人物本身作为鱼饵来吸引观众，他就有充分的时间推动他的故事走向一个精彩无双的高潮。
我对故事的构想几乎总是从某个人物开始的。一个令人着迷的角色能叩响我的想象之门，我在开门时能感受到从门外吹来的风（有时是微风，有时是狂风）。你能理解那种感受吧？作者神魂颠倒，既痴迷又好奇。如此的经历和恋爱颇有些相似。
在创作阶段疯狂的激流之中，我们的身心都被这个角色占据了，顾不得构想其他人物。但一旦我们在书桌前坐下，就必须先把对这个角色的过度喜爱束之高阁，敞开心扉，向其他所有角色都倾注感情。即便是站在我们对立面的角色，也需要作者投入同等的喜爱。
为什么？因为我们难免会在语词和字里行间对人物真情流露。假如作者讨厌某一角色，读者是会知道的。读者会注意我们用来描绘反派的词，并感受到我们对他们不甚积极的评价，即便这些内容来自这些人物本身的视角。这时候，故事的内在真实性就会分崩离析。
在许多方面，作者和演员不乏相似之处。当我们从某一人物的视角叙事时，我们必须成为这个角色。假如作者对他缺乏好感，就很难与人物感同身受，最后往往只会抬高鼻子说教。
艺术家不应该对他创作的人物与其言行进行是非评断，他最好仅做一个不带偏见的观察者。〔安东·契诃夫，引自《像作家一样阅读》（ Reading Like a Writer ）〕
对主角产生好感是一件十分容易的事，因为主人公常常属于惹人喜爱的类型。但有些时候，出于故事剧情的需要，即便是主角可能都不得不被塑造得难以让人产生好感。经典文学充斥着诸如斯嘉丽·奥哈拉和拉斯柯尔尼科夫这样的角色。唯一能让读者关心这些人物命运——尽管他们犯下了恶行——的条件是，作者自己对他们也同样关心。
深入每个角色的内心，找到他做出每件事的理由。假如你不愿接受他对自己的辩白、不承认自己理解他的行事缘由，那么你对这个人物的理解就不足以让你刻画他。没有一个角色是非黑即白的——英雄不是，恶人也不是。有些情况下，英雄和恶人几乎全然相似，他们之间的区别不过在于各自朝相反方向踏出的小小一步。
一旦你理解了你的人物，并打心底里接受他们，你就能放手大胆地刻画他们了。不要含含糊糊，也无须怀抱愧疚，对他们的淘气行径大摇其头并非你分内之事。
让陪审团的诸位来评断他们（人物）吧；我的职责仅是展现他们是怎样的人。（安东·契诃夫，引自《像作家一样阅读》）
我们都知道一个魅力十足的角色是什么样子的。汉·索罗、简·爱、汤姆·索耶、安妮·雪莱、杰伊·盖茨比，我们都为这些人物的表现喝过彩，他们是我们希望放进故事里的那类角色。然而，看着汉·索罗在银幕上自吹自擂显然要比描绘一个对读者有着同等吸引力的角色容易得多。
有些时候作者会交好运，一个绝妙的角色浑然天成地落进书页间。另一些时候，人物可能就不那么合作了，我们必须花费许多力气才能让他们变得既有趣又讨人喜爱。我们无法找到一个刻画精彩人物的绝对模板，但我们能够对书籍和影视作品中那些了不起的人物做一番剖析，看看是什么成就了他们的光彩。
首先，拿起一张白纸，把你喜欢的人物列成一份长长的清单。接着，仔细思忖你为什么喜欢他们，然后写下那些唤起你共鸣的人物特质。尽可能用一个词来描述这些性格特质，以便使这份清单保持简短和普遍性（让它得以用在很多人物身上）。
几年之前我做过这件事情，为的是探究最优秀的女性形象是由哪些特质成就的。以下是我的部分成果：
你清单中的性格特质可能与此不同，这取决于你审视的是哪些人物，以及你个人的价值取向与偏好。但在列完清单的那一刻，你脑中应该已经出现了你希望突出的性格特质的圆满概念——你希望它们也能在你的人物身上表现出同等魅力。
无须赘言，此处需要的技巧是让你的人物自然而然地显露出这些性格特质。构想一个坚毅、勇敢而可爱的女主角并无大碍，但你无法强行将这些特质堆砌给一个角色。你必须在她身上下功夫，一点点构想她的性格、出身和追求，并确保这些特质全都成为她个性中的内在部分——而不仅是粘在身上的漂亮标签。
每个故事中的重要人物的出场时刻都会以不同的方式分散开来。一般来说，故事的主演在第一幕拉响闭幕铃时都应该在舞台上。但你能找到其他反例，有些重要角色很迟才出现在故事中，例如斯蒂芬·霍普金斯（Stephen Hopkins）所著《黑夜幽灵》（ The Ghost and the Darkness ）中的赖明顿，伊丽莎白·盖斯凯尔所著《锦绣佳人》（ Wives and Daughters ）中的辛西娅。不过，这些角色的登场必须精心设计。随心所欲地加入一个新角色并不是什么好主意。
尽可能在第一幕中介绍以下故事参与者：
理想情况下，从第一章开始你就应该向读者介绍人物。这并不代表剧情一定要细水长流或者一波三折。诚然，故事的每一场都应与剧情发展相关联；每一场都是环环相扣的多米诺骨牌，推动着人物走向一条无法回头的前路。但你理应尽可能避免在小说开头塞入过多情节，并白白浪费在故事的列车真正飞驰前就勾画出血肉鲜明的人物的机会。
按照角色数量的多少和小说设定的复杂程度，作者应该将不同角色的首次亮相分散安排在最早的几个场景中。这么做不但能防止角色过多，还能在每个人物登场时给他们留出活动筋骨、展示个性的空间。
假如你能给读者充分的时间，让读者在脑海中勾勒出每个人的形象，将角色和他们的名字分别对号入座，读者记住谁是谁的可能性就会大大增高。倘若你仍然执意一次引入更多的人物，那么就最好确保他们都特征鲜明，不会彼此相混淆。如果你的篇幅不够，你可以加入独特的对话或令人感兴趣的身体特征描写——尤其是那些在情节中有一席之地的，你可以在之后的故事中再次予以强调，以此提醒读者每个人的身份。
对大多数作者来说，人物是我们提笔写作的最终动力。当我们听见脑海里的声音时，我们迫不及待地将这些人物在纸上写下，以端详他们的模样。于是我们便开始写作了，每当剧情出现新转折，我们都让新的人物加入故事。有时候一个人物会引出另一个的存在，接着又引出第二个、第三个。那么，如何判断一部小说什么时候不再需要新人物的出现？换言之，多少角色算是过多？
如果我能告诉你每本书应该有不多不少的二十七个人物，可能的确能带来诸多便利。然而这样的好事并不存在，每个作者都得自行决定自己的故事需要多少人物。在决定时，你必须牢记人物过量的坏处。
首先，给读者造成困惑是一个显而易见的事实。你的小说中人物越多，读者遗忘他们的身份、陷入迷惑的可能性就越大。同样，你的人物越多，将他们都刻画得血肉鲜明的难度就越高。
其次，你还得解决故事碎片化的问题。假如你想在这么多人物之中兼顾故事主线、支线剧情和主旨，最后你很可能会把它们都抻成单薄的纸片。
仔细审视你的角色，想一想：每个人在故事中要起到什么作用？有多少人物将在高潮场景中占有一席之地？相反，又有多少角色对结局而言是无关紧要的散沙？这些角色可否彼此合并？睿智的叔父和住在隔壁的警察能不能是同一个人？
有的时候，你可能会痛苦地意识到某些角色缺乏实际意义，为了整本小说考虑，他们必须被删除。作者和读者都喜欢形色各异的人物，但角色阵容越精简，故事就越紧凑有力。
最好不要给不同人物取同一字母开头，或者在发音上相仿的名字。多数读者都习惯视读，而非将字句默念出声。同时，由于大部分人通常在一秒内同时阅读多词，读者很容易仅由对名字首字母的一瞥来判断现在出场的是哪个角色。作者要是给人物取首字母或多个字母重合的名字，读者最后会被搞糊涂。当不同角色的名字呈现在纸面上的轮廓看上去很类似时，这个问题就变得尤为严重。
当出场角色数目庞大，或者当某个人物在他的名姓问题上有些固有坚持的时候，选择首字母各异的名字可能不太容易。有时候作者可以通过改变拼写来保留名字的发音，比如用奎姆代替金（Qim—Kim），卡西代替凯西（Kathy—Cathy），并减少读者混淆的可能性。假如其他字母的顺序或音节个数区别足够大时，使用首字母相同的名字也许不会催生问题。
作者时常给读者造成困惑的另一种情形，是人名的使用缺乏连贯性。有这么一本历史小说曾经让我对人物各自是谁、现在出场的是谁、说话的又是谁，以及每个人的基本身份全都丈二和尚摸不着头脑。
这本小说的问题有两个方面。首先，作者在写作中经常缺乏对人物名姓的交代——连续几页都用“他”或“她”来指代角色。代词在小说中有绝佳的用途，在一个场景中仅有一两名人物出场时，可以用一两个字母取代烦琐且并非必要的姓名重复，还能使读者感到与人物空前地贴近。然而，尽管有着诸多裨益，作者在使用人称代词时也不应冒着给读者造成混乱的风险。在不确定时，应当使用人物的名字。
其次，即使是在作者乐意用角色的大名直呼他们的时候，他也用了不止一个名字，即人物姓名的多种变体。少数情况下，你会见到有些书（军事惊悚小说通常是罪魁祸首）用角色的名字、姓氏、绰号、代号、军衔，还有只有作者才知道是什么的名字来称呼角色。简洁的写法能让人看见作者的自信和写作上的娴熟。你的人物拥有的绰号和代号可以多到足够让伊森·亨特（Ethan Hunt）为之自豪，但请你照顾读者的感受，在对人物的称呼上从一而终。
这些问题均十分容易找到解决方案。作者可以在为人物取名时发挥额外的创造力，这不会对小说造成任何损伤。