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第一章就像是开胃前菜——分量小，但具有无可比拟的重要性。第一章的潜力是无限的。
——伊丽莎白·希姆斯（ Elizabeth Sims ）
第一章遭遇重写的次数难免要多于小说中的其他任何一章。第一章难以把握，因为它必须将这么多互不相干的元素天衣无缝地织进同一场景，从而引起读者的兴趣，引领他们进入小说的正题。假如写什么东西都像写一本小说的前五十页那么难，我大概几年前就对写作打退堂鼓，去找新工作了——一份简单而安逸的工作，比如去当沃尔玛的迎宾员，或者在自助洗衣店收硬币。
考虑到开头在整个故事中所占的分量，这一部分的写作难度不言而喻。开头必须达到如下目标：
故事开头就像份简历，你在读者面前炫耀你的才华和技巧，企盼自己能对上他们的胃口。否则你的书连上架的机会也得不到。
“不打紧，”你可能会说，“我的人物棒极了，剧情也精彩绝伦。我只要提起笔开始写就行。”不巧的是，很少有人能做到这一点。对大部分小说作家而言，无论他们技巧如何，写开头都难如走钢丝。假如你一步踩空，就会失足摔到谷底。那么，作者究竟该如何避开这致命的失足呢？首先，我们来看看这几个普遍容易踩进的陷阱。
如果说作者在任何场景开头的首要任务就是布下令读者贪馋答案的问题钩子，那么他的次要任务就是确保这个问题提对了。
读者的疑问应该是十分具体的。 谁窃走了胜利女神像？韦斯利要如何逃出绝望之坑？为什么灰姑娘想要大一号的水晶鞋？ 你不希望他们问出这个干巴巴的四字问题：发生了啥？或者，比这还糟，用一个字终结所有下文：嗯？
小心别设下错误的悬念——这样的悬念会让读者对这一场景的基本内容摸不着头脑，而非伸长脖子巴望你对他们的明确疑问做出解答。你的读者不应该提出如下问题：
假使你确定你在卷首对所有这些问题都给出了令人满意的答案（不带任何无效信息），在每一场景的开头也多少做到了这一点，你就让读者留出了余暇来关心真正重要的事，比如神仙教母和魔法鞋厂对于尺码表错误的口水战。
所有作者都对序幕有着持续的钟情。第一章前的序幕，是为了在读者脑袋里塞满重要和必要的信息，这样，在他们翻开“真正”的故事开场时，就能如鱼得水。但是，对读者以及出版商来说，序幕多数时候不过是臃肿的路障，挡在了他们和可能出现的有趣情节之间。
序幕是作者向读者伸出友好之手的一个重要尝试。因为相信读者在缺乏帮助的情况下无法对故事背景有清晰的认识，我们就巨细靡遗地讲给他们听。乍看上去，这不是件坏事，缺乏重要信息会让故事的波澜情节大打折扣，让读者在不确定中游荡，产生不满。然而，序幕是否是提供这些细节的最佳方式？写上一段序幕的风险是否大过了好处？
序幕的固有缺陷中首要的一项，是它会强迫读者经历两次故事的开头。他们对你的故事投入的任何情感，都会在翻开下一页，盯着用粗体印刷的“第一章”时，随着时间、地点、人物的变迁瑟瑟发抖。
我能听见从四面八方传来的作者的咆哮： 但我的序幕传达了重要信息！没有序幕，我的故事根本没法继续！
真是如此吗？仔细看看你的第一章。一般情况下，比起序幕，夺人眼球的第一章（这是必需的，不管有没有序幕）能给你的故事起个更好的头。序幕在很多时候不过是成捆的信息，毕竟它就是为此服务的。问题就出在这里。
在过去，我写过的序幕多到我不愿回想。但出人意料的是，删去它们后，我的故事更有感染力了，无一例外。序幕如此意义缺失，我可以弃它如敝屣。我这样做，不但让读者省去了硬着头皮挨过大段突兀的不必要信息的麻烦，还让自己得以避免在故事开始前就失去读者注意力的风险。
在用序幕作为故事开头之前，想一想你能否找到方法把那些“至关重要”的信息拆解开来，装进之后的故事情节里。一旦读者找到了关心你的角色的理由，他们对背景故事的兴趣就要浓厚得多。至于闪回，假如回溯的内容重要到单独占据一个场景，那么它很可能值得你在故事里正经书写。
这是不是意味着序幕总是个坏点子？
令人意外的是，并非如此。
只要你对序幕的优点和缺点都熟稔于心，你便能发挥出它的最大用处。但我必须做出警告，胆小鬼和技巧不佳的作者不应做此尝试。要写出成功的序幕，你必须对以下问题有明确的认识：什么是正确的做法，什么是错误的做法；哪些时候序幕是必要的，哪些时候并非如此；如何把序幕放在夺目的聚光灯下，才能诱使读者翻过这座小丘，来到第一章。
序幕必须做到的事有两件：
有些序幕虽然短小却非常优秀（除悬念外几乎没有其他内容），对人物和故事本身言之寥寥。这些开场白不对角色和剧情进行深入触及，它们的存在仅是为了提供重要信息（发生在故事之前或之后的事件，反对者的意见，诸如此类）。如果你能迅速而扼要地传达所有信息，让读者了解他们必须知道的内容的同时，你也能保持故事的完整和独立性。
罗伯特·陆德伦（Robert Ludlum）在《伯恩的身份》（ The Bourne Identity ）序幕转述了两篇报纸上的文章，它们不但使读者对故事中的反派有所认识，还十分有效地为主人公的出场做了铺陈。这个序幕简短却很漂亮，由于读者无须在阅读时调动感情，也就不必再在第一章中重新调动感情。
在“星球大战”系列小说《塔图因幽灵》（ Tatooine Ghost ）的开头，特洛伊·丹宁（Troy Denning）用简短几句话描绘了莱娅·奥加纳·索罗的一个噩梦。用斜体字印刷的梦的内容如同惊雷，萦绕不散。这样的开头既使读者自愿上钩，又避免了按着他们的脑袋强迫他们理解人物及场景。（平心而论，丹宁有明显的优势，他可以使用那些读者已然十分熟悉的人物。但他的序幕仍然够格作为典范。）
相比之下，我们再来看看一本历史小说的开头，冗长的序幕描述了主角母亲怀孕、分娩，最后终于产下一对双胞胎男孩的全过程。这个序幕不光拖泥带水，还容易误导读者，使他们想当然地认为这个母亲是故事的主人公。事实却是，母亲仅在这一场景中出现，这部小说的主角其实是她年轻的儿子。这个序幕没有为全书提供任何重要内容。
这种序幕虽然透露了相关背景的重要信息，但太多情况下，它们没能向读者介绍主要人物，并让读者理解他们的抗争。这是序幕内容能够被移到故事主干中的典型例子。在应用序幕的时候，记住以下两条指导原则：
出版商和编辑通常不会欣赏用梦境开头的小说，基本上是因为它们有着和序幕同样的缺陷。它们几乎无一例外地缺乏有力的悬念、角色、背景冲突与框架。当然这一规律也有失效的时候，例如上文所提《塔图因幽灵》的序幕。但一般来说最明智的做法是去掉对梦境的描绘，换上一个更加强有力的开头。
梦境偶尔能够被用于定下小说的基调，引出故事里的象征手法，或供人一哂。但倘若你执意要将梦境的内容写进书里，最好将它控制在一个自然段之内。实际上，一个简短的句子（“安德烈从又一个充斥着蝙蝠与彩虹的梦中醒来”）可能最为理想。否则，你将面临让你的读者迷惑、无聊和疏远的风险，有一本用三十页来描绘一个梦境的小说便是如此。作者的确有意将梦雕琢得像个真的梦境，但这么做的坏处是，小说也像梦一般天马行空，缺乏连贯性，空泛而了无意义。没有多少读者会喜欢这些特征的综合体。另一个坏处是，大多数的梦境对于剧情主线和人物成长几乎不起任何作用。
在屈服于用梦境做你小说的开头这一诱惑前，先放下笔，问自己以下问题：
假如你对其中任一问题的答案是“否”，最明智的选择就是将这个梦裁剪成一两句话，或者全部删除。
你大概已经得出了作者最好不要在书的开头耍花枪这一结论。不过，的确有例外存在。其中一种间或十分见效的手法就是预叙。
一言以蔽之，作者会用发生在后面故事中千钧一发的一个场景作为全书的开头，用一个悬念结束它，再从头解释书中人物是如何走到这一步的。假如运用得当，这种技巧能够引起读者无穷的好奇心，催促他们翻开书页查明情节接下去会如何发展，而这个故事又是怎么开始的。
例如，埃德娜·费伯（Edna Ferber）为读者所钟爱的历史小说《演艺船》（ Show Boat ）就将一些内容放在了故事背景之前，包括主人公父母的相遇和结婚、她的出生，以及这一家人最后买下演艺船。但这些情节没有一个能够抓住读者让他们接着阅读下面的故事。然而，费伯聪明地在阐述故事背景之前先吊起了读者的胃口。
她钓人上钩的方式是在开头描绘了已经是一个成年女人的主角的初次分娩，她身处一场可怖的洪灾中，正在一条河上艰难地生下她的第一个孩子。费伯的这个故事背景以及她勇气可嘉的主角吸引了读者。她不但让读者好奇主角是否活了下来，还让他们想知道一开始发生了什么事才将她逼至这步境地。结果就是，她在第一章就让读者成了网中之鱼。
正如一切其他打破陈规的技巧，作者使用预叙时应该尽可能谨慎。但假如预叙能得到恰当的运用，它作为开头可能比序幕和梦境更加吊人胃口。
或早或晚，绝大多数作者都会感到在故事开头直入主题对他们的限制。要是我们不把故事开头以前的重要背景告诉读者，他们如何能理解当下发生的事？然而我们既不能把信息一股脑儿地扔给他们，也不能滥用开场白、闪回或者梦境，那我们该怎么做？如何才能既避免让读者陷于困惑，又避免在第一章中将背景写得太长？
作者不如仿照欧内斯特·海明威（Ernest Hemingway）在他的经典短篇小说《弗朗西斯·麦康伯短促的幸福生活》（“The Short Happy Life of Francis Macomber”）中使用的大师级技巧，这篇小说讲述了一个富有而无能的男人和他居心叵测的妻子一起游猎时发生的事。小说从故事的正中间开始，第一句话就告诉我们“现在是午餐时间”，而角色们正“假装什么事也没有发生过” 。 我们觉察到在故事开头前有重要的事发生，但也就到此为止。海明威吊起了读者的好奇心，然后猛然将他们扔进他的故事里，直到十页之后（差不多是小说的1/4处），他才放缓步调，转而讲述关键背景——主角在一只负伤的狮子面前表现出的胆怯。
要是海明威一开始就对背景单刀直入，读者就不会理解初始事件的重要性。但是，正因为他先引起了读者的好奇心，为他们设下靶子，读者不但对背景充满耐心，并且迫不及待地想知道接下来发生了什么。
当我们对背景避而不提甚至有意隐藏的时候，它们对读者产生的影响是最大的。背景的诱人之处就是笼罩着它的云霾。读者知道背景的存在，看得见角色如何受其左右，但他们无须了解事实细节。
分别来看看《红花侠》（ The Scarlet Pimpernel ）的两版电影改编——莱斯利·霍华德（Leslie Howard）出演的1934年版和安东尼·安德鲁斯（Anthony Andrews）出演的1982年版。两部电影对经典故事的改编非常接近，唯一的区别是时长更久的1982年版花了几乎一个小时来详细讲述帕西·布莱克尼爵士对他妻子的追求、他的婚姻，以及他是如何发现他的妻子对一个在劫难逃的法国贵族家庭的背叛。在1934年的版本中，这些事件被编入背景，仅由穿插在整部电影中的零星片段道来。由于这种不同，更早一些的版本对故事的叙述更有感染力。
从这两部作品里我们能够得到两个教益：
背景故事就像压舱石，旨在为小说增添深度和意义，并为新的解读提供可能性。假如我们在故事里引入长篇累牍的背景，或者通过大量充斥着细节的闪回来描绘它（在故事的开头，或接下来的章节中），我们就会让读者感到本应藏匿在水面下的那9/10的冰山失去了重量。
让背景不多不少地占有它该占的篇幅，除了能让情节更为紧凑，还能让故事有所留白，令读者和你一同进行创作。如果你能激发他们的想象力，让他们替你补全完整的故事，你就已经在促使他们投入兴趣和情感方面取得了一半的胜利。