下载掌阅APP，畅读海量书库
立即打开
本书研究中唐至宋末中国诗歌的叙事传统。
我们在讨论中国诗歌的叙事传统的时候，除了需要熟悉历代诗歌作品，还需要找到一个通用概念作讨论和分析的基础。西方叙事学中的“叙事”一词即我们选择的通用概念。这样选择的原因是：西方的叙事学概念是分析型的，逻辑统一，它的内涵与外延界定清晰；相对而言，中国文论中与叙事相关的概念多偏重于描述型，且逻辑往往不是很统一
。正因为后者的内涵与外延不太明晰，所以在应用时基本上依赖研究者的主观感受来运用
，其结果就是就很难对中国诗歌的叙事传统做出质的研究。孔子说：“吾道一以贯之。”贯穿在中国诗歌叙事传统中的“一”是什么？我们不能回避。本书中，笔者试图以现代叙事学的学术眼光审视中国古代诗歌的叙事传统，彰显中国诗歌叙事传统的悠久历史和艺术上的独到成就
，推进中国古代诗词研究向纵深发展
。
在叙事学层面，叙事是指按一定的顺序讲述故事
，它包括了叙述事件、记叙经历、记录场景和描写景物
。据罗伯特·斯科尔斯和罗伯特·凯洛格合著的《叙事的特性》一书中的观点：“那些被我们意指为叙事的作品具有两大特点：一是有故事，二是有讲故事的人……要使作品成为叙事，其必要及充分条件即一个说者（teller）和一则故事（tale）。”
[1]
构成叙事的要素有四个：意义（meaning）、人物（character）、情节（plot）、视角（point of view）。
上述结论是以西方所谓“地中海传统”
为基础总结出来的，虽然与中国古代文学的实际不尽相符（例如，在中国文学的叙事传统中，场景转换、动作片段等占有重要地位），但是无论在东方还是西方，衡量叙事的两个核心要素——故事和叙述者——是不能忽略的，否则就不成其为“叙事研究”了。正如浦安迪教授在《中国叙事学》一书中提出的：“叙述人”（涵盖了人物和视角两方面）的问题，是叙事学研究的核心问题，而“叙述人的口吻”问题，则是核心中的核心
。换句话说，研究中国文学的叙事，其重点在人物和视角。西方文艺理论的中国化不是要修改或偷换西方文艺理论的基本概念，更不是另起炉灶自说自话，如果这样做，那就失去了中西诗学对话的基础。浦安迪教授调整西方叙事学的学术重心以适应中国文学叙事的实际情况的做法值得我们学习。
笔者对“叙事”的观念或看法，除了认同以上文字所表达者之外，还包含下面这个基本认识：研究中国文学的叙事，着眼点在“叙”，而不是“事”。原因是与叙事理论的现代转型有关。在这方面，我非常赞同余虹的看法：“正是从以‘事’为中心对文学叙事理论的阐述到以‘叙’为中心对文学叙事理论的阐述，标志着文学叙事理论的‘现代转向’。此一转向虽然也萌发在金圣叹的小说评点之中，但由于缺乏强有力的理论支撑而流失。相反，西方文学叙事理论因倚靠20世纪现代语言理论的充分发展而完成了此一转向。没料到，转向后的西方叙事理论竟导致了这一结论：历史叙事和哲学叙事在本质上都是文学叙事，这真是一种历史性的反讽，因为中西传统文学叙事理论都在勉力将文学叙事说成是历史或哲学，以此为文学叙事的合法性存在辩护。”
本书的叙事概念没有上升到“历史叙事和哲学叙事在本质上都是文学叙事”这样的玄言高度，它只关注由人物、视角、情节、意义四个基本要素构成的叙事概念。
“叙述者”是叙事理论中最基础的概念，由此引申出人物与叙事视角诸问题。什么是叙述者？维基百科（英文版）综合各家“叙事学”著作的观点后指出：叙述者是指作品中一个虚拟的讲述人，它与作者、故事中的人物是区分开来的；而在传统的诗歌批评理论中，作者就是主人公（主要人物），就是叙述者，这一点古今中外诗歌理论大致相同。这种将作者、叙事者与故事中的人物绝对分开的理论，此前很难被接受，所幸当今学人很容易理解它了。将作者、叙述者、故事中的人物三者混同有两点比较显著的不合理性：一则它严重误判、低估了文学作品作为一种“独立存在”的文化意义和精神价值；二则这种将作者等同于主人公和叙述者的旧观念，严重制约了创作中的虚构创新，严重损害了文学对现实的批判或揭露的深度。本书中，研究者有意避开诗歌“作者”这一概念，而引入“叙事者”这个中间概念，目的是找到一个分析诗歌叙事的相对客观的工具和评价标准，以便专注于诗歌中的叙事传统的归纳分析，最终目标是总结每一个历史阶段的叙事艺术的创新。
依叙述者的身份，叙事分为第一人称叙事和第三人称叙事
。在第一人称叙事中，叙述者与故事中的某个人物是一致的；在第三人称叙事中，叙述者与故事中的所有人物是不同的。第一人称叙事又分为两种：主人公叙事（叙述者即故事中的主人公，学术术语是“同故事叙述者叙事”）和见证人叙事（叙述者是故事中的主人公以外的次要人物，学术术语是“异故事叙述者叙事”）。
根据叙事学研究者普遍的看法，第一人称叙事更加聚焦于故事中特定人物的心理感受、想法、看法，以及特定人物如何看待故事中的其他人物与周围环境。如果作者想要介入故事中特定人物的活动世界，那么第一人称叙事是一个很好的选择。第三人称叙事相对来说自由得多，叙述者无所不知或者知之甚多，他可以全方位地描述人物和事件的背景、行为过程和结局。如果作者想要表现时空延展度大、矛盾复杂、人物众多的题材，第三人称叙事是不错的选择。
再来说说叙事理论中另一个重要的概念“叙事视角”。叙事视角就是叙述者讲故事时站的“位置”，也即上文中浦安迪教授提到的叙事者的“口吻”。据相关学者归纳分析，叙事视角可以分为全知视角（上帝视角，叙述者>人物）、内视角（叙述者=人物）和限知视角（叙述者<人物）三种 [2] 。经过与叙事人称组合简化以后，叙事视角有如下四种常见类型：第三人称全知视角（上帝视角）、第三人称限知视角（外视角）、第一人称内视角（主人公视角）和第一人称外视角（也称第一人称限知视角、见证人视角）。
第三人称全知视角（Third-Person Omniscient Narration）是一种最传统和运用最广泛的叙事方式，无需特别解释，《诗经·大雅》中的《绵》诗、古乐府《古诗为焦仲卿妻作》《日出东南隅行》（日出东南隅）等诗中的叙事视角即是。古代小说、戏剧大多都采用这种叙事视角。
第三人称限知视角（Third-Person Limited Narration），是完全通过故事中的某一特定人物来叙述故事（being told through the eyes of a single character）
。这种叙述视角与“全知全能”的第三人称全知视角相反，此处的叙述者比故事中所有人物知道的还要少，他是一个对内情毫无所知的人，完全站在故事中某个人物的后面向读者叙述故事中所有人物的行为和语言。这个叙事视角的特点是极富戏剧性和客观演示性，其优点是叙事神秘莫测，既富有悬念又耐人寻味，能充分调动读者的期待视野、参与意识和审美的再创造力。清人沈德潜《古诗源》卷一载春秋时期鲁文公之世的童谣《鸜鹆歌》
，在我看来是标准的第三人称限知视角叙事：
鸜之鹆之，公出辱之。鸜鹆之羽，公在外野，往馈之马。
鸜鹆跦跦 （zhū） ，公在乾侯，征褰与襦。鸜鹆之巢，远哉遥遥。
稠父 （鲁昭公） 丧劳，宋父 （昭公之弟公子宋） 以骄。鸜鹆鸜鹆，往歌来哭。
本诗可翻译为：
鸜鹆来鸜鹆叫，国君受辱而外逃。
鸜鹆展开羽毛，国君住在野郊，臣子把马送到。
鸜鹆双脚跳跳，国君住到乾侯，臣子送来裤与袄。
鸜鹆筑窠路遥，稠父死于辛劳，公子宋继立而横骄。
鸜鹆去时唱歌，来时哀号。
此诗涉及的人物有人格化的鸜鹆、稠父（国君）、臣子、宋父；情节主线是稠父从离开宫城到野外，再到乾侯，然后死于辛劳，他的弟弟公子宋继立，骄横不已；副线是鸜鹆鸟的行为：到来，展开羽毛，跳行，筑窠，去时唱歌，来时哀号
。叙述者只将有限的所见陈告读者，一切极富戏剧性和客观演示性。事件的来龙去脉、主人公（国君）的心理、事件的意义，一概付之阙如，让读者去联想，去回味。类似的诗还有《玉台新咏》卷一所载陈琳《饮马长城窟行》（饮马长城窟）诗，诗中叙述了主人公（边城卒）与边城吏的对话、边城卒与妻子的书信往来和对话，不及其他，给读者留下了丰富的回想和想象空间。第三人称限知视角是一种非常客观冷静的叙事方式，在抒情传统异常强大的中国诗歌史上并不常见，所以弥足珍贵。《诗经·小雅》中的《楚茨》、《诗经·商颂》中的《那》诗、杜甫的《石壕吏》都是典型的第三人称限知视角，而晚唐温庭筠的《菩萨蛮》（小山重叠）词十四首是第三人称限知视角叙事的又一艺术高峰。
第一人称内视角又叫主人公视角，叙述者即故事中的主人公。因为主人公内视角叙事可以充分展示主要人物的内心世界，所以它擅长心理刻画，便于在叙事中抒情，故这类叙事诗带有强烈的抒情色彩。《诗经》中《氓》是一篇运用主人公内视角的叙事诗。全诗以“我”为叙述者，通过“我”之眼叙述了氓从求婚、订婚、嫁娶、变心到离异的全过程，每一个环节都伴随着“我”的心理活动和感受。又如汉乐府无名氏《有所思》：
有所思，乃在大海南。何用问遗君？双珠玳瑁簪，用玉绍缭之。闻君有他心，拉杂摧烧之。摧烧之，当风扬其灰。从今以往，勿复相思。相思与君绝！鸡鸣狗吠，兄嫂当知之。妃呼豨！秋风肃肃晨风飔，东方须臾高知之。
这也是主人公视角叙事。全诗通过“我”之所想所做所感来叙事，叙述了我思念情人、送情人礼物、听说情人变心、烧毁礼物并扬其灰、决心与情人断绝关系、天亮鸡叫、担心兄嫂知道、睡懒觉开始新一天等情节，全诗有一个完整的（起因、发展、高潮、结局）故事，有动作，有心理。虽然诗歌篇幅短小，但叙事完备，体现了汉乐府高超的叙事艺术。
又如《文选》所载乐府诗《饮马长城窟行》（青青河畔草），以“我”之口吻叙述了做梦、来客、得信、读信的全过程，并伴随着“我”由相思到失望到惊喜的前后心理活动。《玉台新咏》卷一所载繁钦《定情诗》也是一首别致的主人公视角叙事诗，说它别致，是因为诗中借用了佛经中常见的排句铺陈、四方铺陈、四时铺陈等繁缛描写，如“何以……”句式接连用了十一次，“与我期何所”句式接连用了四次。这种繁缛描写既叙述了情节的进展，又展示了“我”丰富的内心活动。再如蔡琰的《悲愤诗》、石崇的《王明君词》
、《玉台新咏》卷五所收江淹《西洲曲》（忆梅下西洲）、张鷟《游仙窟诗》、元稹的《梦游春七十韵》等诗都是主人公内视角叙事，读来感人深切。这类叙事诗歌有强烈的抒情倾向，也往往被索隐派研究者当作诗人经历的材料。
第一人称限知视角又叫见证人视角，其叙事以客观叙事为主，偶尔会有评论及抒情。如《玉台新咏》卷一《古诗八首》第一首“上山采蘼芜”，通过见证人“我”，讲述了某女意外地与前夫会见的场景：某女遇故夫，问故夫，故夫回答。从问与答的内容中，实际上是补充叙述了此女过去的婚姻生活、离婚后双方生活状况与挂念对方的心理。再如左思的《娇女诗》，通过父亲“我”的视角叙述了小女儿的日常生活细节，只有客观展示，没有评论，但小女儿的可爱情状、父亲的喜悦和疼爱之情，跃然纸上。
在第一人称限知视角（见证人视角）中，叙事者“我”与所叙之事保持一定的距离，这种距离是艺术构思的需要，便于刻画细节和抒发情感。我们熟悉的《战城南》即是采用第一人称限知视角（见证人视角）叙事：
战城南，死郭北，野死不葬乌可食。为我谓乌：
“且为客豪！野死谅不葬，腐肉安能去子逃？”
水深激激，蒲苇冥冥。枭骑战斗死，驽马徘徊鸣。
梁筑室，何以南？何以北？
禾黍不获君何食？愿为忠臣安可得？
思子良臣，良臣诚可思：朝行出攻，暮不夜归！
全诗叙“我”所见到的一次战争后的惨烈景象（叙事），以及“我”的内心情感世界（抒情）。叙述者“我”显然没有参与这次战争，只是“见证”到了战争结果的惨烈，因此本诗叙事是“见证人视角”叙事。见证人视角最宜刻画细节和客观场面，加之第一人称带来的抒情的便利，所以本诗既有清晰的叙事，又有强烈的抒情。又如佛典《阿含经》中的神通故事，叙述人阿难尊者是个“出场但不介入式”的叙述者，每次用“如是我闻”的套语开始具有充分主体权威却又超然的叙述，保证他的叙述是来自亲耳听闻佛陀所说，具有不可动摇的真实性和神圣性
。
主人公视角和见证人视角两者的相同之处在于：叙述者都是“我”，叙述故事时都是从“我”的视觉、听觉及感受的角度去传达一切，叙述者“我”不能提供自己尚未知的东西。由于叙述者“我”进入了故事和场景，一身二任，或讲述亲历，或转叙见闻，其话语有可信性、亲切性的特点，故多为现代小说所采用。不过二者的区别也比较显著：主人公视角（同故事叙述人）可以充分展示主人公的内心世界，但在叙述事件时不能进行这样或那样的评说；而见证人视角（异故事叙述人）在这两点上则恰好相反，见证人不能进入主人公内心世界，但他作为旁观者和见证者有评说的自由，而且由于这种见证人的评说显得很“客观”，所以其叙事更具可信性。
第三人称限知视角与第一人称限知视角（见证人视角）的区别在于：前者是纯客观叙事，刻意隐去叙事者的在场感，也没有对所叙之事的议论和抒情文字出现；后者在叙事时会强调“我”的在场感，在叙事的同时，会有议论或抒情文字出现。
当然，并不是只要在叙事诗中频频出现“我”字，就必定是第一人称叙事。如辛延年《羽林郎》诗：
昔有霍家奴，姓冯名子都。依倚将军势，调笑酒家胡。
胡姬年十五，春日独当垆。长裾连理带，广袖合欢襦。
头上蓝田玉，耳后大秦珠。两鬟何窈窕，一世良所无。
一鬟五百万，两鬟千万馀。不意金吾子，娉婷过 我 庐。
银鞍何煜耀，翠盖空踟蹰。就 我 求清酒，丝绳提玉壶。
就 我 求珍肴，金盘脍鲤鱼。贻 我 青铜镜，结 我 红罗裾。
不惜红罗裂，何论轻贱躯。男儿爱后妇，女子重前夫。
人生有新故，贵贱不相逾。多谢金吾子，私爱徒区区。
从本诗开头“昔有”“酒家胡”“胡姬”等词可知，此诗是第三人称全知视角叙事。此处诗中为何要用第一人称“我”字，笔者还没有弄清其中原因，我猜测或是汉乐府采诗人口吻的遗留（每一首汉乐府都经历了漫长的集体创作阶段），又或是某种说唱艺术的遗留，又或者是佛经文学的影响，均有待研究。类似的例子还有，如颜延之《秋胡诗》，虽然诗中有“嘉运既我从，欣愿自此毕”一句，但全诗格局仍是第三人称全知叙事，不得视作第一人称叙事。再如北朝乐府诗《木兰辞》中有句“开我东阁门，坐我西阁床，脱我战时袍，著我旧时裳”，虽有几处“我”字，然而全诗仍是第三人称全知视角叙事。
与叙事视角紧密相关的概念还有“叙事焦点”。全知视角下焦点不固定，故又称零焦点叙事。零焦点叙事的好处是可以随意切换叙事空间与时间，不足之处是：如果过度使用它，就会使情节混乱，叙事没有表现力，情节不生动。内视角与限知视角属于定焦叙事，它的好外是：便于描绘细节和过程，情节真实有力，不足之处是展示生活的广度不如零焦点叙事。笔者认为，考察诗歌的叙事传统，可以紧紧围绕视角与聚焦点来分析其艺术得失，从而作出有说服力的叙事总结。
最后顺带介绍叙事理论中的“意义”和“情节”概念。据《叙事的本质》一书中的观点，叙事作品的意义是指文学作品虚构的世界与现实世界之间的关系，这种关系可能是再现性（representational）的，也可能是例释性（illustrative）的
。前者好理解，就是阅读作品时我们在脑海中“复制”现实的活动，它关涉到具体的历史和个人事件，因而它是摹仿的。我们可以把这种摹仿性叙事称为“经验性叙事”，它的艺术标准是“真实”。在例释性的关系中叙事不复制现实，它仅仅关注现实的某一个层面，它的真实不是来自历史的、心理的或者社会的真实，而是伦理的、形而上的真实，因而它是象征的，如《庄子》中的寓言叙事、《离骚》的浪漫叙事、汉乐府中的求仙诗、李贺诗中的神话叙事以及国外的史诗、传奇、宗教神话等。故我们又可以将例释性叙事称作“虚构性叙事”，它的艺术标准是美与善。当然，优秀的作家总是出入再现和例释两个领域的。
叙事的意义。伟大的叙事作品之所以能唤起大家的共鸣，主要是因为那些由人物塑造、行为动机、描写及议论等创作行为所构筑的语言，能传达作者的思想品性——描绘现实世界时所展现出来的准确性和洞察力，或者在虚构文学中、创造理想世界之际所彰显的美与理想主义
。
情节的意思是：故事是如何被讲述出来的。一个故事中包含有主要人物、矛盾冲突、背景和事件，而情节就是如何组织以上部件或安排什么时段，把故事中的人物与矛盾冲突组织起来并最后解决掉它。从时间顺序来说情节包括开始、发展、高潮和结局这样一个过程。在一定的时间段里，叙事的情节模式大致稳定（如好莱坞电影），读者对故事的多样化的期待远远多于对情节多样化的期待。
运用西方叙事学理论来研究中国诗歌的叙事传统，还要注意以下两个问题：
第一，在叙事学理论层面，叙事与感事是完全不同的概念。叙事的解说如上，感事有必要在此稍作剖析。感事只是一桩桩事件的陈列铺排，加上诗人的主观感受。感事的“事”没有以时间顺序构成情节，因此不是讲故事。如白居易《思旧》诗：
闲日一思旧，旧游如目前。再思今何在，零落归下泉。
退之 服硫黄，一病讫不痊。 微之 炼秋石，未老身溘然。
杜子 得丹诀，终日断腥膻。 崔君 夸药力，经冬不衣绵。
或疾或暴夭，悉不过中年。唯予不服食，老命反迟延。
况在少壮时，亦为嗜欲牵。但耽荤与血，不识汞与铅。
饥来吞热物，渴来饮寒泉。诗役五藏神，酒汩三丹田。
随日合破坏，至今粗完全。齿牙未缺落，肢体尚轻便。
已开第七秩，饱食仍安眠。且进杯中物，其馀皆付天。
这是一首标准的感事诗，非叙事诗。诗中提到了韩愈服硫磺、元稹服秋石（《本草纲目·秋石》谓淮南子丹成，号秋石）、杜子吃丹断腥、崔君吃丹药等事，但这些事没有一以贯之的情节发展，仅仅是排比罗列事实而已。这类诗不是本课题的研究对象。
第二，叙事概念中的四要素（人物、视角、意义、情节）为一有机整体，不可片面运用。例如汉乐府与魏晋拟乐府，虽然从情节、人物和视角等层面分析两者无明显区别，但两者的实质性区别仍在——两者的叙事意义不一样，所以仍然是不同的叙事传统。张衡、三曹等人出于自我抒情的需要而以乐府旧题抒情言志，则可判定他们是一种创新；而傅玄、陆机的拟乐府，亦步亦趋模仿汉乐府，包括模仿原作情节；从叙事理论来衡量，虽然傅玄和陆机的这些拟乐府诗完全符合叙事传统，但是因为这里的叙事没有“意义”，所以我们对他们此类作品的评价也不可能高。这是我们运用叙事学理论解读中国诗歌叙事传统时要注意的地方。只要我们坚持叙事四要素为一有机整体的原则，就不用担心叙事学方法论失效的问题。
最后，稍稍提及诗、史与事之关系。在中国文化的传统里，“诗言志”（《尚书·舜典》），“史，记事者也”（《说文解字》，记事与叙事在当时意义相近）。诗歌用来抒情（言志），不能用来叙事，叙事是史的功能。由于史官居于文化中心位置，所以史的地位显然高于诗。而西方则是诗与史皆可叙事：“一叙述已发生的事（史），一叙述可能发生的事（诗）……诗所描述的事带有普遍性，历史则叙述个别的事。”
诗与史都是记事的，只不过记不同特点的事。亚里士多德认为：任何一般都只能依附于个别而存在，个别才是第一实体或本体。因此，诗不仅可以叙述个别之事，而且只有经由个别之叙述，才能揭示那依附于个别的一般。诗虽叙述个别，但意在一般，故而它高于历史，更富有“哲学意味”。历史为写个别而写个别，它不关心一般。所以在西方早期文化中诗的地位高于史。西方文学史上叙事理论的高度发达，与文学长于叙事、文学的地位高于史学等历史传统密切相关。而我们的文化传统里史学高于文学，且史学长于记事（叙事），文学长于言志（抒情），故我们要客观地看待这样的历史事实：在中国文学史上存在着叙事传统和抒情传统两大传统，但前一个传统远不如后一个传统那么强大。
中国诗歌的抒情传统与叙事传统虽然是齐头并进的态势，但是叙事传统的发生、发展严重受制于抒情传统，而诗歌抒情传统的形成，又与诗歌跟音乐的内在联系分不开。所以要讨论中国诗歌叙事传统的发生，就必先了解中国诗歌与音乐的关系。
诗与音乐的关系最早在《尚书·虞书·舜典》里已有总结：“诗言志，歌永言，声依永，律和声。八音克谐，无相夺伦，神人以和。”按，古代诗歌的产生有两种方式，一种是采风而得，如《诗经》里的“国风”，从民间采集讴、谣、歌等民歌然后再配上音乐；二是士大夫献诗然后配上音乐。民歌不配乐不叫诗，士大夫献的文字不配乐不叫诗，《史记·孔子世家》里说“三百五篇，孔子皆弦歌之”就是这个意思。诗歌在产生的初期，绝不是像我们今天这样朗读的，而是用来吟诵和吟唱的，故有“诵诗”“歌诗”的说法，如《论语》里说：“诵诗三百，授之以政，不达；使于四方，不能专对。虽多，亦奚以为？”诵就是用抑扬顿挫的声调念诗或背诗。又如《墨子·公孟》说：“诵诗三百，弦诗三百，歌诗三百，舞诗三百。”这里，诵、弦、歌、舞都是与音乐有关的动作，诵诗、弦诗、歌诗和舞诗是指传播诗歌的四种方式，并不是说有总计一千二百首诗。《礼记·文王世子》里亦有“春诵夏弦”的记载，弦就是弹奏。“弦歌不绝”就是歌诗不绝，也即文化传承不绝。
那么，古人如何歌诗（或弦歌）呢？手段就是“永言”——一种比“诵”更加抑扬顿挫地吟唱文字的方式。永言伴随着乐器演奏，这个演奏的音响就是“声”，它被要求与永言的高低长短配合即“声依永”；以节奏、节拍、力度、音色等手段来谐调声音，那就是“律和声”；声、律皆备就是音乐。诗歌与音乐的最早关系就是这样建立的。民间讴、谣、歌皆不是真正的音乐，故它们的歌词——民歌——不是诗。将春秋时期的民歌和士大夫献的文字配好音乐之后就是《诗经》，将楚地音乐配上屈原自己作的歌词以后才是《楚辞》，将汉代民歌配好音乐之后就是汉代乐府诗
。
我国早期诗歌的产生既与音乐分不开，那么，音乐的艺术特征必然制约着诗歌的艺术特征，如音乐旋律与节奏的复沓，制约了诗歌的齐言形式、押韵和章法上的叠章形式；音乐天然的抒情功能也决定了诗歌与生俱来的抒情性。中国诗歌史上最早的艺术总结是赋、比、兴，三者都是为阐释诗歌的抒情性而设的。
从叙事角度来说，由于中国早期诗歌与音乐天然合体，故其结果就是诗歌所合的音乐的“旋律美”掩盖了诗歌叙事的“情节美”
。如果说讲究叙事情节是求真的表现，那么就可以说，中国诗歌的叙事传统先天性地不求“真”，而是更重视“善”（指言志、缘情，“情志，一也”）和“美”（表现手法上的赋比兴和形式上的齐言、对偶、押韵等），故“诗言志”与“诗缘情”先后成为诗歌创作的基本法则。这个特征严重影响到后来中国诗歌叙事传统的发展路径，中国诗歌的叙事不发达，这是根本的原因。当然，“不发达”只是一个相对评价，中国诗歌的叙事不如抒情发达，并不意味着中国诗歌中没有叙事、没有叙事传统。
我国诗歌中的叙事艺术发展除了受到音乐的制约之外，还受到西周时兴起的礼乐文化（制礼作乐）的制约。有文献可征的早期叙事诗歌，均见于《诗经》中。透过厚厚的礼仪文化与音乐文化双重包裹的外壳，我们可以从中挑出如下叙事比较清晰的作品：《国风》中的《氓》
《鸡鸣》《七月》，《小雅》中的《采薇》《出车》《车攻》《斯干》《楚茨》《宾之初筵》，《大雅》中的《大明》《绵》《皇矣》《灵台》《文王有声》《生民》《行苇》《公刘》《韩奕》《常武》，《颂》中的《泮水》《閟宫》《玄鸟》等。很明显，叙事在《国风》（据说大多来自民歌）中是比较少的（3篇），而在雅诗和颂诗中则比较常见（19篇），技巧上也更成熟。由此可以推知：《诗经》的叙事艺术主要是来自贵族阶层的文化创造，早期的叙事诗大多出自公卿士大夫之手
；又鉴于上举雅诗与颂诗中的诗歌叙事多与民族史、国家史及战争相关，故我们有理由相信：我国诗歌中的叙事传统源于上层贵族社会的史传文化传统
。
兹以《诗经·小雅·楚茨》诗为例，择本诗历代疏、注、解的相关释义，论述贵族阶层的祭礼文化对中国诗歌叙事传统之形成的深刻影响
：
楚楚者茨，言抽其棘，自昔何为？我蓺黍稷。我黍与与，我稷翼翼。
我仓既盈，我庾维亿。以为酒食，以享以祀，以妥以侑，以介景福。 （第一章）
济济跄跄，絜尔牛羊，以往烝尝。或剥或亨，或肆或将。祝祭于祊。
祀事孔明。先祖是皇，神保是飨。孝孙有庆，报以介福，万寿无疆。 （第二章）
执爨踖踖，为俎孔硕。或燔或炙，君妇莫莫。为豆孔庶。为宾为客，
献酬交错。礼仪卒度，笑语卒获。神保是格，报以介福，万寿攸酢。 （第三章）
我孔熯矣，式礼莫愆。工祝致告，徂赉孝孙。苾芬孝祀，神嗜饮食。
卜尔百福，如幾如式。既齐既稷，既匡既敕。永锡尔极，时万时亿。 （第四章）
礼仪既备，钟鼓既戒，孝孙徂位，工祝致告，神具醉止，皇尸载起。
鼓钟送尸，神保聿归。诸宰君妇，废彻不迟。诸父兄弟，备言燕私。 （第五章）
乐具入奏，以绥后禄。尔肴既将，莫怨具庆。既醉既饱，小大稽首。
神嗜饮食，使君寿考。孔惠孔时，维其尽之。子子孙孙，勿替引之。 （第六章）
按，商周时期完整的祭礼仪式由以下程序组成：卜日、筮尸（尸即祖先的扮演者）、主人斋戒、宗伯斋训百官、王人、迎牲、尸人、灌祼、三献（以上皆准备程序）、降神仪式、祭礼（含馈献、迎尸、尸告饱、劝尸、送尸）、燕享。本诗是一组记录祭礼过程与燕享的诗，所记录的是祭祀仪式后半部分。本诗以第三人称外视角叙事，叙述者站在仪式之外记录事件的过程，故事中的人物（行动者）是祝、尸和子孙（祭祀的主人），其中尸与子孙在祭祀过程中不能说话（尸位素餐），要说的话全部由祝代为进行。
本诗第一章叙荐生食，其叙事结构如下：
（祝引子孙馈献。叙述者旁白）
楚楚者茨，言抽其棘。
（祝代子孙致语云）
“自昔何为？我蓺黍稷。我黍与与，我稷翼翼。我仓既盈，我庾维亿。以为酒食，以享以祀。”以妥
（祝迎尸，使处神座而食）
以侑
（祝劝尸多食）
，
（祝代子孙向尸求祝福）
“以介景福。”
本诗第二章叙荐熟食，其叙事结构如下：
（祝行履恭敬） 济济跄跄， （叙述者旁白） 絜尔牛羊，以往烝尝。 （子孙们） 或剥或亨，或肆或将。 （祝） 祝祭于祊， （叙述者评价） 祀事孔明。 （尸享祭） 先祖是皇，神保是飨。 （祝云） 孝孙有庆， （祝代子孙祈尸） 报以介福， （祝代尸答子孙） “万寿无疆”。
本诗第三章仍叙荐熟食，盖祭仪程式之要求。其叙事结构如下：
（子孙们备祭品） 执爨踖踖，为俎孔硕，或燔或炙。君妇莫莫，为豆孔庶。 （祝引子孙献祭） 为宾为客，献酬交错。 （叙述者） 礼仪卒度，笑语卒获。 （尸享祭） 神保是格， （祝代子孙向尸祈福） 报以介福， （祝代尸答子孙） “万寿攸酢”。
本诗第四章叙祖先的赐福语，这是祭祀最核心的诉求：
（祝代子孙致语） 我孔熯矣，式礼莫愆。工祝致告 （祝代尸告子孙） ：“徂赉孝孙。苾芬孝祀，神嗜饮食。卜尔百福，如幾如式。既齐既稷，既匡既敕。永锡尔极，时万时亿。”
第四章文字所叙祭礼是大夫的受嘏礼（接受祖先的赐福语），按照当时的祭礼仪式过程非常繁琐，天子受嘏礼更甚，但本诗中此处都省略了
。接下来本诗第五章叙祭礼完成、送神、动乐、开宴的过程：
（叙述者） 礼仪既备，钟鼓既戒， （子孙） 孝孙徂位， （祝） 工祝致告， （尸） 神具醉止，皇尸载起。鼓钟送尸，神保聿归。 （子孙） 诸宰君妇，废彻不迟。诸父兄弟，备言燕私。
本诗第六章叙宴会情景，宴会上重复着子孙对祖先的回应和祖先对子孙的告诫，是谓“曲终奏雅”，“卒章显其志”：
（叙述者） 乐具入奏，以绥后禄。 （祝代子孙语） “尔肴既将，莫怨具庆。” （子孙） 既醉既饱，小大稽首。 （祝代尸告诫云） “神嗜饮食，使君寿考。孔惠孔时，维其尽之。子子孙孙，勿替引之。”
总结本诗的叙事艺术特点就是：以第三人称外视角叙事，叙述祭祀过程，记录祝之言语，极少议论，给人以神圣威严之感；聚焦叙事，故叙事画面感强；叙事镜头推进有序，故情节紧凑连贯；剪裁有法，善用固定句式压缩情节，如“或剥或亨，或肆或将”写的是四道程序和动作，保证叙事焦点不离散于主旨（祭礼），如果铺开来一一详写，则行文枝蔓。当然这种剪裁法与音乐的表达需要紧密相关。本诗是一首典型的叙事诗，代表着西周时代叙事艺术的高峰。但是，由于受到祭祀仪式与音乐的制约，诗歌在语言上采用的是四言齐言的形式，以体现威严肃穆的氛围；故事的内容以记录人神对话为主，省略了人物动作和情节转换的提示，故情节在书面语的诗歌中不清晰；受仪式复沓的制约，这类叙事诗都采用重章叠句的篇法；等等。魏晋隋唐文人诗（含拟乐府）中的叙事，除了继承上述手法之外，增加了很多新手段，如大量运用典故来浓缩叙事的过程和情节，这样虽然省文，但是浓缩过度则是对叙事情节的损害。
《离骚》是中国诗歌叙事艺术的又一个源头——自传性叙事的源头。它的叙事艺术也深受南方祭祀音乐的影响。由于受制于音乐的抒情性，所以全诗的赋比兴手法使用比较普遍，而我们知道，赋比兴手法是直接冲淡诗歌的叙事性的
。为什么今天读《离骚》既能感受到它强烈的抒情，又能感受到它清晰的叙事？
《离骚》全诗实际上是叙述者在回忆自己的一生，运用的是主人公视角。这个回忆的叙述者“我”也即故事的行动者：“帝高阳之苗裔兮，朕皇考曰伯庸。摄提贞于孟陬兮，惟庚寅吾以降。皇览揆余初度兮，肇锡余以嘉名：名余曰正则兮，字余曰灵均。”本诗中故事的重心在女媭责备、陈辞重华、上叩天阍、下求佚女、灵氛占卜、巫咸降神、去国远游等一系列相互连贯的故事情节，突出“我”对理想的执着追求。因为是主人公叙事，所以叙述者只叙述他所见到的事，例如全诗中没有出现对“小人”的正面描写，没有小人的行为细节。当然，读者也无法读到那个时代广阔的社会生活场景（对于伟大的作品我们可以这样期待）；同时，本诗的叙事焦点也不固定，所以叙事有些杂乱，情节不是很连贯，试比较之前的《楚茨》诗和后来的《木兰诗》的叙事情节，便清晰地知道这一点。
屈原为什么不直接使用第三人称全视角叙事呢？这涉及作者的创作动机和表现愿望。采用第一人称叙事，可以在作品中直接抒情或议论，可以增加所叙之事的真实性、感染力和议论的独特性。因此，我们可以说，由于本诗运用了第一人称内视角叙事（主人公叙事），才有了《离骚》诗中显豁的叙事性和强烈的抒情性相结合。这就是《离骚》为何是一篇伟大的浪漫主义作品的艺术奥秘。以后曹植、李白等浪漫主义诗歌，大多采用的是这种叙事视角。本诗中强烈的抒情性超过了它的叙事性，因为诗歌伴随着楚地的祭礼音乐——《九歌》而吟唱。那个抑扬顿挫、悲伤婉转的“兮”（音ā），至今仍然是湖南省中北部和湖北省中南部（古楚地）祭歌的标志性声音。
综上所述，由于受制于中国早期文化的核心特征——制礼作乐，中国诗歌的叙事传统的发端处，普遍不重视真（事件过程或情节），而更重视善（对事件的感受）和美（形式上的对偶等），所以中国早期诗歌的叙事不重视情节的展示，更注重语言形式上的齐整与押韵（表演的需要），同时还伴随着强烈的抒情性。这个叙事传统，历代文人作诗沿之不替
。试举南朝宋谢瞻（？—421）《王抚军庾西阳集别时（予）为豫章太守庾被征还东》一诗为例稍稍说明之：
祇召旋北京，守官反南服。方舟新旧知，对筵旷明牧。
举觞矜饮饯，指途念出宿。来晨无定端，别晷有成速。
颓阳照通津，夕阴暧平陆。榜人理行舻，輶轩命归仆。
分手东城闉，发棹西江隩。离会虽相亲，逝川岂往复。
这是一首叙事诗，事件的起承转结都很完整，叙事手法上运用的是第三人称全知视角。诗中虽然可以隐然理出饯别的前后经过，但缺乏情节和细节。细节缺失的原因很大程度上是因为语言形式上对对偶的要求。因为需要“举觞”与“指途”对偶，于是这四个字就把宴会上的诸多细节跳跃过去了；同样，为了“来晨”与“别晷”对偶，将叙述宴会过程的时间大大缩短了，而且来晨、别晷、颓阳、夕阴多义重复，阻碍了诗歌时间的自然流动，自然也就损害了诗歌叙事的流畅度；为了“榜人”与“輶轩”对偶，将两人分别的诸多不舍动作也省略了。试比较宋词中类似的场面描写：“执手相看泪眼，竟无语凝咽。念去去千里烟波，暮霭沉沉楚天阔。”是何等的深情感人！语言形式对诗歌叙事的制约，此为一证。
又如谢灵运的《述祖德诗》两首，这类回顾家族丰功伟绩的诗，按理最容易叙事，也最需要叙事，然而谢灵运在诗中却是大量地运用比兴抒情带过，整个家族的丰功伟绩仅仅“万邦咸震慑，横流赖君子。拯溺由道情，龛暴资神理。秦赵欣来苏，燕魏迟文轨”六句，笼统叙过。盖诗之比兴既成六朝诗歌之主流传统，当时的作家不得不受风会之影响制约也。明乎此，则中国古代诗歌叙事传统不发达的原因也就思之过半了。
汉代当然还有很多抒情性诗歌，它们继承了《诗经》《楚辞》的抒情传统。但是，诗至汉代，中国诗歌的叙事传统正式确立了，因为叙事变成了诗歌中有意识的创作方法。汉乐府的叙事有的与祭祀的程序和仪式有关，这一点像《诗经》中的部分叙事诗，如上面所举的《楚茨》诗。因此在这个角度上讲，汉乐府的叙事传统是对《诗经》叙事传统的继承；但汉乐府产生的音乐主要以楚地原生音乐为主，同时继承了少量的周代以来的宫廷祭礼音乐的遗存
，所以汉乐府诗的叙事传统只是部分地继承了《诗经》的叙事传统；汉乐府的叙事艺术更多与戏剧表演有关，形成了自己明显的时代特征。试分别论述如下。
班固《汉书·卷二十二·礼乐志》谓：“至武帝定郊祀之礼，祠太一于甘泉，就乾位也；祭后土于汾阴，泽中方丘也。乃立乐府，采诗夜诵，有赵代秦楚之讴……”同书卷三十《艺文志》亦载：“自孝武立乐府而采歌谣，于是有代、赵之讴，秦、楚之风。皆感于哀乐，缘事而发。”汉武帝为行郊祀之礼而成立乐府，乐府的主要工作是收集民间歌谣或文人制撰，入律演唱，目的是娱乐
。这些经过配乐订律后的歌谣保存到今天就是汉乐府诗。因为乐府的成立，既与祭祀有关，又与民歌有关，所以在《乐府诗集》里既可读到郊庙歌辞（祭祀音乐），又可读到鼓吹歌辞（军乐）以及相和歌辞和杂曲歌辞（民间音乐）等作品。一般来说，在中国文化传统里，俗文学偏向于直白生动地叙事，雅文学偏向于含蓄隽永地抒情，所以源于民间俗文化的汉乐府诗，有一种天然的叙事倾向。又，汉乐府的语言比同时期的文人诗的语言更为自由，汉乐府诗的叙事比同期文人诗中的叙事要发达丰富得多。以上话题涉及另外的学术领域，本文不展开论述，点到为止。
今存汉乐府有一百零七首以上，基本上都被收入宋朝郭茂倩所编《乐府诗集》中
。具体记录如下：卷一“郊庙歌辞”收汉郊祀歌辞二十首，卷八“郊庙歌辞”收高祖唐山夫人所作《房中祠乐》（又名《安世乐》《安世房中歌》《安世歌》《享神歌》）十七首，卷十六“鼓吹曲辞一”收汉铙歌十八首：《朱鹭》《思悲翁》《艾如张》《上之回》《拥离》《战城南》《巫山高》《上陵》《将进酒》《君马黄》《芳树》《有所思》《雉子班》《圣人出》《上邪》《临高台》《远如期》《石留》，卷二十六“相和歌辞一”收汉乐府《江南》一首，卷二十七“相和歌辞二”收汉乐府《东光》《薤露》（薤上露）、《蒿里》（蒿里谁家地）共三首，卷二十八“相和歌辞三”收汉乐府《鸡鸣》（鸡鸣高树颠）、《乌生》（乌生八九子）、《平陵东》《陌上桑》共四首，卷二十九《相和歌辞四》收汉乐府《王子乔》一首，卷三十“相和歌辞五”收汉乐府《长歌行》（青青园中葵／仙人骑白鹿／岧岧山上亭）共三首，卷三十二“相和歌辞七”收汉乐府《君子行》一首，卷三十四“相和歌辞九”收汉乐府《豫章行》《董逃行》《相逢行》（相逢狭路间，道隘不容车）共三首，卷三十五“相和歌辞十”收汉乐府《长安有狭邪行》一首，卷三十六“相和歌辞十一”收汉乐府《善哉行》一首，卷三十七“相和歌辞十二”收汉乐府《陇西行》《步出夏门行》《折杨柳》《西门行》《东门行》共五首，卷三十八“相和歌辞十三”收汉乐府《饮马长城窟行》（青青河畔草）、《病妇行》《孤儿行》共三首，卷三十九“相和歌辞十四”收汉乐府《雁门太守行》《艳歌何尝行》《艳歌行》（翩翩堂前燕／南山石嵬嵬）共四首，卷四十一“相和歌辞十六”收汉乐府《白头吟》《怨诗行》共两首，卷四十三“相和歌辞十八”收汉乐府《满歌行》一首，卷五十六“舞曲歌辞”附历代相传散乐《俳歌辞》一首，卷六十一“杂曲歌辞一”收《蛱蝶行》《驱车上东门行》共两首，卷六十二“杂曲歌辞二”收《伤歌行》《悲歌行》共两首，卷六十三“杂曲歌辞三”收后汉辛延年《羽林郎》一首，卷六十五“杂曲歌辞五”收《前缓声歌》一首，卷六十八“杂曲歌辞八”收《东飞伯劳歌》一首，卷七十三“杂曲歌辞十三”收后汉宋子侯《董娇饶》、无名氏《焦仲卿妻》共两首，卷七十四“杂曲歌辞十四”收古杂曲辞《枯鱼过河泣》《冉冉孤生竹》共两首，卷七十七“杂曲歌辞十七”收《乐府》一首，卷七十八“杂曲歌辞十八”收《阿那环》一首，等等。
汉郊庙歌辞本质上是一种仪式的记录文字，在这一点上它与《诗经》的雅颂诗歌并无本质区别。仪式有传承性，所以它要尽量做到形式古朴；仪式有神圣性，所以它必须形式威严；仪式的程序性强，故郊庙歌辞内在地会有叙事的必然要求。只是这个“事”不是“故事”，其中缺少矛盾冲突，所以这里的叙事其实是赋的一种体现。这也许是中西叙事传统的不同点之一吧。如《练时日》：
练时日，侯有望，爇膋萧，延四方。九重开，灵之斿，垂惠恩，鸿祜休。
灵之车，结玄云，驾飞龙，羽旄纷。灵之下，若风马，左仓龙，右白虎。
灵之来，神哉沛，先以雨，般裔裔。灵之至，庆阴阴，相放怫，震澹心。
灵已坐，五音饬，虞至旦，承灵亿。牲茧栗，粢盛香，尊桂酒，宾八乡。
灵安留，吟青黄，遍观此，眺瑶堂。众嫭并，绰奇丽，颜如荼，兆逐靡。
被华文，厕雾縠，曳阿锡，佩珠玉。侠嘉夜，茝兰芳，澹容与，献嘉觞。
诗中“膋”（liáo）即油脂，萧即艾蒿，祭祀时焚烧二者以产生香气。“斿”即旗。“饬”即演奏。“粢”（zī）是一种祭祀专用谷物。瑶堂指天上宫阙。“嫭”（hù）即美女。本诗以第三人称全知视角叙述了一次祭祀的请神、降神、享神、娱神以及众宾燕享的完整过程。不过本诗情节过于单调，甚至还比不上《楚茨》叙事诗中那样有人物对话。因此，它还不能算是出色的叙事作品。
汉乐府中除郊庙歌辞以外的叙事歌辞，可以算得上是叙事学意义上的叙事作品了
。对这部分汉乐府的叙事性的研究，前人已做过很多工作。在众多研究成果中，笔者认为迄今为止最有说服力的研究角度是“戏剧表演”。清人已注意到汉乐府中可能存在的戏剧表演因素，如宋征璧《抱真堂诗话》云：“《焦仲卿》及《木兰诗》，如看彻一本传奇，使人不敢作传奇。”按，此处“传奇”是戏剧的代称。吴乔《围炉诗话》卷二：“《焦仲卿妻诗》于秾诡中又有别体，如元之《董解元西厢》，今之数落《山坡羊》，一人弹唱者也。”弹唱云云，表演之谓。民国时期闻一多曾指出：“乐府歌辞本多系歌舞剧。”（《乐府诗笺·陌上桑注》）“歌舞剧”这名词概括得非常准确。我们今天看到的乐府诗，大多是当时歌舞剧的歌辞。
闻一多以戏剧表演视角审视汉乐府的看法，在20世纪最后十年被众多学者演绎成一时学术热点，如钱志熙《汉乐府与“百戏”众艺之关系考论》（《文学遗产》1992年第5期），李伯敬、朱洪敏《汉乐府民歌的戏剧审美创造》（《江苏社会科学》1993年第3期），阮忠《汉乐府叙事诗的戏剧性》（《南都学坛》1996年第1期），卢瑞芬《感于哀乐 缘事而发——汉乐府民歌戏剧矛盾特质审视》（《大庆高等专科学校学报》1996年第2期）等。这种研究一直延续到当下，如诸葛忆兵《“采莲”杂考——兼谈“采莲”类题材唐宋诗词的阅读理解》一文认为：唐宋诗中的莲、荷、兰舟等，均可视为陆上布置的歌舞背景，所谓采莲等均可视作陆上歌舞表演
。刘航《汉唐乐府中的民俗因素解析》下编以水嬉为例，详细解说了泛舟、采莲（含采菱）、竞渡及仿商旅戏等汉唐游戏对汉唐乐府诗创作的影响
。今举汉乐府《江南》一诗为例：
江南可采莲，莲叶何田田。
鱼戏莲叶东，鱼戏莲叶西，
鱼戏莲叶南，鱼戏莲叶北。
宋人郭茂倩《乐府诗集》中释《江南》古调时，引唐人吴兢《乐府解题》云：“《江南》，古辞，盖美芳辰丽景，嬉游得时。若梁简文（萧纲）‘桂楫晚应旋’，唯歌游戏也。”吴兢很敏锐地看到了梁简文帝的《江南》诗是歌咏游戏（即歌舞表演）之作。事实上，这一首汉乐府《江南》同样也是咏歌舞表演之作，不是歌咏采莲劳动场面的。“盖美芳辰丽景，嬉游得时”仿佛是在记录劳动场景，其实非也，乃表演场景。在当时，《江南》属瑟调相和曲的十五大曲之一
，本诗只是当时保存下来的一个表演场景的歌辞记录。这个场景叙事很热烈生动，给人印象深刻，可惜只流传下来一首歌辞。到了宋代大曲词中，今存有成套的歌辞记录，所以大曲表演的情节就很清晰明了。
大家熟知的《陌上桑》诗，也是歌舞剧表演的记录。首先，该曲名属瑟调相和大曲之一；其次，在当时及以后，形成了《采桑》《艳歌行》《罗敷行》《日出东南隅》等相同主题的系列乐府歌辞，间接说明了此曲表演和影响之深广；最后，此诗用词夸张、充满喜剧性，且逻辑上矛盾重重。正如有学者指出，作为“专城居”的太守之妻，罗敷怎么可能像农家女一样独自出门采桑
？并引起各色人等轻佻地围观，甚至被人调戏？这些不合逻辑的现象说明了什么呢？说明诗中所叙只是取悦大家的表演而已。
又如《妇病行》诗，该诗从叙事角度而言不算成功，因其情节不够连贯（当是传抄过程中文本脱落所致）。病妇嘱咐丈夫身后事，并未见丈夫的回应，故事便转入另一个情节之中：孤儿离家去市场找故交，故交给他买饵充饥并送给他钱；故交随孤儿来到病妇家中，见到病妇已死，幼子尚不知道还在啼索母抱。本诗成功之处在于截取矛盾冲突的最高潮部分，揭示生活的悲惨景象，非常震撼，戏剧感非常强烈。诗中有“乱曰”一词，表明它在当时正是表演艺术的歌辞。据《乐府诗集》解题，一支大曲的开始之前有艳，结尾处有趋、有乱
。今人往往对汉乐府“代言”的叙事方式迷惑不解，殊不知这些诗实际上都是表演艺术的歌辞，故事的叙述者与故事的行动者非一人。试比较它们与建安诗人的创作情况（如蔡文姬《悲愤诗》），就可以明白其中的道理了。
又如《长安有狭斜行》汉乐府古辞：
长安有狭斜，狭斜不容车。适逢两少年，挟毂问君家。
君家新市傍，易知复难忘。大子二千石，中子孝廉郎。
小子无官职，衣冠仕洛阳。三子俱入室，室中自生光。
大妇织绮纻，中妇织流黄。小妇无所为，挟琴上高堂。
丈夫且徐徐，调弦讵未央。
如果不是最后两句诗（“丈夫且徐徐，调弦讵未央”），我们很难把本诗理解为表演记录。本诗是舞台上两位表演者的对白，“君家”是表演者A的恭维话，“大子”以下为表演者B的回应话。“调弦讵未央”意思是演奏正酣。
当然，并不是所有汉乐府中叙事性强的诗歌都是很容易被理解成歌舞表演的记录。前文所举汉代鼓吹曲辞《战城南》《有所思》，相和歌辞《饮马长城窟行》（青青河畔草）、《孤儿行》等诗，既有完整的故事情节，又伴随着复杂的心理独白活动，如果说是表演记录，则类似今天独幕剧或话剧的表演方式。显然当时不可能有如此成熟的戏剧形式。它们的文本生成背景究竟如何？还有待进一步深入研究。不过，无论其真实创作背景是文人叙事还是叙述故事表演，这些诗从今天的眼光来看，都已经是非常成熟的叙事诗了，它们代表着汉乐府叙事艺术的高级阶段。
在东汉文人的乐府诗中，辛延年的《羽林郎》与宋子侯的《董娇饶》是两篇出色的五言叙事诗。他们的乐府诗中依然保留着歌舞表演的痕迹。如《董娇饶》诗中，采桑女的形象有了变化，喜剧性褪去，变成了盛年难再的忧郁的被同情对象：
洛阳城东路，桃李生路傍。花花自相对，叶叶自相当。
春风东北起，花叶正低昂。不知谁家子，提笼行采桑。
纤手折其枝，花落何飘飏。请谢彼姝子：“何为见损伤？”
“高秋八九月，白露变为霜。终年会飘堕，安得久馨香？
秋时自零落，春月复芬芳。何如盛年去，欢爱永相忘。”
吾欲竟此曲，此曲愁人肠。归来酌美酒，挟瑟上高堂。
与《陌上桑》一样，同样的写景起兴开头，同样的主人公出场节奏，同样的介入对话方式（“请谢彼姝子”），同样的对话叙事。不同的是最后两句镜头“穿帮”了，前面是第三人称全知视角叙事，突然来了第一人称叙事（见证人叙事）。这一方面说明本诗叙事手法不成熟，另一方面也确凿无误地向读者表明：本诗是歌舞表演的记录（“竟此曲”“挟瑟上高堂”）。
东汉班固的《咏史》代表着汉代文人叙事诗的另一种创作方向。该诗咏西汉时缇萦救父的故事，并稍稍融入了作者的个人感受。全诗采用民歌中业已成熟的五言形式，共写了16句，将史籍所载缇萦救父的时代背景、事件发生的时间、经过、人物与结局均有清晰的叙述，但略去了生动的情节，故在艺术上“质木无文”。但本诗摆脱了舞台表演的限制，体现了文人独立创作的风貌，与同期《古诗十九首》中体现出来的个人创作精神一致，只不过班固诗以概述性叙事为主，后者以缘事抒情为主。建安及以后文人诗歌中的叙事，正是综合了班固咏史诗及《古诗十九首》这两者的艺术传统，即诗歌叙事时以概括性情节结合个人缘事感怀为主流创作方法；而汉乐府以戏剧性情节叙事为特色的叙事传统，只存在于部分文人乐府和少量民歌中，如《西洲曲》《孔雀东南飞》《木兰诗》等，是为魏晋南北朝叙事传统的辅流。
总之，汉乐府诗的叙事特征可总结为：语言或质朴传神，或诙谐夸张；情节转换富有戏剧性，不强调故事的完整性，而重视场面冲突的刻画；叙事视角丰富多变；推动情节发展的手段多样，既用内心独白，也用矛盾冲突，还用人物对话等等；叙事的目的和意义在于满足大众的道德需要、娱乐大众
。从叙事艺术的全面性和丰富性来看，汉乐府诗歌标志着我国诗歌的叙事传统的确立。
魏晋六朝诗歌主流是“缘情而绮靡”，诗以寄怀写情为主，故咏怀、赠答、哀伤之作常见，抒情性强烈，但诗歌的叙事传统仍在少数诗中得到继承和发展。这一时期的诗人们创立了一种有别于汉乐府诗歌叙事、更有别于《诗经》《楚辞》叙事的新叙事传统。这种新叙事传统表现为：多用第一人称叙事（主人公叙事、见证人叙事）；叙事前、叙事中多综合运用赋、比、兴手法；叙事与抒情相结合，情节相对淡化，抒情增强；在语言上的表现是多用五言齐言（偶用四言）；诗歌题材广泛，从汉乐府多表现社会风俗扩展到战争、行旅和交游等方面；以概括叙事结合个人缘事感怀为诗歌叙事的主流创作方法，以汉乐府戏剧性情节叙事为辅流创作方法。
广泛运用第一人称叙事是这种新叙事传统最重要的特征。第一人称叙事给魏晋诗歌（包括自创新题诗和拟乐府诗在内）带来的变化是增强了诗歌反映现实的深度和广度
。或悯时悼乱、反映社会动乱现实，如曹操的《薤露行》《蒿里行》（从诗中“微子”“念之”可知为第一人称叙事），王粲的《七哀诗》、曹植的《送应氏》等，描写了董卓之乱造成的巨大社会动荡及丧乱景象；或抒写个人在现实中的苦难经历与切身感受，如曹操的《苦寒行》记述建安十一年北征高干途中的艰辛与所见所闻，王粲《赠士孙文始》一诗追述董卓之乱中二人自京师赴荆州之经历，蔡琰《悲愤诗》写自己悲惨的生存际遇，曹植的《赠白马王彪》写自己被压制的生活，《应诏诗》叙“我”应诏赴魏阙之经过，一路经历比较清晰。以上诸题材之诗歌，大多采用主人公叙事视角，既关注社会现实，又抒情真切，代表着魏晋诗歌的新高度。
此时诗人还在诗中创造性地运用了“双重视角”的叙事方法。所谓“双重视角”指诗人在叙事时先后运用第三人称视角和第一人称视角。如蔡琰《悲愤诗》
开头几句：“汉季失权柄，董卓乱天常。志欲图篡弑，先害诸贤良。逼迫迁旧邦，拥主以自强。海内兴义师，欲共讨不祥”，这几句乃叙述诗歌的时代大背景，运用的是第三人称全知视角叙事。接下来的句子“卓众来东下，金甲耀日光。平土人脆弱，来兵皆胡羌。猎野围城邑，所向悉破亡……”直至全诗结束，记录叙述者（我）的亲身经历和心理情绪，运用的是主人公视角叙事，诗中叙述者与诗中主人公是同一人。那么，同一首诗歌中运用了两种叙事视角，对我们解析诗歌叙事艺术意味着什么呢？
首先，从诗艺继承角度而言，此乃承袭《离骚》开篇的外视角叙事手法。不同的是：《离骚》开篇用第一人称外视角，作为有限视角，它反映的社会生活面广度和深度有限；蔡诗开篇用的是第三人称全知视角，可以增加本诗歌反映的社会生活面的广度和深度，而这也体现了叙事艺术的进步。
其次，当时诗歌开篇运用全知视角是惯用的叙事手法，如曹操《蒿里行》开篇云：“关东有义士，兴兵讨群凶。初期会盟津，乃心在咸阳。”王粲《七哀诗》开篇云：“西京乱无象，豺虎方遘患。复弃中国去，委身适荆蛮。”开篇都是第三人称全知视角，然后马上进入第一人称内视角叙事
。这是当时诗歌叙事的艺术通则。至于曹植《赠白马王彪》则进入了双重视角的另一种体现方式：序与诗互补。此序即上述蔡琰诗、曹操诗、王粲诗等以第三人称全知视角的开篇的艺术变异。曹植这种创举将两种视角进入不同的文体，全知视角用在序中，内视角用在诗中，故诗中的叙事视角得到净化，表达功能得以提升。
魏晋时燕集之作亦多用第一人称视角出之，其中四言燕集诗多为应诏之作，多示场面之庄隆，以推美主公为重心，手法上以赋笔直陈为主，诗中叙事殊少；五言燕集诗（如潘岳《金谷集作诗》、谢瞻《王抚军庾西阳集别》）已有叙事线索，颇涉时空转换，但重心仍在赋笔，又多议论抒情。谢灵运《述祖德诗》二首也是特殊的咏家族史的诗歌，但全诗叙事极度概括，大部分文字是议论抒情。又有韦孟四言《讽谏诗》、曹植四言《责躬诗》，同样出自第一人称视角，故议论抒情感染力尚可，不足之处是赋笔直陈过多，鲜有情节者，故给人深刻印象者少。
同样是运用第一人称叙事的诗歌，在有些题材中（如游仙）则表现得艺术平庸，何故？主要是因为叙事的意义有缺。所谓叙事的意义，就是作品对现实生活的干预度。一首好诗，要么是以真实性再现生活，要么是以美好理念象征生活，从而表达出作者对现实的理解、关怀和对美好生活的期待，否则不能感人至深。如曹植的游仙诗《飞龙篇》：“晨游太山，云雾窈窕。忽逢二童，颜色鲜好。乘彼白鹿，手翳芝草。我知真人，长跪问道。西登玉台，金楼复道。授我仙药，神皇所造。教我服食，还精补脑。寿同金石，永世难老。”此诗纯属虚构，有叙事，有情节，按理应该是出色的叙事诗，但求仙之举的社会意义终究不高。又如游赏诗，曹丕《芙蓉池作》：“乘辇夜行游，逍遥步西园。双渠相溉灌，嘉木绕通川。卑枝拂羽盖，修条摩苍天。惊风扶轮毂，飞鸟翔我前。丹霞夹明月，华星出云间。上天垂光彩，五色一何鲜。寿命非松乔，谁能得神仙？遨游快心意，保己终百年。”虽诗中有事，但终究事之意义有限，且全诗以赋笔直铺，叙法平庸。谢混《游西池》诗亦然。其他或叙日常交游，或叙游戏，或述恩荣，或叙酣宴，记事而已，叙事艺术的成就皆有限。
唯曹植《七哀诗》则深得《古诗十九首·西北有高楼》一诗之精髓，在当时诗歌叙事创作中独具一格：
明月照高楼，流光正徘徊。上有愁思妇，悲叹有馀哀。
借问叹者谁？言是宕子妻。君行逾十年，孤妾常独栖。
君若清路尘，妾若浊水泥。浮沉各异势，会合何时谐？
愿为西南风，长逝入君怀。君怀良不开，贱妾当何依？
首先，本诗以第一人称外视角叙事，以对话推进情节之发展，在赋体叙事占主流的时代，实属难能可贵。其次，外视角为限知视角，本来叙述者只可自己发议论、表达自己的感想，而无法进入主人公的心理世界；但是本诗中叙述者巧妙地借人物独白，将故事背后的事实和心理都写出来了。这种叙事手法也是一种创新之举。
至于魏晋六朝诗人之咏史诗，多仿班固《咏史》而作，以第三人称全知视角叙事，如王粲《咏史诗》、曹植《三良诗》、虞羲《咏霍将军北伐》诗等，大都描述简单、缺乏情节，以今之叙事学理论来看，实乃叙事焦点模糊；又叙事者好插入议论，冲淡了叙事的客观性（历史的真实性），故感染力不足。如潘岳《关中诗》以第三人称全知视角，叙述了西晋时讨平氐酋齐万年（？—299）长达四年叛乱之事。诗前叙叛乱之起因，诗后有作者之议论，以赋笔直陈为主、议论为辅，情节不显。唯颜延之咏史诗《秋胡行》叙事用第三人称全知视角比较成功，是个例外
。该诗的基本情节是：秋胡大约在结婚第二天即离家远宦，五年始归；归途中见一美人在采桑，秋胡与美人四目相对，两人不约而同地动了艳心，“凫藻驰目成”，两相愉悦，私下定情；秋胡回到家，拜见父母毕，等到傍晚时见到了采桑回来的妻子，原来正是那个在路上非礼生情的美妇；两人惭愧相见，女子取琴弹诉了五年的相思之苦，“有怀谁能已”，然后赴沂河而死。全诗以第三人称全知视角叙事，主线是秋胡游宦在外、归途戏妻及回家后夫妻诀别的经过；副线是秋胡妻的行事和心理。本诗的可贵之处在于：叙述者站在人性的角度（而不完全是站在道德批判的高度），以人性的复杂与觉醒为根基，客观冷静地创作了细致而激烈的情节冲突，情节的发生、发展、高潮与结局正好推动人物性格的发展。谁能直面人性的黑暗？“秋胡戏妻”能从汉代一直演唱到今天，必有其广泛的社会心理共鸣作基础。
魏晋六朝时期继承了汉乐府叙事传统的诗歌作品，其叙事大多采用第三人称外视角（限知视角）。限知视角属于定焦叙事，有利于情节或细节的处理。如魏文帝曹丕《陌上桑》诗中的许许多多细节：
弃故乡，离室宅。远从军旅万里客。
披荆棘，求阡陌。侧足独窘步，路局窄。
虎豹嗥动，鸡惊禽失，群鸣相索。
登南山，奈何蹈盘石，树木丛生郁差错。
寝蒿草，荫松柏，涕泣雨面霑枕席。
伴旅单，稍稍日零落，惆怅相自怜，相痛惜。
本诗叙士兵远离故乡从军艰难之事，在时空变换中集人物所历、所见、所感、所思为一体，叙事娓娓，惜乎情节性不强。
曹植《野田黄雀行》是一篇第三人称外视角的寓言诗：
高树多悲风，海水扬其波。利剑不在掌，结友何须多？
不见篱间雀，见鹞自投罗。罗家得雀喜，少年见雀悲。
拔剑捎罗网，黄雀得飞飞。飞飞摩苍天，来下谢少年。
本诗以写景起兴，以议论入题，诗歌主体写黄雀投罗网、少年断网救黄雀、黄雀获救、黄雀谢少年这一故事。寓言往往通过典型形象来表达象征性意义，本诗中鹞、雀、罗、少年分别代表压迫者、被压迫者、恶势力和正义，而投罗、获救这一情节象征正义战胜邪恶。从叙事角度，本诗前四句起兴和议论给人以第一人称叙事的印象，而诗歌主体却是第三人称叙事，也是“双重视角”叙事。
魏晋诗人诗作中，左延年和傅玄两人的同题之作《秦女休行》比较有名，它们是继承汉乐府叙事传统的代表之作。左延年生平无考，然《晋书·乐志》云：“黄初（曹丕称帝年号）中，左延年以新声被宠。”其所作《秦女休行》叙述烈女为宗亲报仇、杀仇人于都市的故事。在语言上虽有摹仿《陌上桑》之处，但在叙事上情节曲折跌宕，且加入杂言对白，故其诗的叙事艺术较《陌上桑》青出于蓝。左延年诗如下：
始出上西门，遥望秦氏庐。秦氏有好女，自名为女休。休年十四五，为宗行报仇。左执白杨刃，右据宛鲁矛。仇家便东南，仆僵秦女休。女休西上山，上山四五里。关吏呵问女休，女休前置辞：“平生为燕王妇，于今为诏狱囚。平生衣参差，当今无领襦。明知杀人当死，兄言怏怏，弟言无道忧。女休坚辞为宗报仇，死不疑。”杀人都市中，徼我都巷西。丞卿罗列东向坐，女休凄凄曳梏前。两徒夹我持刀，刀五尺馀。刀未下，朣胧击鼓赦书下。
这是一篇记录宫廷乐府表演女休复仇故事的诗歌。从故事情节的突兀转换和动作的夸张可知，它叙述的不是真实的生活，更像是艺术表演的纪实文字。哪有复仇者“左执白杨刃，右据宛鲁矛”招摇过市的？复仇的过程只用“仇家便东南，仆僵秦女休”一句便带过，这可是故事的重点！且这一句诗分明可见戏剧表演程式化的影子。又，休女逃到山上时，关吏只是按例呵问，尚不知眼前这位女子是谁、犯何事，而本诗主人公女休便自报“为诏狱囚”了，这根本不合逻辑。笔者认为：本诗的创作环境与当时文人大量创作《采莲》诗的背景一样，只不过是类似大曲表演的记录而已
，不是叙写现实生活场景。一直到宋代，《采莲舞》仍在流行（当然艺术结构等方面会小有变化），词人笔下大量的采莲皆是歌舞表演的记录，非真有身穿花花绿绿的丝绸衣裳、身戴玉手镯金项圏的美丽女子在田间水上采莲也
。据《晋书·乐志》记载，《秦女休行》的作者左延年黄初中曾任协律都尉，“以新声被宠”，可知他对宫廷表演是相当熟悉的
，本诗或许是他创作的“新声”之一。又汉乐府《陌上桑》中“日出东南隅，照我秦氏庐。秦氏有好女，自名为XX”句型，乃历代说唱艺术的套语，本诗在演唱时亦沿用之：“始出上西门，遥望秦氏庐。秦氏有好女，自名为女休。”又，曹植的年代早于左延年，他的《鼙舞歌·精微篇》概述了七件“至心动神明”的事件，如杞梁妻哭夫而梁山倾、太子丹质秦而马生角、邹衍囚燕市而夏天下繁霜、秦人女休报父仇而遇赦书、缇萦代父受刑而获文帝赦免、简娟代父受刑而得到国君的赦免等。按，《鼙舞歌·精微篇》正归入曹植“乐府诗”类，可知曹植时代，这些历史故事正是读书人熟知的历史掌故和当时宫廷乐府常演的节目
，左延年特为秦女休报父仇的戏剧创作了新词而已。
从叙事学角度而言，左延年《秦女休行》诗采用的是第三人称外视角，叙述者对故事所知甚少，而这正好可以解释本诗的叙事特征：叙述者只是简洁地叙述他所看到的表演场景，报仇、逃捕、被捕、审判、行刑、赦书到，皆只用一句叙及，全诗没有一句议论或抒情。故事的来龙去脉只通过主人公“女休前置辞”稍有交待
。从艺术性角度而言，古人谓本诗“叙事真朴”者，以今天的理论术语解释就是：作者创造性地运用了第三人称限知视角叙事，颇类当今悬疑电影的表现手法：一切以画面推进为主，不作旁白介绍，悬疑重重，为读者留下了巨大的想象空间。从记录表演的角度而言，左延年只是一个宴会上的观众，或者一个乐府歌剧导演，因此，他对此戏没有议论抒情，只是为我们留下了当时乐府表演秦人女休报父仇传说的基本情节。其结果就是今天我们感觉到的：他在客观冷静地叙事。无论如何，在诗歌抒情性大为增强的魏晋时代，本诗的客观叙事显得相当难能可贵。
傅玄（217—278）同题诗歌叙事艺术上既有汉乐府重情节、重戏剧场面、使用口语的优点，又加入了文人好议论的特点，与左延年诗相比别有风味。傅玄《秦女休行》如下：
庞氏有烈妇，义声驰雍凉。父母家有重怨，仇人暴且强。虽有男兄弟，志弱不能当。烈女念此痛，丹心为寸伤。外若无意者，内潜思无方。白日入都市，怨家如平常。匿剑藏白刃，一奋寻身僵。身首为之异处，伏尸列肆旁。肉与土合成泥，洒血溅飞梁。猛气上干云霓，仇党失守为披攘。一市称烈义，观者收泪并慨慷：“百男何当益，不如一女良！”烈女直造县门，云“父不幸遭祸殃。今仇身以分裂，虽死情益扬。杀人当伏法，义不苟活隳旧章。”县令解印绶：“令我伤心不忍听！”刑部垂头塞耳：“令我吏举不能成！”烈著希代之绩，义立无穷之名。夫家同受其祚，子子孙孙咸享其荣。今我作歌咏高风，激扬壮发悲且清。
曹植（192—232）、左延年（223年前后任乐府协律都尉）、傅玄（217—278）是同时代的人，他们的诗中都提到了秦女休替父报仇的故事，可见此事在当时传唱之盛。至于故事版本的差异，乃文学史上的正常现象，不足为疑。傅玄本诗采用第三人称全知视角叙事，故事的前因、经过、后果、馀响都介绍得清清楚楚，特别是中间报仇的细节格外生动：“外若无意者，内潜思无方。白日入都市，怨家如平常。匿剑藏白刃，一奋寻身僵。身首为之异处，伏尸列肆旁。肉与土合成泥，洒血溅飞梁。猛气上干云霓，仇党失守为披攘。一市称烈义，观者收泪并慨慷：‘百男何当益，不如一女良！’”完全摆脱了汉乐府诗叙事时多用赋法的传统，进入到细节刻画的新境界，体现了诗歌叙事艺术的新高度。
类似的叙歌舞表演的诗再如江总《梅花落》：“缥色动风香，罗生枝已长。妖姬坠马髻，未插江南珰。转袖花纷落，春衣共有芳。羞作秋胡妇，独采城南桑。”按，“妖姬”“转袖”明确指歌舞表演者，劳动人民在生产劳动中不可能有此打扮。此诗殆咏秋胡戏妻故事，因为只保存了该歌舞剧组诗的第一首，所以只叙及秋胡妻出场。
江总另一首同题诗也是叙歌舞表演者，诗曰：“胡地少春来，三年惊落梅。偏疑粉蝶散，乍似雪花开。可怜香气歇，可惜风相摧。金铙且莫韵，玉笛幸徘徊。”金铙莫断、玉笛不停，非歌舞奏乐而何？此诗大约是咏苏武牧羊或文姬归汉故事。又如南朝（梁）萧子范《罗敷行》诗：“城南日半上，微步弄妖姿。含情动燕俗，顾景笑齐眉。不爱柔桑尽，还忆畏蚕饥。春风若有顾，惟愿落花迟。”按，“微步弄妖姿”“含情动燕俗”“顾景笑齐眉”云云，正是歌舞表演之态，非农家采桑女劳作时应有之姿。
胡应麟《诗薮》说：“左延年《秦女休行》，叙事真朴，黄初乐府之高者。傅玄‘庞烈妇’，盖效《女休》作者，词义高古，足乱东、西京。乐府叙事，魏、晋仅此二篇。”魏晋间的叙事性乐府诗当然不止这两篇，胡应麟的意思是：完美地继承两汉乐府叙事手法（“叙事真朴”）和精神（“词义高古”）的是这两篇。不过，胡应麟的眼光仍然比较狭獈，若以叙事艺术论，左、傅二人之乐府诗只是局部叙事的艺术达到了新高度，而该时期的叙事长诗《孔雀东南飞》《木兰诗》全篇叙事，比左延年、傅玄的叙事作品更典型。《孔雀东南飞》和《木兰诗》这两首诗叙事视角清晰，有明确而一贯的叙事者，故事完整，情节丰富，心理活动细腻，人物形象丰满，且语言真率或粗犷，它们代表着中国古代诗歌叙事艺术的高峰。论者已多，此处从略。
当然，艺术的演进路线不是直线型的，它的发展路径存在多种可能性，一如历史演进之迹。中国诗歌的叙事艺术发展遵循同样的历史逻辑。曹植乐府名作《美女篇》赞誉者众，仿之者络绎不绝，但从叙事传统的角度言之，此诗的叙事实又回到了汉乐府多用赋体的旧路上，情节不显，且叙述者介入的议论过多：
美女妖且闲，采桑歧路间。柔条纷冉冉，落叶何翩翩。
攘袖见素手，皓腕约金环。头上金爵钗，腰佩翠琅玕。
明珠交玉体，珊瑚间木难。罗衣何飘摇，轻裾随风还。
顾盼遗光采，长啸气若兰。行徒用息驾，休者以忘餐。
借问女安居，乃在城南端。青楼临大路，高门结重关。
容华耀朝日，谁不希令颜？媒氏何所营？玉帛不时安。
佳人慕高义，求贤良独难。众人徒嗷嗷，安知彼所观？
盛年处房室，中夜起长叹。
这首诗明显是模仿汉乐府《陌上桑》而来。两者相比较，曹诗在模拟《陌上桑》运用赋笔方面比较成功，自“攘袖”句至“忘餐”句，共十二句用赋笔铺写美女之美，正如《陌上桑》自“青丝为笼系”起十四句以赋笔铺写罗敷之美。而《陌上桑》最成功的地方在于运用几个回合的对话来推进故事的进展，叙述者只是一个客观的记录者，不评价所叙之事，不中断叙事脉落，故诗歌叙事性强；曹植此诗中对话仅进行一至两个回合，然后就是以叙述者的议论结束全篇（“容华耀朝日”以下）。可见叙事在魏晋诗艺中已边缘化，不作为重要表现手法来运用。
同样的诗还可举陆机的《日出东南隅行》，该诗在开篇“扶桑升朝晖，照此高台端”之后，即是大段的赋笔描写：淑貌、惠心、美目、蛾眉、鲜肤、秀色、窈窕、婉媚等，极状采桑女之美，然后全诗以“冶容不足咏，春游良可叹”议论作结。我们知道，赋法的运用对营造故事情节是有损害的，而议论抒情则更是与叙事无缘。总之，第三人称外视角叙事加上强烈的议论抒情，这是对诗歌叙事传统的最不利的艺术选择。为什么魏晋乐府与文人自创新题的诗歌普遍显得叙事性不足？这就是其中的艺术奥秘。而促成诗人们选择这种表现方式的原因，当然是复杂的，学者们对此已有很多种解释，笔者无意再增加一种。
总之，魏晋六朝诗歌的叙事传统，从横向来比，相对于同期诗歌的抒情传统来说，声势要小很多，诗中抒情是主流，诗中叙事是辅流；但纵向来比，相对于汉代乐府诗的叙事传统来说，魏晋六朝的叙事传统又走出了自己的道路，形成了自己的特色，既有对传统的坚持，又有创新因素的加入。首先是题材扩大，汉乐府中多注重个人命运的叙事，而魏晋六朝诗中的叙事题材扩大到社会动乱、日常生活及想象世界（如游仙诗）；其次是第一人称视角成为叙事的主流视角，完全摆脱了汉乐府诗中叙事者的“看客”身份；最后是诗歌叙事语言雅化，不再以质朴为叙事艺术的本色语。
总体上看，中国诗歌的叙事传统至两晋南朝时陷入最低谷，原因可以总结出几点：一是老庄思想的流行带来的玄言诗流行，文学思想上以表达出世之想为高尚，诗歌从叙事转向体物；二是士族世袭政权带来的文化高雅化和文学贵族化，特别是诗歌语言的精致化，语贵隽永、语贵精美，导致汉乐府那种质朴指事的语言已没有地位；三是格律诗渐成趋势，诗歌体裁朝着有利于含蓄抒情的方向奔驰，而离叙事意趣越来越远。这种叙事淡化的趋势一直延续到盛唐。
隋至盛唐时期，诗歌的叙事传统有了新的质素。虽然从总体上看，初盛唐诗歌在叙事传统方面处于低潮期，但并不意味着此时就没有诗歌叙事传统的存在。相反，李、杜、元结和顾况等人的诗歌在叙事方面的探索与创新，为中唐诗歌叙事艺术的繁荣提供了宝贵的创作经验。如李白《忆旧游寄谯郡元参军》就在这方面做出了很多艺术创新。
该诗以主人公视角叙事，回忆了自己与好友元演的四次聚散经过：第一次与第四次相聚是略写，第二次与第三次相聚是详写，详略得当；诗中有一个具体的、动作一贯的行动者；诗中有细节描写和心理描写，很好地为塑造人物形象服务；语言夸张华丽。《御选唐宋诗醇》卷六评此诗：“此篇最有纪律可循。历数旧游，纯用序（叙）事之法。以离合为经纬，以转折为节奏。结构极严而神气自畅。”评价和总结此诗叙事手法非常到位，“以离合为经纬”确实成为此后诗歌叙事传统的重要手法之一。《御选唐宋诗醇》此处又引唐汝询语曰：“此篇叙事四转，语若贯珠，又非初唐牵合之比。长篇当以此为法。”按：“语若贯珠”指诗歌转折处意脉及语气不断，如诗中写第一次相聚转换到第二次相聚：“不忍别，还相随。相随迢迢访仙城”，过渡自然衔接，语意妥溜。“初唐牵合”大约指卢照邻《长安古意》、骆宾王《畴昔篇》这一类诗歌，叙事多挽合历史上富贵骄横或无聊失意的历史形象和生活意象，以赋笔凑合成篇，诗中缺乏一个明确的、动作一贯的行动者。
近代王闿运《湘绮楼说诗》卷三《论七言歌行流品答完夫问》：“李白始为叙情长篇，杜甫亟称之，而更扩之，然犹不入议论。韩愈入议论矣，苦无才思。”
此处的“叙情长篇”是指长篇歌行体叙事诗
；“始为”云云，首创之谓，则是湘绮老人言过其实了。叙事兼抒情的长诗不创自李白，至少蔡文姬《悲愤诗》早在几百年前就出现了。“（杜甫）更扩之”指的是《丽人行》这类歌行体作品。“不入议论”指李白诗即事抒情，抒情止于一己之经历和悲欢，不生发大段的情感之外的道德哲理和历史感悟。李白另一首自叙长诗《经乱离后天恩流夜郎忆旧游书怀赠江夏韦太守良宰》与此诗笔法一致，主叙自己一生大致经历，次叙与韦良宰之两度交游情况，其中还交织着概叙社会大动乱。艺术上突破了骆宾王以赋笔作《畴昔篇》的诗歌成例，叙事更加成熟。但上举李白的两诗亦皆有不足之处：多种叙事视角混用，故主题模糊，叙事不纯粹。幸得以夸张的想象和华丽的辞采给人深刻印象，掩盖了叙事艺术上的不成熟。李白这类叙事长篇影响了中唐传记体叙事诗歌的创作模式
。
又如李白的《秦女休行》诗，虽然与左延年、傅玄同题诗相比，李诗情节简略，叙事手法与叙事意趣均相隔辽远，但李诗中，所叙场面更极端而用词更华美，充满着虚构与夸张的叙事方式。“西门秦氏女，秀色如琼花。手挥白杨刀，清昼杀雠家。罗袖洒赤血，英气凌紫霞”，一个貌美如琼花的少女，却是白天市中取人性命的冷血杀手，反差何其强烈；少女杀手身穿绫罗，上面沾满仇家鲜血，英气上贯云霞，用笔是何等的夸张。本诗中的反差和夸张都出于想象性虚构，乃盛唐及此前诗人常用手法，高适诗中叙事反差对比的名句“战士军前半死生，美人帐下犹歌舞”是大家最熟悉不过的例子。因此，我们说叙事场面更极端，叙事用词更华美、夸张是隋至盛唐时期诗歌新叙事传统的主要特征。
初盛唐时期的诗歌新叙事传统还有一个重要特征：叙事的高度概括性。如王维《老将行》（节选）：
少年十五二十时，步行夺得胡马骑。
射杀中山白额虎，肯数邺下黄须儿！
一身转战三千里，一剑曾当百万师。
汉兵奋迅如霹雳，虏骑崩腾畏蒺藜。
卫青不败由天幸，李广无功缘数奇。
自从弃置便衰朽，世事蹉跎成白首。
此将从青年勇猛无比到中年废罢衰朽，都是凭着叙述者第三人称全知视角的概括性叙述。为了弥补因概括造成的艺术感染力（细节生动）不足的问题，诗人充分运用虚构和夸张的手法，努力制造令读者印象深刻的“神奇”效果，如空手夺马、山中射虎、转战三千里、一人独挡百万敌军等；而且主人公从超级英雄退回到衰朽老人，如此强烈的反差中间只需两句诗过渡！
与魏晋诗人在诗中叙事时好用第一人称视角相比，初盛唐诗人在诗中叙事回到了汉乐府传统——以第三人称视角为主；但是初盛唐诗人在叙事时不以“再现”客观生活为目标，而是以“表现”客观现实为旨趣。换句话说，初盛唐诗歌的叙事手法是第三人称视角的概述叙事加上第一人称视角的议论抒情。这种艺术选择的好处是：既可以充分利用第三人称视角方便虚构、夸张的艺术优长，又可以获得第一人称视角的抒情真切的效果。安史之乱打破了大唐帝国的春梦，也打断了初盛唐诗歌叙事传统的走向，但为重塑诗歌的叙事传统提供了历史契机。
跟盛唐诗中强烈的直接抒情相比，中唐诗歌的抒情性内潜转深，而诗中叙事性得到了极大的强化。它既复兴了汉乐府以来的叙事传统，又增添了新的叙事技巧。中唐诗歌叙事传统的复兴和强化缘于以下几个因素：一是玄宗时的政治黑暗和安史之乱带来的社会苦难，迫使诗人在诗歌中再现现实生活，以表达自己的人道关怀，如杜甫歌行体、元白新乐府；二是都市讲唱艺术的流行对诗歌叙事艺术的启迪；三是诗歌中的抒情传统盛极必反的内在规律使然。自建安风骨以后，中国诗歌中经玄言诗的熏陶和“缘情绮靡”思想的鼓舞，其创作主流一直在抒情的道路上狂奔，又加之永明声律的出现、盛唐气象的感召
，诗歌在抒发情感方面达到了艺术的极致，如兴象玲珑、声律风骨兼备、意境等。换个角度看，律诗和绝句的定型过程也就是叙事从诗中撤离的过程，最后近体诗只剩下“截取生活横断面”，不再有情节，不再有故事发展，只剩下“画面”如“竹喧归浣女，莲动下渔舟”之类片断场景。又如王维《扶南曲》诗：“朝日照绮窗，佳人坐临镜。散黛恨犹轻，插钗嫌未正。同心勿遽游，幸待春妆竟。”抒情不浓，叙事极淡，这样的兴象玲珑的盛唐诗一时风行天下，充分反映了民族审美思维“碎片化”的特点，感性有馀，理性不足。物极必反，叙事传统在中唐诗中的回归是历史必然。以下试述中唐诗歌叙事传统的一般情况。
杜甫（712—770）是终结盛唐叙事传统、开启中唐叙事传统的大诗人。《奉赠韦左丞丈二十二韵》开头：“丈人试静听，贱子请具陈。甫昔少年日，早充观国宾。”很明显是继承了汉乐府和六朝民歌的叙事介入方式；接下来几句：“读书破万卷，下笔如有神。赋料扬雄敌，诗看子建亲，李邕求识面，王翰愿卜邻。”沿袭了初盛唐歌行体中用词夸张的习惯；“骑驴三十载，旅食京华春。朝扣富儿门，暮随肥马尘，残杯与冷炙，到处潜悲辛。”所写卑微处境与上文的自视甚高形成巨大的反差，亦是初盛唐歌行体的常见写作模式。又，《丽人行》用第三人称视角叙事，写杨贵妃姐妹春游出行的奢豪场面，以赋笔为主，情节模糊，不脱初盛唐歌行体窠臼。由此可以看出杜甫早期诗中的叙事手法沿袭初盛唐者实多。
这类带有明显初盛唐叙事特征的诗很快在杜甫笔下消失了，代之而起的是《兵车行》《哀王孙》《北征》“三吏”“三别”这类彪炳文学史的叙事杰作。
杜甫《兵车行》古诗体现了他学习汉乐府叙事传统的努力。本诗采用第三人称有限视角叙事，叙述者记录“道旁过者”与“行人（征夫）”的对话，展现了玄宗时期对外穷兵黩武带给老百姓的苦难现实。《兵车行》是一篇比较成功的叙事诗，其艺术特征有三点值得指出：其一，采用有限视角近距离叙事，以“行人”为叙事焦点，给人强烈的现场真实感；其二，叙述者不议论、不抒情，只作为旁观者记录事件的经过和人物对话，既拓展了叙事的空间和时间，又给人以“叙事客观”的印象，增强了诗歌的批判力度；其三，语言朴实，契合底层人物身份，用词摆脱了初盛唐诗中常见的浮华气息。这都是六朝至盛唐诗歌在叙事时不具备的特质。本诗与《哀王孙》等开启了唐代乐府诗的新境界。《哀王孙》以主人公视角叙事，记录了战乱后都城的破败情状以及“我”和落魄王孙的对话，尽显诗人在乱贼中遇王孙时那种心胆俱怯的情景。惜本诗多间接叙事，感染力不够强。
《彭衙行》《北征》两诗代表了杜甫诗歌叙事艺术的高峰。两诗叙事艺术脱胎于蔡文姬《悲愤诗》而远过之。《彭衙行》以主人公视角详细叙述了自己携眷避贼逃难的一次经历，全程客观描写，没有大段议论抒情。在此以前，中国诗歌史上还没有出现过细节如此详实的作品。《北征》同样以主人公视角长篇叙事，以“皇帝二载秋，闰八月初吉”一句厚重的史笔口吻开篇，表明了叙述者郑重的叙事姿式。诗人在凤翔得旨回家，一路历险，穿过战后破败的关中地区，到达陕北鄜州家中。诗中特别详叙了他回家后孩子们的种种天真无邪的表现。举国满目疮痍的现实与自己偶然生还的庆幸、一路回家的艰辛与到家的喜悦、鹑衣百结的贫困生活与短暂的天伦之乐，诗人的内心经历着巨大的冲击与折磨。本诗有大量的细节叙事，亦有大段议论抒情。叙事与抒情比较平衡。
“三吏”诗中《石壕吏》是比较典型的叙事诗，与汉乐府多用第三人称视角叙事相比，本诗则使用了第一人称外视角（见证人视角）叙事，态度客观冷静。叙述者“我”暮宿石壕村，有吏夜捉人，老翁逃离，老妇应门而被抓走。第二天“我”独与老翁告别。叙事戛然而止，没有议论，更无抒情。故事完整，情节细致，深刻的批判精神都寓于冷静叙事之中。《潼关吏》以主人公视角叙事，叙述了“我”与潼关吏的对话，展现了唐朝官兵对战争胜利的信心，表达了“我”对守城战术的忧虑，忧国之心溢于言外。《新安吏》以第三人称全知视角叙事，通过“客”与新安吏的对话，表达了战争带给人民的深切痛苦。后两诗叙事之中带有议论抒情，不如前面《石壕吏》那样纯粹，但此三诗对诗人深厚的人道主义精神和爱国情怀的体现是不分轩轾的。
“三别”的叙事比较接近《新安吏》和《潼关吏》，叙事中带有抒情议论，在揭示战争带给百姓的痛苦生活方面，“三吏”“三别”不分高下，典型地体现了中国诗歌叙事传统“叙中抒”的特点。
上举杜甫诸诗，除《奉赠韦左丞丈二十二韵》外，皆以自身经历为基点叙述社会苦难现实。杜甫还有一类“自传诗”在叙事方面亦有特色。《奉赠韦左丞丈二十二韵》是杜甫作的第一首自传诗，框架模仿《离骚》，开篇用语模仿汉乐府，用语夸张华丽、概括叙事、精气神貌诸方面皆模仿骆宾王、李白诸人。至《壮游》诗，杜甫在诗中自叙时加入了广阔的社会生活。一篇之中，既叙个人的生活轨迹（主人公视角），又叙社会大动荡现实（第三人称视角），故在叙事艺术上，双视角叙事难免带来叙事焦点的混乱。
另外，杜甫依循汉乐府“缘事而发”的精神自创诗题、因事命题，对中唐的新乐府运动颇有启发。正如元稹在《乐府古题序》中所云：“近代惟诗人杜甫《悲陈陶》《哀江头》《兵车》《丽人》等，凡所歌行，率皆即事名篇，无复倚傍。余少时与友人乐天、李公垂辈，谓是为当，遂不复拟赋古题。”杜甫在《兵车行》《丽人行》《羌村》以及“三吏”“三别”等诗中创造出来的现实主义叙事风格，经由元结、顾况的同声相应，遂为文坛所接受，并在白居易、元稹笔下一脉相承。他们有意识地继承了杜甫以诗歌记录时代大事、记录百姓痛苦生活的创作精神，提倡“文章合为时而著，歌诗合为事而作”（白居易《与元九书》），掀起了一场声势颇大的新乐府运动。
元结（719？—772）《舂陵行》《贼退示官吏》两诗是中国文学史上体现人道主义精神的经典之作，曾受杜甫推崇。像元结这样的地方大员，抗王命以约束手下官吏不得强征暴敛百姓，在历史上是很少见的。《舂陵行》以见证人视角（第一人称外视角）叙事，聚焦地方官吏与底层百姓之间的对立紧张关系：一方面是老百姓人口凋零，食不果腹；一方面是官吏的严征暴敛和地方盗贼的杀掠。诗的后半段叙述者申发议论：“州县忽乱亡，得罪复是谁？”这样不顾百姓死活横征暴敛只会引起地方动乱，到时又是谁的过错？以见证人视角叙事既有可信度，又便于发表见解、抒发情感。元结采用这种叙事手法，与他的诗学主张密切相关。他认为诗歌要“极帝王理乱之道，系古人规讽之流”，能“上感于上，下化于下”，反对当时诗坛“拘限声病，喜尚形似”的不良风气（《箧中集序》）。这就要求诗人在创作中即要揭示客观现实的真相（叙事），又要表达自己的态度（议论或抒情）。在这些诗歌主张与叙事手法指导下创作的《闵荒诗》《系乐府十二首》《舂陵行》《贼退示官吏》等诗，开元白新乐府运动之先声
。
杜甫与元结是中唐新乐府的引领者，他们的客观叙事精神对白居易和元稹有直接的影响。白居易的《卖炭翁》《上阳白发人》，元稹的《田家词》《织妇词》等新乐府诗，均通过细致的故事情节和鲜明的形象，揭露了统治者的罪恶，表达了对人民苦痛的同情。白居易《新乐府》自序：“凡九千二百五十二言，断为五十篇，篇无定句，句无定字，系于意不系于文。首句标其目，卒章显其志，诗三百之义也。其辞质而径，欲见之者易谕也；其言直而切，欲闻之者深诫也；其事核而实，使采之者传信也；其体顺而肆，可以播于乐章歌曲也。总而言之，为君、为臣、为民、为物、为事而作，不为文而作也。”此处“系于意不系于文”的意思是以表达观点为主，艺术技巧不是重点，也即下文“不为文而作”的意思。“质而径”指文字简单、意思直接，老讴能解；“直而切”指诗旨恳切，耸动听众；“核而实”指事实可靠；“顺而肆”指文辞朗朗上口，便于吟唱。这里虽然没有一句涉及诗歌的叙事技巧，但并不意味着就没有叙事方法。简洁地说，元白新乐府创造了一种新叙事传统，即《秦中吟》提出的“直歌其事”的创作方法：一篇诗歌作品中只叙一件事情（“一吟歌一事”），不像韩愈及以前诗人在叙事诗中经常出现视角混乱的情况。元白新乐府在叙事艺术上最成功的地方在此。
但是，元白新乐府的叙事艺术仍有些欠缺。一言以蔽之，缺点是作者介入作品太深，破坏了叙事的完整性，冲淡了叙事带来的批判力量。通常一篇叙事作品中的主题思想，不该是由作者自己直接显示（说出来），而应是通过作品中不同的人物形象或故事情节体现出来，而且所叙述的一切事实必须符合叙事逻辑和艺术情境的呈现逻辑
，否则就会“把个人变成时代精神的单纯的传声筒”
。例如元稹《估客乐》是他“乐府古诗十九首”煞尾之作，其叙估客在长安做生意的秘密：“城中东西市，闻客次第迎。迎客兼说客，多财为势倾。客心本明黠，闻语心已惊。先问十常侍，次求百公卿。侯家与主第，点缀无不精。”这里虽然是叙“事”，但是每处事中都包含着叙述者的主观态度，以概述为主，事件的细节全失，无法给读者留下深刻印象。但说来奇怪，元白两人在新乐府诗中的叙事缺陷，在他们俩的传奇体诗和自传体诗中
，基本上都克服了。详下文论述白居易、元稹诗歌叙事诸章节。
总之，杜甫、元结、顾况等人开创的“即事名篇，无复依傍”的新诗，确立了中唐诗歌之叙事新传统。这一新传统融合了汉魏乐府的写实精神，初盛唐歌行体的词采华丽夸张、抒情热烈等创作惯例，同时吸收了隋唐小说、说唱文学偏好传奇的叙事倾向。这个新的叙事传统在韩愈诗、元白新乐府、元和体传奇诗、元和体自传诗中得到充分的体现。
韩愈（768—824）的《南山诗》，论者多比之杜甫《北征》，窃以为此诗叙事艺术远不如《北征》精妙。《南山诗》前段与后段均用赋笔，特别是后段连用五十多句“或”字领头的句子，奇则奇矣，叙事则阙如。唯中间叙自己当年贬谪潮州途中于大雪天翻越蓝田关时，场面十分惊险动人：
前年遭谴谪，探历得邂逅。初从蓝田入，顾盼劳颈脰。
时天晦大雪，泪目苦矇瞀。峻涂拖长冰，直上若悬溜。
褰衣步推马，颠蹶退且复。苍黄忘遐睎，所瞩才左右。
杉篁咤蒲苏，杲耀攒介胄。专心忆平道，脱险逾避臭。
……
这种精细的场面叙事，淹灭在《南山诗》的长篇赋笔和大段议论文字之中，削弱了全诗的叙事氛围和艺术感染力。类似的诗还有《谢自然诗》。该前半以见证人视角叙述了（实际是虚构）民女谢自然“升天”的经过，并描绘了各色人等对此事的反应，细节逼真；后半抒发了叙述者的感想。全诗叙事与议论各半。其不足之处与《南山诗》相似，议论过多，冲淡了全诗的叙事结构。《刘生诗》是一首内容比较特别的诗。刘师命自青年即弃家东游梁宋，又南游扬州越州，“越女一笑三年留”后，再过南岭，又过了十年“妖歌慢舞烂不收”的快乐日子。在“五管历遍无贤侯”之后，蓦然回首已白头，来阳山县投奔韩愈。韩愈用一个又一个古代游侠建功立业的故事（“我为罗列陈前修”）激励刘师命奋起，“往取将相酬恩仇”。《华山女》叙女道士之诡行，亦历历在目，虽末句有“仙梯难攀俗缘重”评价语，但与全诗之正面叙事相比可忽略不计。以叙事口吻考之，韩愈以上两诗对刘师命之不羁生涯和女道士之诡行没有批评之意；韩愈在文章中常以卫孔孟之道自居，而此类诗却表现了他处世通达的一面。诗人之深层意图，往往可以通过其叙事口吻而感知，不可仅看其表面文字，如他每每辟佛而屡有送浮屠之诗，其理正同。
韩愈《此日足可惜赠张籍》亦为学杜甫《北征》而视角及主题混乱者。《此日》诗叙事的时间结构是：今—昔—今，从今日之聚会，回溯与张籍结交之始末，中间插入韩愈自己护董晋之丧与回家之艰难经过，结以今日“子又舍我去”的分别感念。诗歌叙事重点放在昔日之经历上。昔日之经历有两个主题：一是诗人韩愈对张籍的倾慕、结交经过和张籍中进士；二是韩愈当年护董晋之丧和辛苦回家之遭遇。前一个主题是见证人视角叙事，后一个主题是主人公视角叙事。两种叙事在各自的视角里是非常成功的，特别是第二个主题中，叙述者聚焦护丧和回家路上的种种危险，读来历历在目，感同身受，令人印象深刻。但综合全诗来看，两种视角的主题基本上没有重合之处，没有互为因果，是一次失败的“双重视角”叙事
。《寄崔二十六立之》诗之叙事得失同此，唯本诗之后半多议论，稍异于前者。《山石》是韩愈难得的叙事单纯清峻的好诗，本诗以主人公视角叙事，一句一事，每事承先启后、移步换景，且写景设色斑斓，画面极美。诗的结尾抒情，照应前文，自然流出。此诗树立的叙事模式对宋人诗歌创作影响深远。
柳宗元《韦道安》诗是一篇大侠忠烈传，唐诗中类此纯人物叙事诗不多见：
道安本儒士，颇擅弓剑名。二十游太行，暮闻号哭声。
疾驱前致问，有叟垂华缨。言我故刺史，失职还西京。
偶为群盗得，毫缕无馀赢。货财足非吝，二女皆娉婷。
苍黄见驱逐，谁识死与生？便当此殒命，休复事晨征。
一闻激高义，眦裂肝胆横。挂弓问所往，趫捷超峥嵘。
见盗寒涧阴，罗列方忿争。一矢毙酋帅，馀党号且惊。
麾令递束缚，纆索相拄撑。彼姝久褫魄，刃下俟诛刑。
却立不亲授，谕以从父行。捃收自担肩，转道趋前程。
夜发敲石火，山林如昼明。父子更抱持，涕血纷交零。
顿首愿归货，纳女称舅甥。道安奋衣去，义重利固轻。
师婚古所病，合姓非用兵。朅来事儒术，十载所能逞。
慷慨张徐州，朱邸扬前旌。投躯获所愿，前马出王城。
辕门立奇士，淮水秋风生。君侯既即世，麾下相欹倾。
立孤抗王命，钟鼓四野鸣。横溃非所壅，逆节非所婴。
举头自引刃，顾义谁顾形。烈士不忘死，所死在忠贞。
咄嗟徇权子，翕习犹趋荣。我歌非悼死，所悼时世情。
本诗以第三人全知视角叙事，塑造了韦道安勇义忠烈的崇高形象，属于传奇体诗歌。它摆脱了盛唐诗歌夹叙夹议的叙事传统，至此已有完整的故事情节，有发端、高潮、结局的全部过程，既有性格冲突的描绘，也有人物命运的展示。在中唐叙事诗的发展史上，本诗自应有一席之地。
中唐传奇体诗歌往往有诗序，它们同样是绝佳的叙事文字，与诗歌对照，互为事件与人物的补充。概言之，序文主要“述其事”，诗歌主要“歌其事”，非序无以清楚了解诗歌的叙事背景和脉落；非诗无以展现传奇主角的丰盈形象。如刘禹锡（772—842）的《泰娘歌》诗与序。今将此诗与诗序对照排版，庶几读者能直观地比较诗序与诗在叙事上的差异。
诗歌叙事优雅凄美，情辞俱到；散文叙事客观曲折，含不尽之意。譬之身体，诗歌叙事如肉，贵在体态丰腴；散文叙事如骨，贵在骨格清奇。在诗中，泰娘住处环境幽静，她的出场伴随着一系列赏春动作，尽显高贵华美，而序文中叙泰娘出场只陈述了她是韦尚书家歌伎这个事实；序文中“得之”二字，在诗中敷衍成了一系列具体的撩人动作：巧遇、眉目传情、停车、借问、传意、迎亲，给人以生活真实感，诗胜于序；诗中“低鬟缓视抱明月，纤指破拨生胡风”一句，乍读之只是平常弹奏印象，而序文叙述为：“京师多新声善工，于是又捐去故技，以新声度曲，而泰娘名字，往往见称于贵游之间。”这几句交待了“纤指破拨生胡风”的写作背景，泰娘由一个能歌善舞的苏州舞伎转变成以新声耸动京师的角伎，序胜于诗。不过，无论是诗中还中序中，这个苏州民女的命运，总是随着一系列未知的、偶然性的事件的变化而颠簸起伏，最后竟奇特地流落在当时偏远的朗州（今湖南常德市）。这就是叙事的魅力。像泰娘这种形象丰满的底层人物在以前诗歌中是没出现过的。白居易《琵琶行》序文的叙事艺术和诗中人物命运皆同刘禹锡此诗，而元稹《卢头陀诗并序》倒是一篇序文胜于诗句的作品：
道泉头陀字源一，姓卢氏，本名士衍。弟曰起郎，（字）士玟，则官阀可知也。少力学，善记忆，戡解职仕，不三十馀，历八诸侯府，皆掌剧事。性强迈，不録幽琐，为吏所构，谪官建州。无何，有异人密授心契，冥失所在。卢氏既为大门族，兄弟且贤豪，惶骇求索，无所得。胤子某，积岁穷尽荒僻，一夕于衡山佛舍众头陀中灯下识之，号叫泣血，无所顾。然而先是众以为姜头陀，自是知其为卢头陀矣。迩后往来湘潭间，不常次舍，只以衡山为诣极。元和九年，张中丞领潭之岁，予拜张公于潭，适上人在焉。即日诣所舍东寺，一见蒙念，不碍小劣，尽得本末其事，列而序之，仍以四韵七言为赠尔。
卢师深话出家由，剃尽心花始剃头。
马哭青山别车匿，鹊飞螺髻见罗睺。
还来旧日经过处，似隔前身梦寐游。
为向八龙兄弟说，他生缘会此生休。
本诗序言是一篇优秀的叙事短文，富有小说味道；而诗作则以议论和概叙为主，其内在线索不读序文则不清楚，完全像是话本小说的结束诗，也像是戏剧中的下场诗，恰成小说或戏剧的附属物。由此可知，好的诗序与诗歌本文是既互相独立，又互相补充。但是从诗歌叙事的角度来说，由于诗序中有了叙事，所以诗歌正文中的叙事就大大削弱了。在诗序中叙事，算不算诗歌叙事艺术的成功尝试？值得学界思考。
这种记录不寻常的人生经历的叙事性诗歌（可称之为“传奇体诗歌”），在中唐蔚为大观，白居易、元稹是其中的杰出作者。
白居易（772—846）笔下的“传奇体诗歌”很多，如《夜闻歌者》以见证人视角叙事，叙述“我”夜宿鄂州、江边步月之时，听到邻船飘来幽怨的歌声，歌声毕，继之以哭泣声；哭泣声毕，继之以抽咽之声；“我”循声找去，只见一面容洁白之少妇倚桅杆站立。问之，不应。诗歌戛然而止，令读者意往神驰，为人物的命运担忧。至《琵琶行》诗，也使用了韩愈《此日足可惜赠张籍》中双重视角叙事的手法，只不过韩运用得不成功，白则运用得非常成功。《琵琶行》诗用了一种类似《一千零一夜》式的“故事套故事”叙述方式，“我”在浔阳江边夜送客的故事，里面再套一个琵琶女的故事，送客故事是小故事，琵琶女故事是大故事。两个故事的交汇处便是“同是天涯沦落人”。两种叙事视角自然融合无痕，引起大家共鸣。从形式上看，这是对此前诗中问答式叙事方式的拓展（如杜甫《潼关吏》），问话者以前是没有故事的，现在有了。再者，这类诗中的议论抒情，大多围绕人生际遇而来，不像韩愈在《谢自然诗》中那样议论哲学道理。
《长恨歌》也是一篇杰出的长篇传奇体叙事诗，关于其叙事特征论者已多，笔者不多涉及，只就其中一个话题“《长恨歌》对李杨爱情褒多于贬”，从叙事学角度补充一点看法。《长恨歌》全诗共60句，前15句聚焦贵妃受宠的场景，紧接着6句叙安史之乱、皇帝幸蜀、贵妃赐死等事（其中叙安史之乱仅用半句“渔阳鼙鼓动地来”带过，叙军队哗变亦仅用半句“六军不发无奈何”带过，而叙贵妃被赐死用了两句半），之后16句写玄宗对贵妃的思念之情，剩馀22句叙临邛道士觅得贵妃、贵妃寄回金钗之事。可知叙事的焦点始终在杨贵妃和玄宗身上。本诗特意避免了使用零焦点和多焦点叙事去展示宏大事件，而是选用近距离的固定聚焦叙事，其焦点的选择不能过于随意，否则会造成镜头跳跃性大，打乱叙事的连续性。使用固定聚焦这种叙事手法时，叙事者被迫让连续镜头去展示李杨生活中的诸多细节和持续性场景，“让镜头客观说话”。《长恨歌》之所以给人以褒扬李杨爱情的印象，其艺术原因在此。这就产生了一对矛盾：即作家主观意愿与作品实际效果之间的差异。白居易创作《长恨歌》本意是讽刺玄宗荒淫误国，“惟歌生民病”（《寄唐生》），但由于他使用了近距离的固定聚焦叙事手法，笔墨集中在李杨身上，客观上给人感觉作者是欣赏李杨之间的“爱情”（“一篇长恨有风情”）。
元稹的传奇体诗歌也很有成就。其16岁所作《代曲江老人百韵》叙开元盛世及安史之乱，叙事艺术尚嫌稚嫩。开篇“何事花前泣，曾逢旧日春。先皇初在镐，贱子正游秦”，便觉有一种强为叙事的姿态。接下来叙事多概括笼统，惯于赋笔骋辞，炫才耀博之动机远过叙事艺术之自觉，不若后来同题材、同主题之《连昌宫词》那样成熟、从容地叙事。
《连昌宫词》在叙事艺术上多有创新之处，此处讲两点。首先，叙述者身份有创新。杜甫《石壕吏》中，“我”是一名旁观者、见证者；而《连昌宫词》叙宫廷之事，外人无由亲睹其事，为增强叙事的真实性和权威性，作者虚拟了一位能出入宫廷的太监，借他之口讲故事。于是，“我”就成了记录者，而太监（宫边老翁）就成了见证者，整个事件借宫边老翁之口讲了出来。其实，太监只是“我”的一个“分身”，所以本诗还是见证人视角叙事。其次，一般的诗叙事故事结束即完篇，但本诗假借“我”与老翁的对话（“我闻此语心骨悲，‘太平谁致乱者谁？’翁言‘野父何分别，耳闻眼见为君说……’”），补充叙述了事件背后的原因，相当于补叙，间接地表达了作者的思想立场（本诗的主题）。这也是此前中国诗歌叙事中少见的叙事手法。
元稹的《琵琶歌》与白居易《琵琶行》无论是叙事主题还是手法，都比较接近
。不同之处在于：《琵琶行》中叙事者与琵琶女的生活在此夜见面前无交集，而元稹《琵琶歌》诗中，叙事者与琵琶女的经历在过去有多次的重合，故本诗在叙事上接近韩愈《此日足可惜赠张籍》诗中的双重视角叙事。《琵琶歌》叙管儿琵琶技艺之精良是见证人视角叙事，叙自身与张著作（友人）之交往经历是主人公视角叙事，两种视角的挽合之处在于“我”与管儿的几次相见。因两种视角稍嫌破坏叙事的一贯性，所以，本诗给人的印象不如白居易《琵琶行》那样深刻。
元稹《望云骓马歌》是一篇以马的传奇经历为内容的叙事诗，以第三人称全知视角，叙述了望云骓传奇的经历。玄宗皇帝幸蜀时，随行的御马都累死了，其貌不扬的望云骓无奈被选中当御马。它在一片怀疑的眼光中，在一路刀锥般丛生的石子里奋勇前行，出色地完成了运送玄宗幸蜀的任务。玄宗回銮后，天下无事，望云骓又被抛弃，贱养于御槽，直至最后老死天厩。本诗选材独特，叙事生动，情节起伏曲折，望云骓奇特的遭际和命运，给人留下深刻的印象。
在中唐叙事诗歌的大花园里，自传体诗是最引人注目的那丛花朵，其叙事艺术达到的成就与传奇体诗歌不相上下。李白、杜甫、韩愈等都有不错的自传诗，然或失之夸，或失之简，或失之迂。元白等人则非是，以他俩为代表的自传诗除了平易近情之外
，更重要的成就是：诗中叙事时偶尔会运用虚构。因此这类诗读起来，既可当作者的自传诗看，也可当作以第一人称叙事的普通叙事诗看，具有普遍意义。这类诗有：元稹《梦游春七十韵》《会真诗三十韵》《元和五年予官不了罚俸西归……》《寄吴士矩端公五十韵》《酬翰林白学士代书一百韵》等；白居易有《游悟真寺》《代书一百韵寄微之》《和梦游春诗一百韵》《霓裳羽衣舞歌》《东南行一百韵》等。陈寅恪《元白诗笺证稿》曾赞扬此类诗高超的艺术成就：“至《梦游春》一诗，乃兼涉双文、成之者……实非寻常游戏之偶作，乃心仪浣花草堂之巨制，而为元和体之上乘，且可视作此类诗最佳之代表者也”“微之天才也，文笔极详繁切至之能事。既能于非正式男女间关系如与莺莺之因缘，详尽言之于《会真诗传》，则亦可推之于正式男女间关系如韦氏者，抒其情，写其事，缠绵哀感，遂成古今悼亡诗一体之绝唱。实由其特具写小说之繁详天才所致。”
“详繁切至之能事”“写小说之繁详天才”云云，皆指叙事才能之高超。唐传奇之兴盛与唐代古文运动之兴起二者间的关系，已成学界常识，但中唐以后唐传奇小说
与诗歌的叙事性普遍增强，二者之间有何内在联系？还有待进一步研究。白居易有《长恨歌》，陈鸿有《长恨歌传》；元稹有《莺莺传》，李绅有《莺莺歌》（今存残篇），元稹《梦游春七十韵》诗前半、白居易《和梦游春诗一百韵》前半都是《莺莺传》的诗化表达。自陈寅恪先生首揭中唐诗、传关系以来，论者多从诗人交谊入手来研究诗歌与唐传奇的互动关系，依笔者之见，都不若从文体互进、叙事传统的深化等角度来研究更有说服力。
当时传奇与诗歌文体互动、影响唐诗叙事创作的例子，还可举张祜（约785—849）《梦李白》诗为例：
我爱李峨嵋，梦寻寻不见。忽闻海上骑鹤人，云白正陪王母宴。须臾大醉下碧虚，摇头逆浪鞭赤鱼。回眸四顾飞走类，若嗔元气多终诸。问余曰张祜，尔则狂者否？朝来王母宴瑶池，茅君道尔还爱酒。祜当听我言：我昔开元中，生时值明圣，发迹恃文雄。一言可否由贺老，即知此老心还公。朝廷大称我，我亦自超群。严陵死后到李白，布衣长揖万乘君。玄宗开怀乐其说，满朝呼吸生气云。中人高力士，脱靴羞欲死。谗言密相构，送我千万里。辛苦夜夜归，知音聊复稀。青云旧李白，憔悴为酒客。自此到人间，大虫无肉吃。男儿重意气，百万呵一掷。董贤在前官亦崇，梁冀破家金谩积。匡山夜醉时，吟尔古风诗。振振二雅兴，重显此人词。贺老不得见，百篇徒尔为。李白叹尔空泪下，王乔闻尔甚相思。尔当三万六千日，访我蓬莱山。高声叫李白，为尔开玄关。天明梦觉白亦去，兀兀此身天地间。
从内容上来说，本诗明显综合了《穆天子传》和《高力士传》之类传奇小说的故事外壳。本诗是一首奇特的叙事诗。说他奇特，就是其中貌似有两个叙事者，开头那个叙述者是“我”，我进入梦中见李白，李白给我讲他的故事；我梦觉，不见了李白。其次那个叙述者是李白，给“我”讲他自己的故事：贺知章慧眼识才，举荐李白到朝廷，玄宗皇帝召见，李白命高力士脱靴，高力士进谗言中伤李白，李白被放逐，流落各地，约张祜百年之后去蓬莱山找他。与元稹《连昌宫词》的叙事手法如出一辙。
中唐诗歌叙事性的增强，从外在形式上来看，就是诗歌篇幅的增加和诗序的拉长。至于采用汉乐府叙事艺术，在有限的诗句中尽展其叙事性的作品，并不多见，朱庆馀的《近试上张水部》诗算是复古型的代表：
洞房昨夜停红烛，待晓堂前拜舅姑。
妆罢低声问夫婿，画眉深浅入时无？
这首绝句诗，短短28字，以见证人视角，写了新婚之夜新娘子进洞房、第二天梳妆打扮、准备去拜公婆、行前问夫婿化妆好不好这一个完整的故事。纯客观叙事，将行动背后的忐忑不安心理刻画无遗，是一篇成功的叙事诗。同时代的李贺诗歌也保持了在诗体中营造叙事艺术（而不是借助诗序）的传统。
李贺（790—816）诗歌中的叙事向不为人关注，主要是因为李贺诗中的叙事不是一般的叙事形态，非常特殊，不被人认可。盖李白所创立的浪漫主义创作方法，韩愈得其气，李贺得其意
。又，李贺身处杜甫创立的现实主义叙事文学强大氛围之下，作为一个优秀的作家，他的创作很自然就吸收了浪漫主义的象征手法和现实主义的叙事手法，自成一家。笔者名之为“象征叙事”，如《神弦》诗：
女巫浇酒云满空，玉炉炭火香咚咚。
海神山鬼来座中，纸钱窸窣鸣旋风。
相思木帖金舞鸾，攒蛾一啑重一弹。
呼星召鬼歆杯盘，山魅食时人森寒。
终南日色低平湾，神兮长在有无间。
神嗔神喜师更颜，送神万骑还青山。
李贺上诗叙述了一次女巫祭祀诸神的经过。李贺不喜在诗中叙述一个长时段故事，他更倾向于描绘一个非常具体的场景，这一点他深得汉乐府的精髓，这是他与元白等人明显的区别之一。区别之二，是李贺善于在诗中借神鬼和历史人物来营造一个奇异玄幻的文学新世界，并且将故事在主人公的动作中戛然而止，令人意犹未尽、回味无穷；而元白则完全抛弃了这种题材，代之以日常生活中的平凡人的喜怒悲欢。两派的文学取径差异极大，元白类似于后来的现实主义文学，李贺则是象征主义文学。又如他的《苏小小墓》诗：
幽兰露，如啼眼。
无物结同心，烟花不堪剪。
草如茵，松如盖。
风为裳，水为珮。
油壁车，夕相待。
冷翠烛，劳光彩。
西陵下，风雨改。
本诗叙一次男女幽会经过，保持着李贺一贯的叙事风格，只写“夕相待……劳光彩”这个场面。意境惝恍迷离，神异莫名。全诗采用近距离固定聚焦外视角叙事，人物都隐藏在道具之后。因为是近距离固定聚焦，所以叙事真切，画面协调统一且界面清晰；因为是外视角，叙述者只叙述他看到的，所以故事的发展充满悬念和神秘；叙事者抽去了时间背景，所以本诗有一种超越时空的味道。这就是象征叙事的艺术魅力。李贺其他诗如《金铜仙人辞汉歌》《秦宫诗》《还自会稽歌》等，莫不叙事逼真，神思超越，境界瑰丽神秘，充满着象征主义的气息。李贺诗歌的叙事特征实为中国诗歌叙事传统中的异数，也是一座不朽的艺术高峰。
晚唐（835—906）诗歌的叙事传统总体不能上继中唐之盛，叙事性总体上在诗中撤退，抒情性在增强。但亦有例外，今稍举可观者释之。
郑嵎《津阳门诗》以见证人视角叙开元天宝间时事，与白居易《长恨歌》的第三人称外视角叙事相比，郑诗反映的社会生活面更广，场面更宏大，细节更丰富，更具历史现场感。如“两君相见望贤顿，君臣鼓舞皆噓唏”一联，写明皇自蜀中回銮，肃宗迎驾于望贤宫，两君相见，明皇传国玺于肃宗，然后并驾齐驱，将驶进开远门。此时明皇犹豫该不该走正门，左右不能对，高力士说，上皇虽尊，但已不能走正门，因为肃宗才是当今皇帝、一国之主。于是明皇从偏门先进，肃宗从正门后进。君臣耆旧皆呼万岁，以为得体。一个“顿”字，是相当有历史感的画面。唯郑诗叙事，主要人物不集中，故事情节不如白居易诗中那样清晰动人，亦未能见人物的性格和命运。
杜牧《杜秋娘诗（并序）》《张好好诗（并序）》继承了中唐传奇体诗歌“诗、序并作，序主叙，诗主抒”的创作传统，这两诗加上《李甘诗》《华清宫三十韵》等，都有对人物奇特命运的叙述，但多泛泛生平叙事，没有特别能展示人物性格的情节。欲求诗中如《长恨歌》《梦游春七十韵》《和梦游春诗一百韵》那般情节曲折、细节生动、人物命运不可测者，难矣。
总上所述，唐代诗歌中的叙事艺术，无论是新体裁的创造，还是新题材的开拓，都突破和丰富了此前诗歌的叙事传统，值得我们大书特书。当然，我们偶尔还能碰到传统题材和传统的叙事方式在乐府体诗歌中的遗存。如以下咏历史故事的叙事之作，它们都可视作当时乐府表演艺术的记录，这与此前乐府诗的叙事传统无异。如元稹《将进酒》：
将进酒，将进酒，酒中有毒鸩主父，言之主父伤主母。母为妾地父妾天，仰天俯地不忍言。佯为僵踣主父前，主父不知加妾鞭。旁人知妾为主说，主将泪洗鞭头血。推摧主母牵下堂，扶妾遣升堂上床。将进酒。酒中无毒令主寿。愿主回恩归主母，遣妾如此事主父。妾为此事人偶知，自惭不密方自悲。主今颠倒安置妾，贪天僭地谁不为。
本诗以主人公视角叙事。所叙的场景，一望而知是戏剧表演。演出的故事是：妻子（主母）想鸩杀丈夫（主父），命妾持毒酒以进主父。妾知情而不忍下手，佯装摔倒在地把酒泼了，主父将妾痛打了一顿。旁边的人将实情告诉了主父，主父遂废了妻子，扶妾为正室。妾不愿意处正妻位，举酒祝寿时，劝说主父回心意转，把休掉的正妻请回来。妾表示，当初自己知情而没有保密好，遂使旁人有机可乘进谗言。现在主父您颠倒妻妾的位置，这种贪天僭地的行为影响极不好啊，臣妾我做不到啊。故事至此结束，矛盾激烈冲突又迅速化解，场面极富戏剧性。
又如李贺《箜篌引》（《公无渡河》）诗也是一场表演的记录：
公乎公乎，提壶将焉如。
屈平沉湘不足慕，徐衍入海诚为愚。
公乎公乎，床有菅席盘有鱼，
北里有贤兄，东邻有小姑。
陇亩油油黍与葫，瓦甒浊醪蚁浮浮。
黍可食，醪可饮，公乎公乎其奈居。
被发奔流竟何如？贤兄小姑哭呜呜。
本诗是叙述妻子劝丈夫不要跳河的故事，亦名《公无渡河》。故事最早见于西晋崔豹《古今注》。该故事如下：汉朝乐浪郡（在今朝鲜半岛）朝鲜县有一津卒名霍里子高，早晨去撑船摆渡，见一个披头散发的疯癫人提着葫芦奔走。眼看那人要冲进急流之中了，他的妻子追在后面呼喊着不要他渡河，但已来不及，疯癫人终究沉没在河水里。那位妻子遂拨弹箜篌，唱《公无渡河》歌：“公无渡河，公竟渡河！堕河而死，其奈公何！”其声凄怆。曲终，亦投河而死。子高回到家，把事件经过和那歌声向妻子丽玉作了描绘，丽玉也甚为悲伤，于是弹拔箜篌把歌曲写了下来，听到的人莫不吞声落泪。丽玉又把这个曲子传给邻居女儿丽容，其名即《箜篌引》。《箜篌引》是唐时仍在流传表演的节目。李贺诗中北里贤兄殆指津卒，东邻小姑殆指丽容。以上皆诗中描写戏剧表演者。
汉乐府的叙事传统在唐代部分乐府诗中得到了传承，至晚唐五代时，这种以表演艺术作为基础的叙事传统，逐渐流入新兴的唐宋词中。于是，唐宋词的叙事与汉乐府的叙事有了相似之处：二者背后都依赖于乐府表演艺术。只不过唐宋词的音乐表演系统换成了燕乐，与汉乐府的音乐系统有了质的不同。自此，汉魏乐府诗之苗裔彻底消失，代之以燕乐杂言歌辞的出现。当然，唐宋词的叙事艺术，较唐五代乐府诗的叙事艺术，又有了新的变化，详本书第五章《唐宋词叙事传统研究》。
进入宋代之后，诗歌的功能和表现都发生了许多改变。与唐诗相比，宋诗的叙事性增强了。叙事在诗歌中的形式、作用、重要性等也都发生了细微的变化，诗歌的纪实性增强，叙事脉络趋于清晰，诗歌叙事的形态也更多样化，而且许多诗人主动追求叙事的趣味。如果说先秦诗歌和两汉乐府的叙事性还带有比较多的民间原生态的成分，那么出现在唐诗典范确立之后的宋诗，其叙事性的增强很大程度上是诗人有意识选择的结果。我们可以从以下角度进行论说。
首先，宋诗叙事性的增强是宋代社会文化新特质的产物。
从政治层面上看，宋代建立起来的统治结束了安史之乱以后长期割据的局面，以右文政策和优容士大夫的举措稳固了新兴起来的知识阶层，并将其推向国家政治权力的中心。在思想文化层面，宋代知识分子回应了中唐以后对于复古原道的追求，进一步推动了儒学的复兴，形成了新儒学的思想，逐渐建立起新的文化秩序。在政治、文化双重秩序建立的过程中日益成熟起来的宋代士大夫阶层，正是宋诗创作的主流。他们既具有高度的社会责任感，又具备内在的道德修养；既居于思想文化的尖端，又有着引领社会风潮的影响力。
一方面，出于以天下为己任的担当意识，宋代诗人对国家生民之事异常关心。他们高度关注社会现实，不但观察和纪录社会时事、百姓疾苦，而且敢于对这些事件发表自己的意见。这种需求被诗人带入诗中，形成了“开口揽时事，论议争煌煌”（欧阳修《镇阳读书》）的特色。无论纪录还是议论，都将“事”大力度地推向了诗歌的视野。
另一方面，在国家大事之外，他们又以广泛的兴趣关注日常生活，以诗记录生活中的点滴。无论读书写字、赏画品茶，还是饮酒听曲、谈天说地，甚至昼寝夜眠、种花剪草、饲鱼养猫、童稚笑闹，无不可入诗。宋人观照生活的广阔视角，同样打开了诗歌表现的视野。相互表情达意的功能也促进了诗歌对叙事的需求。因此，从观照内容来看，宋人对于天下与个人的关注，从两方面都促进了诗歌对事的表现，促使他们把越来越丰富、也越来越精细的“事”吸纳到诗歌的范围中来。
宋代士大夫除了拥有官僚与诗人的身份以外，又多是学有专攻的学者，学术上的思维习惯会影响到诗歌的表达取向。这一点在史学上表现得非常明显。叙事手法最初就来源于史学，宋诗叙事性的发展与宋代史学的发达有一定联系。宋代史学非常繁荣，诗人往往淹通经史，许多诗人又是优秀的史学家。诗人的史学观念渗透到诗歌创作中，促进了宋诗叙事特点的形成。一方面是对所叙之“事”的影响，譬如对纪实的重视，以诗纪事的观念变得发达。另一方面是对叙事之“叙”的影响，如崇尚叙述的该而不烦、简而有法。史学中寓含褒贬的春秋笔法也被诗歌借用，影响着诗人对“事”和“叙”的选择。
宋代各种文体全面发展，文体之间相互融通，为诗歌叙事性的增强提供了借鉴。宋代“以文为诗”的经典命题，就是以文章法作诗的表现。事实上这也推动了宋诗叙事性的增强。林希逸论苏轼诗就说：“公之诗犹有妙处，尤长于叙事，即其文法也。”
不仅苏轼如此，欧阳修也如此，“至若叙事处，滔滔汩汩，累百千言，不衍不支，宛如面谈”
，诗歌佳处与其文章佳处如出一辙。欧、苏位列唐宋古文八大家，散文上的成功激发了诗歌表现方法的改进。还有梅尧臣将谢绛书信改编为诗歌的经典例子等，都反映着散文章法、句法对诗歌的渗透。
在宋代特定的社会文化背景下，诗人身份地位及思想发生了许多改变，而这些改变又促使诗人以新的角度观照事物，进而要求与之相适应的表达方式来呈现事物，从而刺激了诗歌表现方式的变化，激发了诗歌叙事的需要，成为宋诗叙事性发展的重要推动力。
其次，宋诗叙事性的增强是诗歌叙事传统内在积淀的结果。
叙事作为诗歌基本表现手法之一，在整个诗歌传统中源远流长。宋以前诗歌中的叙事传统的积淀，为宋代诗歌叙事的进一步深化提供了坚实的基础，是推进宋诗叙事性发展的内在因素。尤其是中唐以来，叙事因素在诗歌中逐渐增多，为宋诗叙事引导了先路。
从杜甫诗开始，诗歌的表现就已经开始有所转变，叙事性变得鲜明起来。安史之乱的社会动荡，促使诗人关注和记录社会现实，由此要求与之相适应的诗歌表达方式。杜甫创作了许多记录时事的诗歌，反映动乱时代中的人物命运。一方面，他继承并发扬了乐府叙事的传统，写了许多“三吏”“三别”一类的乐府体作品。中唐的白居易、元稹等人同样推进了叙事因素在诗中的应用。元白的新乐府，往往引入时下的人和事，就是希望能以诗歌的形式将现实之事记录下来并上呈君王，以补察时政。虽然其中一些诗歌过分看重讽喻说教，导致了艺术价值的流失，但也产生了不少写人叙事的佳作，如《卖炭翁》《新丰折臂翁》《上阳白发人》等。在新乐府以外，白居易的《长恨歌》《琵琶行》、元稹的《连昌宫词》等，则又吸纳了唐传奇的一些创作特色，描写密丽，以叙事曲折周详擅胜。
除了创作叙事性较为鲜明的作品，白居易还为诗歌提供了一种叙述性的语调。如《八月十五日夜湓亭望月》写道：“昔年八月十五夜，曲江池畔杏园边。今年八月十五夜，湓浦沙头水馆前。”
直说去年、今年赏月的不同，去年是在曲江，而今年在湓浦。又如《九日宴集醉题郡楼兼呈周殷二判官》中的“前年九日余杭郡，呼宾命宴虚白堂。去年九日到东洛，今年九日来吴乡。两边蓬鬓一时白，三处菊花同色黄”
，前年重九在余杭，去年在洛阳，而今年在吴地，简洁直述，将三年中的重九串在一起。宋人就称此种为“质直叙事，又是一格”
[3]
。白居易的诗歌促进了诗歌叙述性语调的形成。
韩愈则以“以文为诗”增强了诗歌的叙事性。作为“文起八代之衰”
的古文家，韩愈内在的古文功底强有力地影响了他的诗歌创作。他常常将散文的章法句法化用入诗，且将古文的血脉贯注在诗歌中，从而丰富了诗歌的表现形式。如他的《山石》是一篇化用散文章法叙事记游的佳作：
山石荦确行径微，黄昏到寺蝙蝠飞。
升堂坐阶新雨足，芭蕉叶大支子肥。
僧言古壁佛画好，以火来照所见稀。
铺床拂席置羹饭，疏粝亦足饱我饥。
夜深静卧百虫绝，清月出岭光入扉。
天明独去无道路，出入高下穷烟霏。
山红涧碧纷烂漫，时见松枥皆十围。
当流赤足蹋涧石，水声激激风吹衣。
人生如此自可乐，岂必局束为人鞿。
嗟哉吾党二三子，安得至老不更归
。
诗歌不用对偶之句，而是单行顺接，按时间顺序和游踪，直接叙述所见所遇：山中行路、到寺、入寺、闲谈、饮食、夜深静卧、天明离去、继续游山。在叙事中又穿插景物描写。看似随意述来，却前后呼应，有条不紊，清朗自然，为宋代记游诗的写法引导了先路。又如《雉带箭》，捕捉将军射雉的片断：“原头火烧静兀兀，野雉畏鹰出复没。将军欲以巧伏人，盘马弯弓惜不发。地形渐窄观者多，雉惊弓满劲箭加。冲人决起百馀尺，红翎白镞随倾斜。将军仰笑军吏贺，五色离披马前堕。”
虽是叙述将军射箭的过程，但诗人充分利用散文章法，欲扬先抑，逐渐地将叙述的焦点聚集到射箭上来，于是最后的冲然一射，顿时吸引所有人的目光。诗以古文的气势贯穿，将这一片断场景表现得精彩绝伦。“以文为诗”为诗歌引入了许多散文叙事的理念和技巧，丰富了诗歌叙事的艺术表现。此外还有李商隐、杜牧咏史诗中叙事因素的渐强，皮日休、陆龟蒙的乐府和讽刺诗中的叙事表现等。他们诗歌中叙事手法的应用，为宋诗叙事的发展打下了基础。杜、白、韩又是对宋诗有着深远影响的几家，宋人在仿效和学习的过程中，也主动吸纳他们的这些转变，并且在此基础上加以整合变化，最终形成了属于宋诗特色的诗歌叙事。
最后，宋诗叙事性的增强是宋代诗人对叙事的主动追求的结果。
时代文化背景提供了土壤，诗歌内部叙事传统的发展就好比种子，而促使种子在土壤里生根发芽的，则是诗人对叙事的主动追求。这是宋诗叙事性增强的直接动力。宋诗叙事，并非对事件的简单罗列，而包含着诗人有意识的选择和安排。宋代优秀的叙事表现，往往都是诗人有心经营的成果。这种有心的经营，直接促进了叙事因素在宋诗中的发展。
宋人对诗歌叙事的认识进一步深化，将叙事纳入诗法的体系之内，从理论上肯定了叙事对于诗歌创作的重要意义。《王直方诗话》曾提到贺铸的一段言论：
学诗于前辈，得八句云：“平澹不流于浅俗；奇古不邻于怪僻；题咏不窘于物象；叙事不病于声律；比兴深者通物理；用事工者如己出；格见于成篇，浑然不可镌；气出于言外，浩然不可屈。”尽心于诗，守而勿失。
“叙事”与“题咏”“比兴”“用事”等并排，被视为诗法中“守而勿失”的重要一条；而且“叙事”并非随意的，是要“不病于声律”的，不可为声律所拘。这就给予“叙事”高于“格律”的地位，可见诗人对于述事达意的追求。王直方是从贺铸那里听到了这段言论并郑重记录下来，而这又是贺铸“学诗于前辈”所得到的宝贵经验。从诗人之间的相互授受可以看出，这是受到大家认可的作诗之法，“叙事”在宋人心目中的确有着重要的位置。与此相似，姜夔论诗也将“叙事”视为重要的诗法，认为“活法”有赖于叙事与说理的有机结合：
学有馀而约以用之，善用事者也。意有馀而约以尽之，善措辞者也。乍叙事而间以理言，得活法者也。
“活法”是南宋江西诗派最看重的诗法，真正“得活法者”都是当时成就最高的一批诗人。姜夔论诗，基本上遵循江西诗派的理路。而他在论及“活法”时，却将眼光投向了“叙事”。“乍”有“忽然”的意思，认为“活法”体现为神来之笔的忽然叙事，并糅入事理道理。其实也就是要求在诗歌中活用叙事、说理，将叙事看作实践“活法”的一项重要表现手法。叙事对于诗歌的重要性，由此可见一斑。
叙事不仅成为宋人诗法中的重要内容，而且还成为判定诗人高下的重要标准之一。《朱子语类》记载了朱熹对黄庭坚和陈师道诗歌的评价：
后山雅健强似山谷……然若论叙事，又却不及山谷。山谷善叙事情，叙得尽，后山叙得较有疏处。
朱熹认为陈师道的诗歌叙事不如黄庭坚，因为黄诗善于抓住事件的细微之处，叙述得情态毕出，而陈诗的叙事还有粗疏的地方。又比如林希逸称苏轼诗的“尤长于叙事”，《曲洧旧闻》说“黄鲁直始专集取古人才语以叙事，虽造次间，必期于工，遂以名家”
等。诗歌叙事的好坏，被视为诗人写作能力的一项重要指标。善于叙事俨然已成为诗歌的长处之一。
随着叙事成为诗歌创作的重要手段和评价诗歌高下的重要标准，诗人对叙事本身也逐渐形成一套价值判断。宋人认为，好的叙事应当是该而不烦、“言简而意尽”的。唐庚《文录》举苏轼诗歌为例，就主张言简意尽的叙事法：
东坡诗叙事言简而意尽。惠州有潭，潭有潜蛟，人未之信也。虎饮水其上，蛟尾而食之，俄而浮骨水上，人方知之。东坡以十字道尽云：“潜鳞有饥蛟，掉尾取渴虎。”言渴则知虎以饮水而召灾，言饥则蛟食其肉矣。
“言简而意尽”，意味着诗歌叙事当以简明的字句来容纳丰富的事件过程和发展情态，在短小的篇幅中呈现复杂的内容。正像苏轼的这句诗，以“饥”修饰“蛟”、以“渴”形容“虎”；“虎”因“渴”而饮水，“蛟”因“饥”而食虎。将事件的因果关联镶嵌于简明的字眼之中，故能以短短十字容纳了事件过程。强幼安从唐庚那里听到了这段议论，后来又告诉了周紫芝，于是周紫芝又把这段评论记到了自己的《竹坡诗话》里：“其叙事简当，而不害其为工”
，体现出宋人对于苏轼叙事的高度认可。优秀的叙事技巧能使诗歌语言精炼而内涵丰富，过分繁密累赘的叙事则会影响诗歌的艺术表现力。宋人对此有着很高的要求。就连被宋人奉为楷模的杜甫，也曾被宋人挑剔诗歌叙事的疵病。杜甫有《八哀诗》八首，分别哀悼八位朋友，是以叙述人物生平为主的长篇。宋代的叶梦得却在《石林诗话》里认为《八哀诗》并非高妙之作，觉得诗中叙事太繁，“累句”太多，“其病盖伤于多也”。还说其中咏李邕、苏源明的两篇“极多累句”，“尝痛刊去，仅各取其半，方为尽善”
。这里举其中《故秘书少监武功苏公源明》一首略加参看：
武功少也孤，徒步客徐兖。读书东岳中，十载考坟典。
时下莱芜郭，忍饥浮云巘。负米晚为身，每食脸必泫。
夜字照爇薪，垢衣生碧藓。庶以勤苦志，报兹劬劳显。
学蔚醇儒姿，文包旧史善。洒落辞幽人，归来潜京辇。
射君东堂策，宗匠集精选。制可题未干，乙科已大阐。
文章日自负，吏禄亦累践。晨趋阊阖内，足踏宿昔趼。
一麾出守还，黄屋朔风卷。不暇陪八骏，虏庭悲所遣。
平生满樽酒，断此朋知展。忧愤病二秋，有恨石可转。
肃宗复社稷，得无逆顺辨。范晔顾其儿，李斯忆黄犬。
秘书茂松意，屡扈祠坛墠。前后百卷文，枕藉皆禁脔。
篆刻扬雄流，溟涨本末浅。青荧芙蓉剑，犀兕岂独剸。
反为后辈亵，予实苦怀缅。煌煌斋房芝，事绝万手搴。
垂之俟来者，正始征劝勉。不要悬黄金，胡为投乳贙。
结交三十载，吾与谁游衍。荥阳复冥寞，罪罟已横罥。
呜呼子逝日，始泰则终蹇。长安米万钱，凋丧尽馀喘。
战伐何当解，归帆阻清沔。尚缠漳水疾，永负蒿里饯。
全诗从意思上可分为五段。第一段从首句到“报兹劬劳显”叙苏源明少而好学，忍饥垢衣，虽然贫苦，但志气不屈。第二段从“学蔚醇儒姿”到“足踏宿昔研”叙苏壮而出仕，所学醇正，兼包旧史，来到京城经过试策衡文，从卑官慢慢升迁。第三段从“一麾出守还”到“屡扈祠坛墠”写安史之乱中苏源明陷贼而不污，等唐肃宗复位，一时受伪命者悉加刑戮，而苏独如寒松不改其节，得到了褒奖。第四段从“前后百卷文”到“胡为投乳贙”总述其文才丰美、忠诚爱君。末段从“结交三十载”到结尾写苏殁于荥阳，诗人未能哀奠。杜甫用了大量的篇幅讲述苏源明的生平经历，总体上是一种比较繁密的叙述风格。叶梦得究竟如何“痛刊去”、仅“取其半”现今无法得知，不过大体上也能看出诗中的确存在过于繁复的地方。如第一段“时下莱芜郭，忍饥浮云巘。负米晚为身，每食脸必泫”等句不够精炼；又如第三段说到肃宗复位后严惩安史之乱中任伪职者，用“范晔顾其儿，李斯忆黄犬”加以形容，两句用了两个典故，但其实只是一个意思。这类的诗句与杜甫“朱门酒肉臭，路有冻死骨”（《自京赴奉先县咏怀五百字》）的高度概括力相比，就未免显得有些累赘了。南宋的刘克庄对《八哀诗》也有一段评论，虽然基本上肯定了《八哀诗》的价值，没有像叶梦得这样一棍子打死，但末了还是说道：“至于石林（即叶梦得）之评累句之病，为长篇者不可不知”
，仍然在一定程度上认同叶梦得的批评、主张言简意尽的叙事法。宋人的这些观点，充分表明了他们对叙事技巧的重视。
不仅如此，宋人还要求叙事技巧的多变。魏泰就曾批评过白居易的“格制不高，局于浅切”，以及“不能更风操”“使人读而多厌”
。贺铸和姜夔在将“叙事”视为诗法的重要一条时，也不忘加上“不病于声律”和“乍叙事而间以理言”这样的限制，对叙事的状态和方式有细致的要求。从宋人对诗歌叙事的这一系列要求中，可以看到宋人思考的深细。这意味着诗人对叙事有着比较全面深入的认识，不但了解不同叙事形态在诗歌中可能起到的作用，并且有意识地利用叙事的表现手法来完成对诗歌艺术的创造。
总而言之，宋代诗人对叙事手法有着浓烈的兴趣和爱好，并且讲求叙事的技巧，尝试寻找叙事的最佳方式。从这些追求中可以看出，宋代诗人对诗歌叙事有着积极主动的选择。这是推动宋诗叙事因素发展的直接动力。
事与情，都是诗歌的重要要素，叙事与抒情同是诗歌的重要表现方式。随着叙事因素在宋诗中的增强，叙事在诗歌中发挥了越来越重要的作用。在宋人这里，逐渐形成了“事详”而“情隐”的追求。魏泰在《临汉隐居诗话》里说道：
诗者述事以寄情，事贵详，情贵隐，及乎感会于心，则情见于词，此所以入人深也。如将盛气直述，更无馀味，则感人也浅，乌能使其不知手舞足蹈；又况能厚人伦，美教化，动天地，感鬼神乎？
魏泰最后把诗的功用归结到“厚人伦，美教化”的诗教传统，不过要实现诗教传统，就需要诗歌能感动人心；而要实现诗歌的感人，则需要以事来承载情感。情感的抒发不需要“盛气直述”，因为那样会没有“馀味”。像白居易、元稹等人那样“述情叙怨，委曲周详”，那就会“言尽意尽，更无馀味”
，也就不足以打动人心了。理想的做法，应当是“述事以寄情”，将情感隐含在诗中，让人“缘事以审情”
，这样才是感人至深的好诗。魏泰的说法代表了宋人作诗的一种倾向，即充分利用叙事手法来表现，而将情志隐含于叙事之中。
需要说明的是，“事贵详”的“详”，不能简单等同于“详尽”。这里的“详”其实是相对于情的“隐”来说的。也就是说，“情”不宜有太多、太直接的表现，而“事”却是可以多着墨、多表现的。因此，“详”在某种意义上指的是叙事手法的应用。前文提到过，宋人是主张“言简而意尽”的，他们所希求的，其实是叙事语言的“简”和事件情态的“详”，即在简明的语言里包含细腻丰富的事态信息。所以白居易“寸步不遗，犹恐失之”是“拙于纪事”
，叙述太繁，情意太露，未免局于浅切。须是像苏轼那样，叙得尽，言辞简洁工整，而又情态毕露，才是理想中的“详”的含义。而在此种叙事的基础上，再将情感容纳于其中，不是直白的抒发，而通过叙事来呈现，这就是述事以寄情的作法。“事贵详，情贵隐”的说法，基本符合宋人诗歌创作中对于叙事与抒情最为理想的处理方式。
具体来说，宋诗叙事与抒情言志的关系又可以细分为几个层面。其一，叙事可以为抒情言志提供重要基础；其二，诗歌叙事又具有独立的价值；其三，诗歌也可以通过叙事干预来容纳复杂细微的情志。以下分而述之。
其一，叙事可以为抒情言志提供基础。
诗歌中的叙事是抒情言志的重要基础，可以为情志的表达提供具体的情境。宋代许多诗歌的抒情言志就建立在叙事的基础上。譬如宋代自传性的叙事诗，往往逐事写感，依据人生中不同阶段的经历，表达每一阶段所特有的情绪和思想。如王禹偁在朝为官和贬谪地方时，情绪截然不同。要表达这样的不同，需要对相关背景进行交代，藉由对两段经历的叙述，分别注入两种不同的情感。人生经历的起伏，对应着形成情感的起伏，使诗歌的叙事、抒情言志相携前行。
即便是在许多抒情言志为主的诗歌中，也往往离不开叙事的因素。对于许多诗歌而言，借助叙事可以帮助其实现复杂的思想内涵，使情感的表达细腻动人。苏轼的《寓居定惠院之东，杂花满山，有海棠一株，土人不知贵也》：
江城地瘴蕃草木，只有名花苦幽独。
嫣然一笑竹篱间，桃李漫山总粗俗。
也知造物有深意，故遣佳人在空谷。
自然富贵出天姿，不待金盘荐华屋。
朱唇得酒晕生脸，翠袖卷纱红映肉。
林深雾暗晓光迟，日暖风轻春睡足。
雨中有泪亦凄怆，月下无人更清淑。
先生食饱无一事，散步逍遥自扪腹。
不问人家与僧舍，拄杖敲门看修竹。
忽逢绝艳照衰朽，叹息无言揩病目。
陋邦何处得此花，无乃好事移西蜀。
寸根千里不易致，衔子飞来定鸿鹄。
天涯流落俱可念，为饮一樽歌此曲。
明朝酒醒还独来，雪落纷纷那忍触。
诗歌咏海棠，在摹物、叙事的基础上寄寓身世流落的感慨。首先诗题就已包含了叙事的成分：指出了海棠所处的位置和环境，是杂花中的独然一株，而且土人不知其贵。这些信息为理解诗歌内涵提供了非常重要的基础。诗歌的前半部分以描写摹物为主，将海棠比喻为美人，天资富贵，超凡绝俗；诗歌后半部分则加入了叙事的成分，写自己独自散步，忽然间见到了此花，惊叹不已，并且猜想是鸿鹄将海棠种子衔到了此地。当时苏轼因乌台诗案被贬谪到黄州，他在无意中遇到的这株海棠，与他有着相似的命运，都是流落到此。此诗先是在摹物的拟人描写中注入个人情志的投射，然后又在叙事中显露自己与海棠相似的命运。如果缺少了相关的叙事成分，就不易将海棠的命运与诗人自身的遭遇结合起来，也就难以呈现“忽逢绝艳照衰朽，叹息无言揩病目”中所包含的无限怅惘。
诗人明白叙事对于抒情言志的重要性，因此会对事件进行有意的剪裁和取舍，以利于情志的抒发。徐积在写《爱爱歌》时就特地表明“意有详略，事有取舍”
，因主旨表达的需要，而选择与之相适宜的事。宋末的林景熙有《妾薄命》六首，选取绿珠、盼盼、潘妃、王凝妻、罗敷、望夫石共六位女子，分咏其事。而诗人之所以咏其事，有着明确的目的，是为了表达自己忠君爱国的情志，因此“取古者烈女不更二夫之义，以寄吾忠臣不事二君之心”
。也是出于这样的需要，尽管王昭君、蔡文姬也是薄命女子，但不在诗人吟咏之列，因为其人其事不符合诗人的目的。可知诗人对于人事有着主动的选择，以事为基础，用以表达个人的情志。张方平的《过沛题歌风台》，则在剪裁历史事实的基础上生发出议论：
落托刘郎作帝归，樽前感慨《大风》诗。
淮阴反接英彭族，更欲多求猛士为。
“刘郎”指的是汉高祖刘邦。高祖称帝后，于公元前195年平定英布之乱，途径故乡沛县，作《大风歌》云：“大风起兮云飞扬，威加海内兮归故乡。安得猛士兮守四方。”后两句即是诗人的观点，其核心论断是：刘邦残杀功臣，何谈“多求猛士”？其论据则是：“淮阴”侯即韩信，“英”指英布，“彭”是彭越，三人都跟随刘邦征战多年，是汉代建立的大功臣。但刘邦称帝后，狡兔死而走狗烹，杀戮功臣。彭越被人告发谋反，被族灭；韩信亦因人告发谋反而被杀；彭越、韩信死后，英布不能自安，遂起兵谋反，兵败亦死。诗人将论断建立在具有叙事因素的论据之上，使刘邦欲“多求猛士”的口头表白与残杀功臣的实际行径形成对比。其议论之精辟，与诗人对事实的剪裁密切相关。
诗歌叙事可以为情感的表达提供必要的基础。宋人深知这一点，促进了叙事手法在诗歌中的运用。
其二，诗歌叙事具有独立的价值。
尽管诗歌叙事可以为抒情言志提供重要的基础，但这并不意味着叙事是抒情言志的附庸。诗歌里的叙事具有独立存在的价值。这可以从两方面来理解。一方面，叙事可以成为诗歌写作的主要目的；另一方面，叙事可以成为诗歌最主要的表现方式。
尽管长久以来，诗都被认为是言志的、缘情的，但在宋诗里，“纪事”“纪其事”“记事”“记之”“以纪”，这类的提法逐渐变得常见，在一定程度上说明了诗人创作目的上的细微变化。宋代许多日常生活记事的诗歌，诗人的主要目的，就是要把一件事情记录下来。张耒的《叙十五日事》，标题已表明“叙事”的目的；而诗歌的着眼点，也仅仅围绕这一天中早起早朝再返回家中的细碎琐事。即便在诗歌结尾引申出了“古来高士不入城，肯听鸡鸣踏朝市”的感慨，但从诗歌对各种细节关注中仍然可以看出，诗人的兴趣在于事情本身。一些记梦诗也是如此，主要是想把梦中的过程叙述出来，留作一个记录；即便有所感想，也往往是从梦境得来，通常只在记梦的基础上略加发挥而已。除了少数如王令《梦蝗》这样寓言式的作品，大多都是以“记”梦为主要目的。还有一些描写风土人情的诗歌，也主要是为了记录和呈现其面貌。如华岳反映建安市井生活的《新市杂咏》，截取代表性画面，以纪事笔法展现建安市井的热闹繁华。又如姜夔的《契丹歌》：
平沙软草天鹅肥，胡儿千骑晓打围。
皂旗低昂围渐急，惊作羊角凌空飞。
海东健鹘健如许，
上风生看一举。
万里追奔未可知，划见纷纷落毛羽。
平章俊味天下无，年年海上驱群胡。
一鹅先得金百两，天使走送贤王庐。
天鹅之飞铁为翼，射生小儿空看得。
腹中惊怪有新姜，元是江南经宿食。
写契丹人游牧射猎的生活，诗中着重叙述了一次打猎的场景：胡人围猎，射下了肥美的天鹅，于是赶紧呈献给首领，而天鹅肚子里竟然还有新姜，估计是它飞经江南时吃的。诗人是“都下闻萧总管自说其风土如此”
，故作此诗。一系列的场面，主要是为了呈现契丹人游猎的风土人情。总之，的确存在着一些这样的诗歌，它们是以记事、叙事为主要目的，尽管也会在叙事过程中包含诗人的情感和思想，但不是诗歌的主流。
再从表现方式上看，叙事可以成为诗歌最主要的表现手法。这在传奇志异诗中非常典型，梅尧臣《一日曲》《花娘歌》、张耒《周氏行》、孙次翁《娇娘行》等，都是以讲述故事为主；又如乐府中的江端友《牛酥行》、范成大前后《催租行》、唐庚《讯囚》等，以叙事为主要表现手段；刘子翚《汴京纪事》、汪元量《湖州歌》等记录社会动乱和历史变迁，也是以纪事为主。在一些诗歌中，宋代诗人会有意选择叙事的手法，愿意借助叙事来完成诗歌主旨的表达。如张侃《山中老人送蕙花、山荷叶，因成长句》，山中老人送花给诗人，于是诗人为之作诗：“山中老人久不见，忽然遇我清溪滨。手把幽蕙数十本，清香袭袭侵衣巾。……老人详说种蕙法，泥酥沙软水力平……”云云
，主要叙述遇见老人、得到老人赠花、老人讲述种花法的过程。实际上诗人采取的就是他自称为“聊为老人书大略”
的叙事方式。苏轼的《杨康功有石，状如醉道士，为赋此诗》本是一首咏物诗，但苏轼无中生有，作出一篇叙事：
楚山固多猿，青者黠而寿。化为狂道士，山谷恣腾蹂。
误入华阳洞，窃饮茅君酒。君命囚岩间，岩石为械杻。
松根络其足，藤蔓缚其肘。苍苔眯其目，丛棘哽其口。
三年化为石，坚瘦敌琼玖。无复号云声，空馀舞杯手。
樵夫见之笑，抱卖易升斗。杨公海中仙，世俗那得友。
海边逢姑射，一笑微俯首。胡不载之归，用此顽且丑。
求诗纪其异，本末得细剖。吾言岂妄云，得之亡是叟。
诗中写道，一猿猴化为狂道士，又偷喝了华阳茅君的酒，被囚在岩石间。三年后化成了石头，呈醉酒状，为樵夫所得，最后卖给了杨康功。这一连串的故事，其实是苏轼由这块状如醉道士的石头联想而来。这本是一首咏物的诗歌，诗人却依据事实的一点，联想到许多并不存在的事情，并将这些当做真实的事情展开叙述。诗的结尾故作确凿的样子，说这是从“亡是叟”那里听来的，其实是说这纯属虚构，是诗人自己想象的。这是一首咏物诗，同时也是一篇精彩的故事诗。又如张耒《对莲花戏寄晁应之》是写给朋友的一首寄赠之作：
平池碧玉秋波莹，绿云拥扇青瑶柄。
水宫仙女斗新妆，轻步凌波踏明镜。
彩桥下有双鸳戏，曾托鸳鸯问深意。
半开微敛竟无言，裛露微微洒秋泪。
晁郎神仙好风格，须遣仙娥伴仙客。
人间万事苦参差，吹尽清香不来摘。
诗人由荷花展开想象，发挥为一段浪漫的叙事：在莹莹的池水中，荷叶是舒展的拥身大扇，荷花则是凌波微步的水宫仙女；她们在明镜般的水面上比试新装，美丽动人；于是托请彩桥下嬉戏的鸳鸯去询问水宫仙女的心意；可是仙女却默默不言，似有微微愁怨的泪水；想必是要晁应之这样的神仙标格，正好能与仙女相配吧；只可惜世事不尽如人意，眼看秋风将要把花香吹尽，晁郎却还不来一同赏花。诗人借助想象叙事，使这篇寄赠之作充满情趣，既表现了荷花的美丽，又表达了对晁应之的邀约，在浪漫的联想中实现了“戏寄”的主题。
从宋诗具体的实践中可以看到，尽管诗歌叙事可以为抒情言志提供重要基础、诗人也会为情志的抒发选取恰当的事，不过叙事并非抒情言志的附属品，诗歌可以以叙事为目的、可以以叙事为最主要的表现方式，这在一定程度上提升了叙事在诗歌领域中的地位。
其三，诗歌可以通过叙事干预实现情志的表达。
事实上抒情与叙事不可能截然分开，在叙事的同时，往往已经融合了诗人的主观情志。宋代许多诗歌有意避免直接的抒情，而是通过叙事的处理形成情感的干预
，使人从叙事中体会诗人的主旨，从而在“事详”的同时实现“情隐”。
一些纪事类的诗歌很能体现这种叙事干预的效果。诗人以看似冷静的笔触直接记录事情，其实却在语词的选用、场面的描摹中注入了褒贬的价值判断。譬如汪元量的《醉歌·其五》：
乱点连声杀六更，荧荧庭燎待天明。
侍臣已写归降表，臣妾佥名谢道清。
此诗记录南宋朝廷向元朝投降的情形。前两句写元兵包围宫廷的情形，乱声不断，庭燎荧荧，侍臣写好了归降表，谢太后只能往降书上签名称臣。诗歌着墨不多，只通过一些叙事的细节曲折地传递诗人的情感。乱声庭燎中等待天明，可见元军包围宫廷逼降的情景；侍臣已经把归降表写好了，虽是无可奈何，却又体现出南宋大臣的怯懦无用；而太后自称臣妾，也就意味着国家的覆亡，为南宋划下了永远的休止符。在看似平静的叙述语调中，涌动着亡国的巨大伤痛。刘子翚的《汴京纪事》也是此类，《其八》的“不惜千金筑露台”、《其九》的“步虚声里认龙颜”等，是对徽宗所作所为的纪事，同时也在纪事中流露了对徽宗的批判，隐含了对于北宋覆亡原因的思考。
叙事干预的做法在咏史诗中也常常能收到很好的效果。诗人以陈述史实为主，却在选择史实的同时隐含了看问题的角度。杨亿的《汉武》，前六句列举汉武帝求神问仙的各种事迹，并不多加议论，而借助一些关键的字眼以实现诗人的叙事干预。如“光照竹宫劳夜拜”的“劳”，“露漙金掌费朝餐”的“费”，包含了诗人对这些行为的否定。而最后两句写到汉武帝对东方朔的态度，与前六句的事迹形成对比，从而在有意的并置对比中显示出诗人的批判态度。王安石的《明妃曲》二首，同样将议论转化到事实的叙述中，借家人之口来慨叹“人生失意无南北”，借沙上行人表达“人生乐在相知心”的道理。将议论融在叙事之中，以一种间接干预的方式，避免了议论的枯燥，增添了议论的感染力。
像《汉武》一类的诗歌，对片断事实进行选择和并置，尤其能够在无声的对比中彰显诗歌主旨。《汴京纪事》《湖州歌》等组诗中，也都用到了这样的手法，在对比的落差中显现诗人的伤痛或反思。又如梅尧臣《陶者》：
陶尽门前土，屋上无片瓦。
十指不沾泥，鳞鳞居大厦。
前两句说陶者的情形，他们不断陶土制瓦，而自己的屋上却没有瓦；后两句写不劳而获者居住在盖着瓦片的豪华大厦里。简洁直述两种截然不同的居住情况，不下判断而批判之意自现，在对比中已经完成了主观情志的表达，真正做到了言简而意深。
叙事干预也包括对事的取舍和剪裁，藉由取舍剪裁的角度来实现情感的流露。司马光写《边将》，只选取一个细节来表现：
月白星稀霜气多，卷旗束甲涉葱河。
田家不觉官军度，夜半只闻风雨过。
诗题表明写“边将”，即边地的将领，诗歌却只写了一个事件的片断：边将带领军队“卷旗束甲”于夜间渡河。至于渡河前的命令、渡河后的行动都没有交代，仅止于渡河的片断而已。后两句仍是对渡河片断的叙写，只是换了一个视角，从田家村民的角度来写，根本不知道是官军渡河，只以为是半夜里的一阵风雨声而已。诗中并没有前后发展的过程，只是对官军渡河而百姓全然不知一事的记录，通过这一记录来表现边将的训练有素、纪律严明、不扰民众的特点。刘敞《别永叔后记事》叙述诗人与好友欧阳修分别后的情状：
醉中不记别君时，卧载征车南向驰。
惊觉尚疑君在侧，满身明月正相随。
因为是在醉中分别，意识模模糊糊，诗人几乎忘记了分别这回事，只昏昏沉沉地睡在南去的车里；醉中突然醒来，还以为朋友就在身边，这时却看见月光洒满了一身，才意识到两人已经分开了，之前只是朦胧中的幻觉而已。诗歌的“记事”，主要是写诗人的错觉，然而却在错觉中溢满与朋友依依惜别、难分难舍的诚挚的情感。
总之，在叙事的同时有意识地进行选择叙事的字眼、方式和角度，可以在叙事的同时容纳诗人的思想情感，使叙事与抒情言志成为相互交融、密不可分的整体。通过以上三个层面的分析，可以看到宋诗叙事与抒情言志的关系：一方面，叙事对于诗歌的重要性得到了凸显；而另一方面，叙事与抒情言志的水乳交融仍然是最理想的状态。
这种关系还可以从宋人对于“诗史”认识中得到印证。事实上，宋人对“诗史”概念有着全面的阐释，不只体现在纪事纪实的角度，而且也包括对于情志的要求。宋人对“诗史”的理解，包含了叙事与抒情言志的协调统一。
通常认为，“诗史”的重心在于“史”，“诗史”体现的主要是记录历史事实的要求。宋人论“诗史”的确对于纪实有明确的要求，然而在此同时，宋人又指出，“诗史”绝非只是记录事实那么简单：
李光弼代郭子仪入其军，号令不更而旌旗改色。及其亡也，杜甫哀之曰：“三军晦光彩，烈士痛稠叠。”前人谓杜甫句为“诗史”，盖谓是也。非但叙尘迹摭故实而已。
这是魏泰《临汉隐居诗话》里的一段言论。其中提到的诗句出自杜甫《八哀诗》中咏李光弼的一首，“三军晦光彩”两句，间接颂扬了李光弼统帅军队的功绩，在伤悼的同时又从历史的高度给予李光弼极高的评价。这远远超越一般意义上的陈述事迹、摭采事实，而融入了历史判断的春秋笔法。而这也正是杜甫被称为“诗史”的原因。文天祥《集杜诗自序》说到杜甫“诗史”的问题：
昔人评杜诗为诗史，盖其以咏歌之辞，寓记载之实，而抑扬褒贬之意，灿然于其中，虽谓之史，可也。
仍然同时提到“记载之实”“抑扬褒贬之意”两层意思，而这两层意思相加，才是真正的“谓之史可也”。宋人对于“诗史”的“史”，有着事实与史识的双重标准。也就是说，“史”既包括对事实的记录，同时也包括抑扬褒贬的议论抒情，而“诗”在于其精彩的剪裁和艺术的表现，如此才是一个完全的整体。宋人虽然看重纪实，却也并不偏废纪实中所包蕴的思想情感。从这一认识也可以进一步理解，宋人“诗贵详”而“情贵隐”的追求。
宋诗叙事比前代有所增强，并在前代诗歌叙事的基础上继续发展新变，其所显现出来的总体特点，是对于事境的营造。“事境”可以说就是事件的情境。诗人的所感所想、所要表现的内容，往往都产生于一个具体的情境之内，而诗人又试图在诗中重现这样的情境，以利于将诗人所获得的体验传达出来，于是就在诗中形成了对事境的营造。
宋代诗人非常重视具体的事境，这是宋人认识自我和认识世界日益深入的结果。宋人善于知性反省，乐于思索物我关系，试图探究宇宙人生的奥秘，向精神世界的内里不断深掘。在这一过程中，宋人思考诗歌的功用、诗人与作品之关系、诗人与读者之关系等等，逐渐形成“诗以意为主”的追求。“以意为主”，其实是希望种种细腻的体悟和思索能够以诗的形式表现出来。在这种理念的驱使下，宋人又进而寻找与之相适应的诗歌表达方式，用以传达诗人复杂的内在体验。一方面，人的体验往往离不开具体的事，面对不同的事件、场合会有不同的体会和感受，诗人总是在具体的事境中获得感受和思考；另一方面，诗歌的主旨和内涵的实现，也需要具体语境和情境的依托。因此，要实现深刻意思的表达，一个有效的途径就是，在诗歌中再造一个事境，仍通过具体的事境来传递；将事境作为实现诗歌内在意蕴的途径，也将事境作为将读者引入诗歌的途径。
宋人思想体悟极其深细，这些深细的体悟在许多情况下是不易归纳、不易说清的，与其用不够贴切、不够全面的方式来表现，倒不如将引发思想体悟的情境呈现出来，让人跟随事境的变化发展去领悟其中复杂多变、层次丰富的各种体验。从这里可以解释，为什么宋人越来越将“事”推向诗歌表现的重要位置。从宋人“述事以寄情”“事贵详，情贵隐”等说法中也可以看出，宋代诗人倾向于营造一个事境，让人在事境中体味诗歌的主旨、感受诗人的内在体验。那些题为“纪事”“记事”一类的诗歌，其实是将事件情境与诞生于其中的思想情感视为一个整体，诗歌对于事境的记录和呈现，同时也就容纳了发生于其中的种种情感。正是在这样的要求下，事境越来越具有了重要的意义。也可以说，这其实是诗人在“意”与表达方式之间求得的一个平衡。
宋代诗人看重事境，并且致力于对事境的营造，以求在诗歌中重塑一个事情发生的具体情境。为此，诗人在诗中或再现事件发生的过程，或记录事件要素及具体细节，试图呈现事情的面貌、态势以及人物行为、因果关系、场景动态等各方面内容。
宋人对事境的营造，首先表现为对事件发生发展过程的再现。那些脉络清晰、过程分明的叙事诗，体现了宋人这方面的要求。诗人依照事件本身的进展，依次讲述过程中的情境，由此带来动态前进的画面，使人跟随事件的进展而感受不同阶段所具有的体验。读者会在事件起始时好奇、在事件发展时紧张、在事件结束时浮想联翩……事件不断发展的过程，亦即体悟不断变化的过程。这种种不同层次体悟的叠加综合，才构成整个事境中的独特体悟。梅尧臣《书窜》里唐介直言极谏时的正直、皇帝下令贬谪时的激烈、众人论救时的毅然，各种不同的感受随事件发展的过程渐次而来，最后汇总而为诗人对唐介的高度褒扬。范仲淹《和葛闳寺丞接花歌》，接花工先是成为御用花吏的春风得意，后是被贬谪到了边远之处，二者结合，方体现其身世流落的悲哀；而诗人又再陈说自己的身世，并表示不愿像接花工那样悲戚伤感；两人的遭际形成前后对比，于是在诗人与接花工相互对答的事境中成功展现诗人面对贬谪的达观心态。还有记游纪行诗随行踪变化而带来的不同感受，自传叙事诗里人生各阶段经历的起伏等。通过对事件过程的叙述，再现事件发生发展的情境。在这样复杂而充满变化的事境中，其所呈现的诗人体验，往往具备丰富而立体的层次。
其次，宋人对事境的营造，又表现在对事件要素的提取上。诗人要想把自己的体悟传递给他人，需要在诗中提供基本的相关信息。这种相关信息的提供，未必需要将前因后果全部说清，只要具备一些基本的要素、关键的片断，就可以搭建起大体的情境。“侍臣已写归降表，臣妾佥名谢道清”，由称谓的变化来写南宋的投降，以一角见全局；“夜阑卧听风吹雨，铁马冰河入梦来”，由风雨声梦见了行军征战，可以从做梦的片断情境里，体会到诗人爱国的热忱；“敲成玉磬穿林响，忽作玻璃碎地声”，从听觉写玻璃突然碎裂的声音，勾勒出孩童们嬉玩冰块的情境，使人从中感受到孩童们的天真烂漫。宋代诗歌纪事的发达，在一定程度上就是出于这样的原因。通过事件要素的片断式呈现，提供了还原事情原貌的基础和路径，引导读者去揣摩和领略诗人自己在事境中可能会有的种种感受。
为了营造事境，宋人不但重视事件要素的记录，而且致力于表现事件的许多具体细节。某些特定细节往往是触动诗人的重要因素，对这些细节的再现，可以凸显事境中的重点。事境细节之细，意味着诗人体悟之细。诗人尝试将这些细节置入诗歌的事境中，其实是想要传达诗人在这些细节中所获得的个人体验。当诗人有选择地呈现事境中的某些细节时，这些细节也就成为将读者引向诗歌主旨内涵的关键。范成大《州桥》里“忍泪失声询使者，几时真有六军来”的细节，用以体现汴京父老对收复故土的殷切盼望；苏轼《章质夫送酒六壶，书至而酒不达，戏作小诗问之》在诗题里点明了送酒而不至的细节，于是诗里才能有“岂意青州六从事，化为乌有一先生”的诙谐；范成大《催租行》里的“床头悭囊大如拳，扑破正有三百钱”，当这仅有的三百钱也只能低声下气地交给里正时，农民的无可奈何也就溢满在这样微小的细节中。无论是在诗歌之内，还是在诗题诗序之中，诗人对于细节的精心选择，并将细节填充在事境之内，能够使事境丰满而鲜活，使诗歌中描写、议论、抒情等都有了事的依托。
通过这些方式，宋诗实现了对事境的营造，加重了诗歌的叙事成分。而事境的意义在于，可以还原比画面更为复杂的场景和情境，能够在较为立体的时空中表现多元而充满变化的复杂体验。苏舜钦的《淮中晚泊犊头》常常被拿来与唐代韦应物《滁州西涧》作对比。苏诗云：
春阴垂野草青青，时有幽花一树明。
晚泊孤舟古祠下，满川风雨看潮生。
韦诗云：
独怜幽草涧边生，上有黄鹂深树鸣。
春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横。
两诗都写傍晚河渡之景，同样有草有树，有春雨，有潮水，有孤舟。不过两诗意境有所不同，后一首野渡无人，是一种自由自在的闲适意趣；前一首满川风雨，折射出诗人动荡起伏的内心，这一层已被许多论诗者发现。其实不仅如此，二诗所表现出的叙事因素的多少也有所不同。韦诗有画境，而苏诗有事境。韦诗重在写景，诗人处于春潮野渡的视野之外，以一种旁观的视角呈现景色的自然闲适之美，如同一幅风景画，而叙事意味相对淡薄，只能隐约感觉到诗人对景物的观察欣赏。而苏诗中有着较为鲜明的主观体验，“晚泊”“看潮生”都是诗人发出的行为，而且暗含先后之分，先有泊舟再有看潮。诗人身处古祠下、孤舟中，随潮水飘摇，看风雨满川，这就在写景的同时也融入了对诗人行为的叙述，体现出了行旅中的“晚泊”，透出事的因素；而诗歌也就在这一风雨中晚泊看潮的事境中，折射出诗人内在不平静的心境。又如白居易的《醉中对红叶》和苏轼的《纵笔》的不同。前者云：
临风杪秋树，对酒长年人。
醉貌如霜叶，虽红不是春。
后者云：
寂寂东坡一病翁，白须萧散满霜风。
小儿误喜朱颜在，一笑那知是酒红。
惠洪《冷斋夜话》卷一的“换骨夺胎法”称，苏诗是从白诗“夺胎”而来
。两诗虽然取意相似，其实写法并不相同。白诗采取的是比喻的方式，将自己的醉貌比喻为霜叶，尽管鲜红，但不是生长在春天里。也就是说自己虽然面上有酒红，但却不是年轻的朱颜。苏诗则是化用这个比喻，添加了叙事的意味，营造出一个事境来：小儿们看到诗人满脸微红，以为是身体仍然健壮的表现，觉得非常高兴；谁知道那只是饮酒之后的醉态而已。而且诗人先写“误喜”，设置一个悬念，让人沉浸在“误喜”的愉悦中，然后再揭示原因——原来“是酒红”，让人先疑惑再到释然。两句之间，有了前一句“误”的紧张，后一句的释然也就变得具有解开答案的快感。两诗对比，白诗的妙处只在于用了一个富于巧思的比喻，而苏诗的妙处在于叙事笔法的设置，将对醉貌的描写化入一个具体的事境里，使诗歌变得富有张力，而诗人的达观和风趣，也透过事境得到了真切的体现。通过对事境的营造，诗人情感、议论的抒发往往与事件的具体情境相互影响、相互融合，使事境成为叙事与抒情水乳交融的整体。
总而言之，对事境的营造是宋诗叙事的重要特点。诗人倾向于通过相关事件的具体情境来传达内心的复杂体验。宋人通过叙述事件过程、提取事件要素、提供事件细节等途径，试图在诗中营造事境，让人从诗歌的事境中领略事情的大致状态，在每一个独特的事境中体验诗人所特有的感受，进而了解诗人所要表达的主旨。
[1] 罗伯特·斯科尔斯（Robert Scholes）、罗伯特·凯洛格（Robert L Kellogg）《叙事的特性》（ The Nature of Narrative ，Oxford University Press）一书1966年初版中提出叙事的四要素：情节、人物、视角和意义，在学界影响甚广。2006年第二版（40周年纪念版）时加入了詹姆斯·费伦（James Phelan）写的第八章《40年来叙事理论的发展》，介绍了结构主义、认知主义、女权主义和修辞主义对叙事理论的新推助。中文版译作《叙事的本质》，于雷译，南京大学出版社2015年版，第2页。
[2] Gérard Genette（热拉尔·热奈特）. Narrative Discourse ： An Essay in Method . Cornell University Press，1983）：186—189，243—247.
[3]
［宋］黄彻：《
溪诗话》卷三，人民文学出版社1986年版，第40页。