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博物馆作为社会文化教育机构有其固定的功能和效用，目前我国对博物馆功能的认识一直所持的观点是：收藏、研究、教育是博物馆的基本功能。
各国对于博物馆功能的描述并不完全相同。欧美国家较为流行“三E”功能：Educate，Entertain，Enrich（教育国民、提供娱乐、充实人生）是博物馆的三大基本功能，但这也并非是欧美所有博物馆统一的功能观念，多数博物馆应对自身发展特色形成了诸如保护功能、体验功能、休闲功能等概念，不断丰富着博物馆功能的内涵，这些观点都反映出博物馆、美术馆在建立之初被设定在艺术教育的国民大目标中，也因此是为非营利的组织架构。在这些目标达成的过程中，展览是基本的运作方式。按照“功能”的一般字面含义，它包括“事件和能力”或“功效和作用”，如果仅从作用的角度来谈，博物馆的功能基于收藏，以此达成研究、展览、教育等其他一系列功能。展览发展到今天除了实现藏品活化、公共资源的共享之外，是否具有更多的功能性？基于展览作为博物馆藏品的展示平台、馆内研究机构的能力体现，以及其所能发挥的宣传教育作用，展览功能也应被视作博物馆基本功能的一员，即收藏、研究、展览和教育是博物馆的四个基本功能，四者之间形成了衔接、参照和延伸的具体关系。展览作为今天博物馆面对社会大众最直观展现机构实力和面貌的途径，在其场域中与社会发生着何种互动呢？
在真正意义上的博物馆出现之前，一些早期的展览已经被官方作为书写历史的有效手段之一，尤其在文明开化较早的希腊与罗马。以古罗马学者老普林尼献给罗马皇帝提图斯的著作《博物志》为例，在该书撰写期间，带有宗教和政治目的的物品收集和临时展示开始流行，展览为人们提供了对物体进行观赏及直观比较的场所。《博物志》是世界上第一个已知的艺术史文本，昔日展示的物品正是艺术史叙事的基础之一。
罗马一直在剧院、论坛场所中以类似临时展览的方式展示战利品，这种展示方式在公元前275年左右出现了一个重大转折：展陈品数量与展示方式的变化。由于人们收集了数量庞大的战利品，开始对更壮观、更精美的展示方式进行探索，包括视觉艺术的叙事性绘画。这种“炫耀式”收藏战利品的行为催生了古罗马公共节日和庆典的主管者的更多想法，进而向收藏家借来雕塑用于丰富展览现场。 [1] 在巴黎卢浮宫博物馆开放之前，西方社会的上层阶级出于各种目的，如教廷企图展现自身品位，城市试图通过展览增强自身影响力，收藏家们期待提升社会声望等，举办了各类绘画和雕塑的展览，让过世艺术家的作品具有了再次面向观众的可能。尤其在18世纪末至19世纪初，博物馆和美术馆为一些去世不久的艺术家举办专题性的回顾展，以征询公众的反馈，并意图潜移默化地使公众接受当下的审美趋向。
以经典大师米开朗基罗在意大利的纪念展为例，1875年意大利国家委员会在佛罗伦萨举办了六个不同的子展览：米开朗基罗故居博物馆展出了米开朗基罗亲笔签名的系列作品，共202张，其中大部分是建筑设计；瓦萨里走廊（Corridoio Vasariano）展出了收藏于乌菲齐美术馆的米开朗基罗及其艺术圈的作品；国家档案馆展出了与米开朗基罗有关的文件；在老楞佐图书馆（Biblioteca Medicea Laurenziana），观众在欣赏这座米开朗基罗的建筑杰作的同时，还能看到艺术家的插图和手抄本原件；新圣堂和大卫雕塑的铜质复制品的揭幕仪式则被视为户外展览；佛罗伦萨美术学院对摄影的热情促使展览中放置了非常多的摄影作品，加上复制品、石膏、印刷品等，米开朗基罗本人的真迹倒显得寥寥无几。这个重磅展览的目标是向公众尽可能多地展示米开朗基罗的相关信息，以提高艺术家的名声。在那个艺术史没有形成学术体系、展览策划没有形成专业方式的时代，展品和展示方式是由艺术家和艺术教授共同决定的，他们将米开朗基罗擅长的艺术创作分成了两个大类：雕塑和绘画。在这个过程中，纯粹的艺术形式标准催生了一堆无用的展览相关创作，比如为大卫雕像所制作的看台最后以未完工的姿态藏在了窗帘后面。同时也有学者集成艺术家所写的书信，编辑了新的艺术家传记，显示出对文献资料和追索事实的热情，此举无疑是受到经验主义和实证主义哲学趋势的启发。同时，这场展览有助于强调佛罗伦萨国际文化之都的形象，并重申了佛罗伦萨在米开朗基罗形象树立方面的权威作用。
1964年，意大利国家委员会将展览的受众群聚焦于年轻观众，在佛罗伦萨和罗马两个展场中同时开办米开朗基罗的绘画和建筑设计研究展，希望年轻人的力量可以促进项目的持久运作，并提议让年轻人关注这位永垂不朽的经典大师。虽然1875年到1964年间可供展出的米开朗基罗原作并未新增，但此时西方世界对艺术研究的学术方法逐渐成形，艺术史发展成一门独立学科，委员会采用了新的方式设计米开朗基罗专题展。米开朗基罗故居博物馆展出了大师绘画，老楞佐图书馆展出了大师的手稿和相关文献。位于佛罗伦萨的这两场展览体现出策划人严谨的学者风范，展览内容仅限于对文献材料的细致分析，且展览空间古典传统，延续了米开朗基罗时代的艺术风格，需要观众有一定耐心去参观阅读。位于罗马的展览则是建筑评论家、艺术史学家和建筑师多方合作的成果，在现代空间中将大尺幅黑照片、视频投影、电子配乐作为辅助展陈手段，甚至没有展出艺术家的原作，代之以真人大小的建筑细节的石膏复制品。同时，罗马场展览中的米开朗基罗建筑批评模型一时引发轩然大波，这是年轻的建筑学者多年来研究艺术家的建筑图纸，进行建筑测绘与写生的成果。面对同样的米开朗基罗相关研究材料，正统的佛罗伦萨艺术史学家和富有远见的罗马建筑师产出了不同的创意成果。展览的策划人反对将米开朗基罗作为雕塑家来突出其建筑设计的做法，而是期待通过展览突出米开朗基罗对当今时代的价值，从而调和建筑史与当代设计之争。虽然展品中没有出现原作，但是罗马场展览激发了年轻观众对艺术大师的兴趣，也影响了意大利当时的许多建筑专业学生。
2002年，佛罗伦萨学院美术馆举办了名为“维纳斯与爱：米开朗基罗之美的新观念”（Venus and Love: Michelangelo's New Ideal of Beauty）的展览，展览由当时的博物馆馆长弗兰卡·法莱蒂（Franca Falletti）和美国学者乔纳森·纳尔逊（Jonathan Nelson）围绕学院美术馆的一件未经研究的米开朗基罗作品进行策划。该作品为米开朗基罗在16世纪30年代设计的维纳斯画作，但由庞托尔莫完成，画作长期未受关注的原因在于硬朗的女性形体和肌肉发达的丘比特不符合观者的时代审美标准。这场展览为学者和公众提供了与之前米开朗基罗展览截然不同的主题视角，例如大师与同期艺术家的合作、理想的女性之美的概念、当代的复制品是否能成为衡量作品成功与否的标准。展览取得的重大突破主要在于：文物修复工作使《维纳斯与丘比特》的画作底图和诸多细节得以揭示；策展团队研究了当时佛罗伦萨的政治、文学与视觉艺术之间的联系；大量复制品的存在证实了这幅画的成功，并揭示了关于审美的新观念；首次将《维纳斯与丘比特》与布龙齐诺的《但丁》并置展出。展览以大卫雕塑为吸引点，在展览手册中使用英语和意大利语进行双语说明，使超过50万的游客看到了曾经被忽视的维纳斯。展览结束后，《维纳斯与丘比特》的官方标签和在博物馆中的常设展位都发生了改变。学者们意识到昔日认定米开朗基罗忽视女性身体解剖学的观点有误，研究米开朗基罗与庞托尔莫的学者也将这幅画纳入了自己的研究范围中。
在1875年和1964年的展览中，大量使用石膏铸造品和照片来弥补原作的不足是合理的，甚至是创新的。比起最早的展览将所有与米开朗基罗相关的文献材料进行条目式排列，聚焦于某一件作品或单一研究角度的专题展览似乎更能取得好的效果。这一点在由学院美术馆在2007年于圣·洛伦佐教堂举办的“圣·洛伦佐的米开朗基罗建筑：四个悬而未决的问题”展览中得以显示，展览主题完全在于建筑，全面探索了米开朗基罗职业生涯中的建筑绘图媒介和材料，让新生代的学者产生了新灵感，重新审视20世纪60年代以来与米开朗基罗有关的许多建筑设计，这是融合多个专题的综合展览未必能够取得的显著效果。 [2]
上述展览案例显示了在150年内，博物馆围绕同一位艺术家所呈现的展览主题与陈列设计演变做出了大量努力。专题展览逐次丰满了米开朗基罗在公众心目中的形象，修正了曾经因研究和材料不足带来的片面认知，让他从一位扁平化的文艺复兴大师逐渐变成一个更立体的中世纪杰出人物。展览本身就是一场对艺术作品进行再解读、再诠释的兼具学术与艺术的创作，这是一个集体参与的过程。学术界的研究进展、媒体技术的更新、既往展览的公众反馈、当今世代的审美偏好、社会影响力等因素都影响了展览最终以何种切面呈现出历史的面貌。尽管展览诠释的历史切面一定是有局限性的，但是足以影响当下人们的价值取向与认知体系。
基于大量科学系统的考古发掘、大航海时代下的殖民侵略与文化交流等，数量庞大到无法计算的、来自各地区的各个历史时段，且流传背景截然不同的文物和艺术品在20世纪涌入最理所应当的去处——博物馆（尤其是欧美地区的博物馆），并以新的姿态出现在展览中。譬如在20世纪，欧美博物馆面对大量中国艺术品束手无策，公众在展览中面对这些艺术品时同样陷入难以理解的困境，却不知这些展览已然是博物馆研究员与策展人反刍多次的结果。随着研究的深入与全球历史视角的完善，欧美博物馆的研究人员也在对本国文化之外的藏品进行拨乱反正式的展陈设计，力求去偏见化地展现展品背后的文化意涵与历史故事。
在相当长足的历史时期里，艺术空间都是依照类似的原则建立的：建造者企图打造一个凝固时间而永恒的视觉场景，一个带有局限目的和权力意识的空间。就西方而言，这样的情形一直持续到18世纪的欧洲，在重农主义和启蒙运动的大背景下，早在1709年至1714年德国人约翰·威廉（Johann Wilhelm）就在自己位于杜塞多夫的住处附近修建了用于保存所收藏的艺术品的“画廊”，虽然这间画廊在约翰的有生之年不曾对外开放，但也算是一座为了保存和收藏的类博物馆空间。
法国大革命后，皇家所藏的艺术品收归政府，由国家博物馆转向公共博物馆的时代正式开始。卢浮宫陈列的“选件法”堪称19世纪以前博物馆陈列形式设计的经典——选取可堪代表昔日皇家辉煌战绩的艺术资产进行展示。但是这种陈列方式实在难以达到全民普及教育的目的，卢浮宫便转向使用了教育示范法和编年排列展览法，采取从踢脚线排布至天花板的形式进行艺术品陈列，虽然此种方式未能考虑观者视角，也没有展签说明，但也算对陈列内容使用了较为体系化的分类原则。此阶段的卢浮宫博物馆将库房、研究室和陈列室并处于同一建筑空间，比起个体藏家仅凭自身爱好来摆弄艺术品的陈列方位，这种被称为“三位一体”的方式至少对艺术品进行了有效分类与排列。
工业革命和万国博览会催生了博物馆建设的热潮，使得社会面重视博物馆藏品陈列所具备的教育功能。20世纪初，博物馆开始在陈列方式上关注科学体系意识下的藏品分类。与商业会展的摊位式陈列不同，博物馆藏品陈列倾向于使用展柜与展板、假墙等陈列道具。中国的博物馆从20世纪30年代起将标准化橱柜应用于陈列展览
，虽节省了成本，也能够应用于多数展品，但若仅使用编年排列单一展示藏品，而不能有效使用辅助材料，则通常会形成较为割裂的展示效果。
那个时期的艺术家和策展人一直在致力于寻找一个公正、中立、去历史化的艺术品陈列方式，直至20世纪初在阿尔弗雷德·巴尔（Alfred H. Barr）的策划下取得了值得纪念的突破。1929年，纽约现代艺术博物馆在第五大道的赫克舍大楼的办公区域进行了开馆展，展品包括塞尚（Paul Cézanne）、梵高（Vincent Van Gogh）、修拉（Georges Seurat）、高更（Eugène Henri Paul Gauguin）等人的98幅作品。这个办公区域被分割成一个大型展厅，两个中型展厅，两个小型展厅和一个阅览室，原办公区域中的门窗都用石膏墙完美地掩藏起来，内墙面包裹着一层与石膏墙同色系的米白色麻布。不同于传统沙龙中将艺术画作从踢脚线挂至天花板的陈列方式，这一次的展陈方式与19世纪晚期英国国家美术馆出现过的悬挂方式有异曲同工之妙，将画作以水平对齐、对称排列悬挂在了赫克舍大楼临时改造的不规则空间中。时隔三年，现代艺术博物馆从赫克舍大楼搬到了洛克菲勒别墅中，1934年举办的“机械艺术”展览与1936年举办的“立体主义与抽象主义”展都采用了洁净空旷的展厅，天花板的人造照明设备被隐藏在盒子中，艺术作品犹如悬浮在纯白色的空间里，参观者可以在空间里自由走动。
自20世纪下半叶起，博物馆展览出现了无橱窗化的倾向，以消解玻璃为观众带来的距离感。鼓励观众触摸展品的方式最早多见于英国的博物馆，可追溯至牛津大学自然史博物馆鼓励观众触摸非洲猎豹模型、维多利亚与艾尔伯特博物馆让观众触摸家具的镶嵌工艺和装饰材料、赫伯特博物馆展出史前造房子的稻草材料，等等。然而，此类展品均难以损坏，即使损坏也不构成巨大损失，稻草材料甚至可以从属消耗品。对于艺术博物馆、美术馆来说，触摸文物与艺术品显然并不现实，因此互动体验类的展示方式在新的媒体技术出现之前鲜少采用。
近些年来，部分学者将展览史研究作为艺术史研究的剖面，关注博物馆展览主题变迁史的观点在弗朗西斯·哈斯克尔（Francis Haskell）的著作 The Ephemeral Museum 中率先提出 [3] ，但是他尚未将此观点在艺术史中进行深入的案例研究。玛雅·惠灵顿·盖哈坦（Maia Wellington Gahtan）和多纳泰拉·佩贾扎诺（Donatella Pegazzano）在 Monographic Exhibitions and the History of Art 一书中专注于专题展览和回顾展，因为此类展览以单一艺术家为重点，能够对个体艺术家的作品进行持续比较。书中呈现出专业机构与公众鉴赏力的发展、学界对原作和复制品的态度变化、学术目录的精细化处理，乃至艺术市场、民族主义等因素对博物馆展览内容的设计的影响。
如果将通过展览来推进、改变和塑造人类认知体系的“功劳”归于主办展览的机构，这种单向连接机构与展览的认定则忽略了人在其中发挥的主观能动性，因为展览的主题、内容和形式多出自策展人、设计师的创意。他们在展览中的创意发挥就如同文学家、艺术家一样，创意灵感的根本来源杂糅了个人学识、社会思潮与具时代风格的人类思想。因此，我们更愿意将那些对艺术史和社会认知有推进作用的经典展览案例归结为“思想的成果”。
博物馆与社会之间如何形成对话、交流？在博物馆的时间和空间中，“物”与“人”是主要的互动客体，它们之间的关系较为复杂。博物馆展览场域中的“物”与“人”，不能简单地将其视为“藏品”和“观众”这两类主体。在博物馆展览的讨论范畴中，“物”包含了博物馆实物资料以及各种辅助资料的所有实体，简言之即作为展览主体的展品，与之相关的“人”则包含了博物馆工作人员——包括常设策展人（或研究员，curator）、设计师（designer）和陈列主管（director）等博物馆工作人员，还包含了展览的信息接收方——观众。
于是，围绕在以“物”的展示所形成的展览架起了信息传递、接受和反馈的沟通桥梁。在这个互动的网络中，博物馆的时间、空间并不完全并行，“物”的时空与“人”的时空交叠，所以“场域”的概念并不单指博物馆的具体空间属性，更偏向于表达依存关系以及集合、演化的概念。
博物馆首要的职能是收藏和保护，意味着博物馆工作人员在将“物”展示于观众面前之前，首先需要与“物”建立一定联系，这就需要博物馆制定收藏策略，当藏品形成一定规模和体系后，博物馆又需进一步研究“物”并梳理出其中的脉络，那博物馆馆长应如何分配资金用以收藏？我们应使用哪些研究方法为“物”建立起完整的信息档案？当我们把博物馆场域内的对象集合在一起时，他们之间除了线性的信息传递方式外，也可能同时与其他要素产生互动，甚至在不同时间内和空间的层面进行对话，博物馆工作人员和观众面对的是当下时空，那他们如何分别阐释和理解“物”的时间线及所在空间变化造成的信息差呢？探讨博物馆关系网络的意义在于，当我们试图厘清这些问题和关系时，必然需要某种工具（方法论），也就找到了某种或某些方法视角，可解决信息差及对话过程中产生的矛盾与冲突。因此可以说，博物馆学的研究不是单一地研究“人”或“物”的学科，无论是在以“物”为中心的传统中心视角，还是在今天逐渐以“人”为中心的新观念，都必须针对博物馆场域的关系网络进行讨论才有效。
博物馆透过展览来传递信息给观众的目的，加强了展品与观众之间的联系。这一信息传播的有效性依赖于实物资料、辅助资料等展览场域中所有要素之间具有意义的联系。博物馆的重要任务就如艺术社会学家阿诺德·豪泽尔（Arnold Hauser）所宣称的“是在那些孤立的作品之间建立有意义的联系。”
豪泽尔批判精英主义的思维方式使得博物馆将展品脱离现实，与观众之间无法形成情感和经验的共鸣。豪泽尔所指出的“建立有意义的联系”是对使用分类方法论而产生的陈列形态的另一种批判。实施这种方法的陈列不具有陈列语言的原因在于，将展品进行单独门类的划分，或单一呈现展品试图让它自己开口表达的做法，实际上只形成了无意义的介质上的联系，对观众尤其是非专业观众不存在有价值的信息。大部分历史博物馆早年针对文物展品都流行采取单一的分类法，如根据编年史将相同类型的青铜器按顺序排列在展柜中，除了年代、属性等基本信息的文字标识以及审美上的欣赏之外，观众无法从陈列中获得在其经验范围内其他可理解的信息内容。实物展品之间的联系是多样化的，除了实物的共同物理属性，如不同时期、不同形态和用途的青铜器，它们还应具有文化的、社会的联系性。在上述案例所具有的联系中，专业研究者所关注的青铜器铭文或器型流变等，都很难引起一般观众的兴趣。
尽管博物馆展览中所具有的陈列语言的表现内容和形式并不相同，但它们具有传递给观众有意义信息的共通之处，这个有意义的联系就是展览中建构了基于文本的准确情境。美国历史技术博物馆
在展示一百多年以前的小镇邮局相关藏品时，建造了一个复古的实景邮局，并在内部按照当时的邮局面貌陈列藏品，当观众进入这个小镇邮局的时候，可以与其中由博物馆工作人员扮演的邮局工作人员交流沟通，并购买明信片、邮票等博物馆商品，让观众除了在视觉上了解当时期邮局的外观和布置，也能亲身体验邮局的基本服务及功能。这一展览营造了恰当的场景和氛围，并让观众与展品之间产生了具体的经验上的联系，再经过现时与过去两个时间概念上的邮局的比较，让观众对展品具有了较深刻的印象和理解。显然有意义的联系要求博物馆工作人员对观众需求有了解并得到观众接收、反馈才有效。
博物馆的受众基础虽然较大但难以实现快速拓展，在博物馆发展过程中，尤其是大众文化的传播中，博物馆始终尝试着吸引受众群体来完成其社会性和经济性需求。在这个过程中，博物馆观众群体本身也在发生着变化。玛丽林·吉·胡德（Marilyn G. Hood）就曾基于休闲价值观、兴趣和愿望的不同，认为博物馆观众大致可分为“经常观众”“偶然观众”和“不去博物馆的人”。
这里所谓的“经常观众”热衷于从博物馆中获得学习机会，而少年儿童则属于“不去博物馆的人”。显然，玛丽林·吉·胡德的观众分类过于强调个体主动性而缺乏了对少年儿童群体的观察。而在对当代博物馆的观察中，由少年儿童及其家庭成员所组成的家庭观众（families with children）已然成为博物馆参观的主力军。目标观众的类别变化从观众的反馈及认知需求上反过来影响展览的呈现。
主体观众及其心理诉求
如果对专业观众和非专业观众从参观展览的行动偏好来细化，按照史蒂芬·尼可斯（Stephen Nicholls）对观众的类型分析，观众可分为，偏好说明牌和辅助文字材料来理解展品的“分析型学习者”；偏好透过图片、影音等视觉与听觉了解展品的“想象型学习者”；以及偏好透过可手拿的线索（hand-held trails）和行动标签（action labels）来思考、解决问题的“常识型学习者”。
这三种类型的观众对知识的关注点并不相同。虽然这种偏好分类将观众设定在主动学习的角色，而非期待博物馆的体验、娱乐等功能，但从上述分类中可以看到博物馆观众的需求不止于展览环境提供的如文字说明这类基础信息，深入学习型的观众对非言语性的材料更具兴趣和偏好。
安娜·琼绪怡（Anne Jonchery）根据对法国博物馆参观者的数据统计得出科学技术博物馆和历史博物馆吸引了许多家庭观众（families with children）的结论
，而家庭观众成为20世纪90年代以来博物馆专业人士及博物馆学者钟爱的研究对象。家庭观众的增加从博物馆逐渐增加针对儿童的展览和活动规划中也可见一斑。主体观众产生变化，来源于社会体系和家庭结构两个层面。在社区概念强化、教育范围扩大的状况下，社会机制能够推动大众在非教育机构中获得教育资源，家庭观众也受到了这一趋势的影响。而家庭观众的博物馆行程比起个体参观所注重的学习意图之外，更体现“一种想要参观博物馆的冲动或兴致”。
除了满足娱乐、休闲、获取信息与知识的目的之外，博物馆展览作为一种媒介也满足了家庭内部形成紧密结构的特殊需求和类同于师生观众群体的传授关系。
参观博物馆的习惯可能随博物馆观众心理的变化而随时变化，年龄、生活和学习的经验，甚至是财务状况等因素都影响着观众参观展览的心理，使之不断重新构建。除了家庭观众作为博物馆参观人群的主要来源，非学校、教育机构的团体观众也在增长中，包括书友会、兴趣小组等以书院或网络为联系体的团体观众，与其他参观个体一样都具有一定的参观动机、学习力等。因而展览中知识的传递过程除了教育意义之外还需要建立分享、体验的可能，才能够形成有效的反馈。
主体观众的变化，并不是说展览的目标观众都应该只针对青少年儿童及其家长，而是透过这种变化，可以窥探到在区域性的博物馆影响力中，观众对博物馆的需求和对展览的反馈发生了变化。在展览的文本诠释过程中，成人和儿童本属于不同的目标观众群，在陈列策划和设计时常常被分开评估，家庭观众、团体观众打破了单一的以年龄进行分类的观众研究。那么，如果博物馆展览试图构建陈列语言以呈现一个“好”的展览，其中负担的信息传递在家庭观众所包含的成人和青少年儿童两个不同的年龄阶层之间如何形成平衡呢？
从博物馆工作人员的角度来确认展览的目的所在，可归结为是对博物馆教育功能达成的知识传递。从观众的参观目的来看，则可能包含了体验、娱乐、教育等多重目的。如果将观众依照年龄层次来区分的话，成人和儿童的博物馆展览需求着眼点和兴趣点不同。尽管若细化成人的年龄段，也会出现目标的差异性，但在总体上，由于经验和自我完成目标的确定性，成人在博物馆中能够主动设定和达成学习目标。成人将博物馆展览视作获取知识和精神满足的一种途径，并伴随着知识和经验的增长对展览的观看目的更集中。而儿童将博物馆视作“游戏”的场域，他们更愿意探索和发现能吸引他们的感官材料，也需要教育性引导，因此更需要生动、有趣的展览内容来引起他们的兴趣。
在儿童博物馆、自然科学博物馆中，可见机械装置和多媒体的互动、游戏化等呈现方式居多。
当成人和儿童不属于家庭的范畴分开参观博物馆时，展览信息传递的吸引力和效果随个体情况而变化。当成人和儿童属于家庭观众的组合时，成人和儿童之间的心理状态也会影响到信息接收的质量。成人可能以自己的兴趣为主导，强迫儿童接收同样的信息。这包含了家长对儿童的教育期待和生活片段的分享，也是对博物馆教育功能发挥作用的期待。因而当博物馆面对成人观众、儿童观众和家庭观众时，展览的信息量大小和深度应具有不同的结构，博物馆构建陈列语言的方式也应有所差异。
以位于台中的自然科学博物馆为例，该博物馆在陈列展示的恐龙化石旁配以引用成语“庖丁解牛”而改编的“庖丁解剖识巨龙”图式，以此详解恐龙的整体构造和每个部位的名称。尽管“庖丁解剖识巨龙”的字面用法在此处很形象化，也与展品之间形成了相对应的联系，但在信息传达的过程中可能产生两种结果：一种情况是，儿童由于在学校学习了“庖丁解牛”的知识，进而内化引申了这一用语的变体，也了解这一用语在展览中表示对恐龙构造的知识解构，家长可能向其提问或解释，展览传递信息被强化；另一种情况是这种知识联系性并没有被相关学习经验所触发，对于儿童在未接受普遍的知识内容以及如何应用这一知识形成触类旁通的学习方法，这个情境的设置则无效或产生一定误差。同样地，该馆在本土食物信息的展示中，由“甜言蜜语”转化而成的“田言·米语”在展示农耕知识时是否能够达到设计者的传达初衷，也可能因观众经验产生不同的信息接收结果。
因而无论对于家庭观众、还是个体的成人观众或儿童观众而言，博物馆陈列语言的有效性是建立在教育及分享之上的。在已有教育经验的基础上，观众接收展览中的信息来完善自己的知识和经验结构。这些展览信息也要求具有说服力和有效的开放性。相较于学校这类教育机构具有权威性的教育体系，博物馆所构建的语言关系是自由变动的，也就需要面对不同的观众群体来弱化教育的权威性，而强调教育知识的分享。那么在上述案例中出现的疑问就会被化解，“庖丁解牛”“甜言蜜语”就不成为理解这两个相关陈列的必要基础，而成为可以向家庭观众或儿童观众深化知识的充分条件。
比起教育知识对观众理解展览的帮助，社会认知对观众的博物馆经验更具影响力，包括从感知到心理的组织、理解等过程。而在社会心理学的讨论中，人们拥有对某些概念或刺激具有有组织、结构化的认知集合，即图式（schema），而其中常见事件的有组织行为序列则称作脚本（scripts）。
也就是说在社会及文化的影响下，人们的社会行为逐渐形成有序的类似电影脚本的固定顺序和内容。如观众在超市点选商品然后到收银台结账的连续性行为，以及在餐馆点餐、付款的整个行为过程，都是日常生活中逐渐形成的熟练的序列，行为者对即将要发生的状态也产生了预期。那么在博物馆展览中，观众也可能形成类似的有序行为。
完善的图式能够帮助解释，这就是为什么专业观众比非专业观众更能在一般陈列方式中获取知识。但图式中所包含的情感能够让观众在面对展览时具有驱动反应，如一般情况下红色能够让观众对应到“热情”这一情感体验，这是颜色本身所具有的情感属性被观众内化在了图式中。而由于观众在观看陈列时会依赖于先前类似事件的图式，因而常常容易得出谬误。例如文物展示中的青铜器“盘”，在只具有文字说明的情况下，观众会依赖生活经验中的餐具“盘”来简化青铜器“盘”的复杂信息而形成刻板的认知模式，因而观众会将所有与餐盘具有类似形状的器物都归为餐用属性的日常用具。
在传统的博物馆陈列方式的影响下，观众进入展览空间多习惯于从文字说明到陈列的观看序列。这个序列行为说明了传统的博物馆展览多数情况下无法让非专业观众脱离文字语言来理解展品，尽管文字说明多数情况下也未能起到这一作用。由于博物馆展览的信息量庞大，观众在未具备专业知识的情况下通过一定的图式范例来完成信息筛选。因而，从社会认知的层面来看，博物馆展览可加入不同的认知启发模式让观众以固有的图式来了解社会知识。陈列语言的建构就可能包含了这些认知模式。如前文所提“庖丁解剖识巨龙”的恐龙知识陈列，如果将“庖丁解牛”的成语知识作为引导，以提问题的方式请观众首先思考是否了解成语故事，在引导语中加入“你知道庖丁解牛的故事吗？”，虽然并没有就这一成语知识展开论述，但突出了知识要点，对于不了解这一知识的观众就起到提醒的作用，也可推进观众尤其是儿童观众的认知内容。
博物馆观众的构成是复杂而具有文化和社会的多层面影响的。随着社会结构的发展，博物馆的主体观众会不断有所变动。一如社会文化需求的增加、城市建设的推动和教育普及的辐射范围扩大等，博物馆观众已不是精英思维下的具有良好教育的社会阶层，而是指向整个大众。对于博物馆而言，陈列、展览的策划与实施也是因应着观众的变化而处于要素组织方式随之变动的动态发展中。
社会环境与符号情境
博物馆所处的社会体系对展览的定位具有较大影响，博物馆展览又同时反映了社会的体系、价值观、规则等。在自上而下的博物馆实践中，博物馆展览通常情况下不可避免地受到“人”的主观意识限制，甚至是博物馆系统的权力导向影响，因而对于当代博物馆发展而言，博物馆展览如何破解这种社会结构和环境的影响并推进观众的认知就显得颇为重要。
博物馆与观众的关系从博物馆历史的发展中可以看到，从最初早期欧洲博物馆将观众拒之门外到观众逐渐成为博物馆重要的消费者，西方语境中甚至对观众使用了不同的词语用法——尤其是英语中“visitor”和“audience”的区分，博物馆在使用前者的称呼时忽略了博物馆各项功能对观众的影响，甚至并不重视观众在展览中能够获取知识的可能性。因而西方博物馆学逐渐倾向于使用“audience”，可见博物馆愈来愈重视向消费者进行自我展示。 [4] 这一自我展示不仅仅只是展览，还包括了展览相关活动和教育性活动等。正是在人与人之间的互动增加的情况下，展览更具有社会体系的结构，陈列语言的构建中也更需要“人”——包括导览员、工作人员扮演的演员以及观众之间的互动参与。
然而，博物馆不是直接的教育系统，虽然担负着教育的功能和社会职责，但不能依照教育系统的规制来完成教育的目的。也就是说，博物馆不能将陈列语言能够传递的信息当作是观众学习的强制性接收内容。就像在精英文化的思维影响下，博物馆展览被当成是阶级社会中精英阶层的娱乐活动，这种思维方式影响下观众能够接收到的信息不完全是自主学习的结果和所需要的内容，而大众文化导向下，观众的博物馆学习、娱乐、体验等都是自发性的行为。那么对于以观众为中心进行社会服务和文化体验的博物馆，就要撇除这些强制学习的动机，而将社会系统中的价值观、规则进行分解，了解观众对象差异化的学习模式，将展品信息客观地呈现给观众。博物馆展览建构的陈列语言所负担的信息传递目的也就不再是强制观众接收展品的物理属性或是文化信息，而是提供观众发展认知结构和学习手段的方式。
从博物馆社会环境的变化到主体观众的变化，都显示出如果不将这些变化内容考虑在陈列中，无论是何种知识和信息都只会呈现出“枯燥”的缺乏吸引力的传统陈列方式。在近年西方博物馆学界更为强调博物馆基本功能之外的娱乐功能、体验功能等新博物馆功用的背景下，所谓“故事性”“趣味性”的陈列是在强调情境的构建和展品重点信息的筛选，并针对观众的需求而行之有效。观众的个人需求，甚至可以归纳的总体需求可能会约束陈列语言表现的实际观感，因此社会环境中个体的认知模式和图式都成为陈列前置评量的重要内容。
贡布里希（E. H. Gombrich）在解释艺术创作和作品鉴赏时提到了“符号情境”往往限定了观众对眼前作品的期待。
把陈列、展览视作博物馆工作人员的一种创作，贡布里希的这番话也可对应到其中，在不同的观众认知中，博物馆陈列语言所具有的情境性会引发不同的心理反应。由于受到固有图式的影响，观众在进入博物馆场域之前对展览产生一定的期待。透过展览的基本信息宣传诸如宣传手册、主题墙前言等图文信息，观众在参观展览之前对内容做出判断，展览内容中受到了个人兴趣影响而特别关注的部分，以及对展览获得知识的具体期待，都在参观前已形成。此时如果将展品孤立陈列，观众的固有图式就可能主导了整个参观过程。因而包含了符号意义的陈列需要透过情境的阐释来达到符号的解说。博物馆工作人员也要帮助观众选择需要诠释的符号内容，而不是由观众通过个人经验来判断陈列中包含的符号内容。如果以观众的个人经验来自行解读，贡布里希所提到的“符号情境”就会出现在参观中。那么，展览如果要受到欢迎就需要实现陈列语言作为吸引观众的中介手段，并将观众的期待具体化，提供全新的诠释甚至帮助观众改观有偏差的固有图示。
社会规则作为文化的最核心组合部分对人的行为准则具有指导作用。而每一个时空阶段内的社会规则都具有各自的特性。社会规则从社会行为的共性中提供观众将博物馆纳入社会生活的可能，但反过来也对博物馆产生制约的作用。尤其在不同的文化观念中，当博物馆表现出精英主义的思维方式，展览就会趋向于反映上层意识和精英审美趣味，对观众而言也会产生心理上的距离。所以陈列语言的发生一定是在大众文化导向下由观众对展览的需求促生的。那么，如何将具有不同文化价值、习俗、生活方式甚至信念的观众的需求融合在展览中而形成具有通用功效的陈列语言呢？找到社会规则的共通性是解决这一制约的方式之一。
在文物展品的陈列中，这些社会规则的约束更加明显。陈红京就论述了“我们曾经对一件古代越族文化的典型器物——三段式筒形青铜尊作了实物加三要素文字说明牌式的‘标准处理’，实物尊本身是酒器……当观众看到实际上只说明了它叫什么的文字‘尊’时，虽然不会误解成其他用途概念，但仍旧不知其所指，于是很自然地把实物器形作为解释线索，与自己经验中的类似器形作对比，终而导致尊就是‘高脚痰盂’的错误结论。”
这种受制于生活经验和生活规则的观众参观心理与观众的文化习惯相关，尽管在知识培养的发展中会减小与博物馆工作人员预判的差距，但反过来也提醒了博物馆工作人员在策划、设计“好”的陈列方式的时候，也要意识到展品可能由经验和社会规则所引起的解读差异。例如西安半坡博物馆所藏的出土陶盆有网纹、鱼纹等不同的纹饰，而这些纹饰是艺术化或形象化的鱼图案，与文字鱼及现实中鱼的形象有一定差别，如果简单地描画出纹饰与展品对应，观众可依然自行判断成其他类似的形象，那么，图示与展品间的组合表达信息就无效了。而这种个人经验是在一定的社会准则下形成的，而非是个人的特殊经验，因此博物馆工作人员在构建陈列语言时先从社会规则入手规避其中可能产生的误解，也就能构建出准确而有效的陈列语言。