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将博物馆发源作为学术兴趣点是博物馆学学科意识兴起和学科边界的表现
，在此之前，诸多学者已追根溯源地梳理了博物馆的发展历程。显而易见地，博物馆的出现与定型都不是一锤定音的瞬时状态，而是经过了长足的进化过程。在这一过程中，博物馆从茫然静止的古物保管陈列室演变成具有自身标准和阐释视角的空间，这一演变离不开始终处于动态发展的社会进程。
博物馆的萌芽与思想潮流、社会发展息息相关，世界范围内对博物馆史的研究始终立足于这一核心观点。17世纪开始，基于欧洲早期私人与团体收藏的实践行为，思想启蒙、宗教改革、资本主义经济发展、殖民扩张等社会变革促进了博物馆的产生和壮大。至18世纪后期，随着西欧地区在博物馆观念与实践方面的不断完善，美洲及其他地区的早期博物馆建设接受来自西欧的输出，逐步形成了各自的藏品体系、展览风格与运营形式，并以公共机构的形态出现在公众面前。
目前被认为最早建立的博物馆机构是1683年对外开放的牛津大学阿什莫尔博物馆，其后的大英博物馆、卢浮宫博物馆、乌菲齐美术馆、腓特烈博物馆等则是具有一定公共性的博物馆早期代表。
直至1793年，正式成为公共博物馆的卢浮宫博物馆明确聚焦于对文化遗产的保护，并因其藏品类别和公共性，成为世界上第一个以收藏、管理、保护文物和艺术品为目的的公共艺术博物馆。
卢浮宫博物馆在建立之初的全称是“中央艺术博物馆”（Muséum central des arts），一开始就被当作艺术博物馆或美术馆来设计。
早在1747年，艺术批评家拉封德圣严那（La Font de Saint-Yenne）提议，应修复卢浮宫并改造为皇家画廊，展出以法国画派为主的艺术杰作。1771年，负责王室建筑管理的安琪维勒伯爵（le comte d'Angiviller）考虑将卢浮宫的大画廊改造为博物馆，用以保存古今艺术收藏。卢浮宫开放之前，大师作品均藏于欧洲各国皇室，于是，若艺术家没有能力游学至当时的艺术圣地意大利，就鲜少有机会一窥著名大师的作品，以至无从精进画艺。同时，参与皇家美术学院沙龙画展的名额永远只对美院成员开放，这种被认为是垄断且狭隘的做法遭到了自由派艺术家的强烈反对。1789年，法国大革命开始，皇家美术学院独霸天下的地位受到动摇，宫廷、贵族、金融寡头垄断艺术市场的局面逐步遭到瓦解，阻碍艺术民主化的旧势力也被打破。
立宪大会于1791年取消了皇家美术学院的特权，所有艺术家都可参与沙龙画展。1793年，艺术家大卫建立了以自由民主为宗旨的艺术家联盟“艺术公社”（Commune des Arts），尽管该联盟仅存续了一年，却是一个真正具有革命精神的法兰西艺术家联盟。同年，皇家美术学院被彻底解散，卢浮宫博物馆发布规定“每十天的最初五天供艺术家复制艺术作品；每十天的最后三天供公众参观；中间两天则用于博物馆的清洁与保养”。
这意味着艺术教育的垄断局面被打破，由卢浮宫作为博物馆角色承担了美术学院的部分功能。除了对艺术界的正向影响之外，卢浮宫博物馆的建立、艺术沙龙的开放让法国的艺术生活出现了史无前例的民主化，令本就热爱参与艺术生活的法国市民拥有了接触更丰富艺术品的途径，并可以根据自己的兴趣自由选择喜好的艺术品种类及风格。1794年，卢浮宫博物馆实行了每天都对公众开放的政策，不再将艺术家与公众区别对待，使其变成了真正的公共场所。
单从艺术普适性的角度来衡量卢浮宫博物馆的建立价值，未免有些单薄。作为塑造认同感的文化和政治利器，博物馆与政治实体及文化共同体之间的密切联系不言而喻，尤其国家级博物馆往往是国家的重要文化符号，必将在国家、民族认同的相关议题中被关注。 [1] 在18世纪的西欧，将君主专制时期的贵族收藏改为博物馆的突破并不少见，然而这类博物馆在运营管理与陈列展示方面仍然保留了君主和贵族的风格特质，难掩炫耀权势和财富的作风，与我们今天所探讨的公共博物馆相距甚远。卢浮宫博物馆的诞生并非时代的偶然，法国大革命试图建立现代性社会的实践，与将卢浮宫改造成公共博物馆的意图，这两者之间具有一定的因果联系和必然性。卢浮宫博物馆的开放日，正是君主专制王朝颠覆、法兰西共和国成立一周年的纪念日，共和国在同日摧毁了坐落在圣德尼修道院中法国历代君主的陵墓。法兰西共和国意图倾覆基督教权势，在1792年废除基督教格里历一举上也彰显了一系列大革命对于现代性的理想追求。大革命落下帷幕，正是百废待兴之时，民众摆脱了旧日君主专制下的平民身份，心理上渴求新制度下的社会文化身份认同。法国的文物古迹委员会在成立之后，负责管理教会与逃亡者的财产，将物件收藏至卢浮宫博物馆及新划分的83省地方行政当局，以期新的博物馆藏品能够为民众提供新的情感填补，而开放的国家级博物馆则成为具有平等地位的法国国民的共享之地。
卢浮宫博物馆的诞生与艺术史这一专门化的历史分支密不可分，也与宏大视角下的法国历史休戚与共。诚然，并非所有博物馆的诞生都如卢浮宫博物馆一般，既有足够丰厚的藏品基础，又出于国家的政治需求应运而生，但每个博物馆都有各自所属的细分化的专门史脉络可循。博物馆作为社会文化现象，在不同的社会与时代中呈现出多样的面貌。藏品种类与属性、成立缘由与目的、社会及经济发展、民族文化风格等条件的迥异，让世界各地各学科领域的博物馆如满天星斗一般，难以统一化其线性发展脉络。在各博物馆的运营实践探索中，博物馆对藏品的专门化和体系化逐步进行提升，对于藏品分类的方式开始了不同的探索，并渐渐体现出博物馆研究教育的功能。19世纪开始，包括艺术博物馆、农业博物馆、科技博物馆、故居博物馆等在内的现代博物馆兴起，多见于欧洲、北美及其殖民势力影响地区。
在19世纪中后期，欧美地区的博物馆呈现出集群化发展的群体性特征，且有专门化趋势。欧美殖民地区域的博物馆则多为殖民势力控制的产物，这些博物馆往往带有宗主国文化色彩而阐释殖民地文化，宣传宗主国的殖民统治正当性。
进入20世纪后，博物馆步入了一个新的发展时期，自身的结构与功能逐渐成形。作为实物机构面向公众开放的形象也为社会所认同。博物馆以呈现艺术历史、科学自然、遗址故居等主题为主，尽管运营方式与目标各异，但其收藏、研究、教育的功能已逐步显露。尤其是1926年国际博物馆事务局的成立，使得世界范围内的博物馆联结性得以增强，博物馆成为一种世界性的文化现象。
第二次世界大战之后，由于世界总体格局和平稳定，经济发展与文化需求增长，博物馆行业开始了独立生长之路。博物馆面向大众的开放性增强，并涉足生态与环境保护、社区发展、旅游业以及非物质文化遗产保护等领域，在服务社会的变革与发展中日益重要。在1946年至1947年之间于巴黎和墨西哥召开的两次会议，标志着国际博物馆协会（ICOM，International Council of Museums）的诞生。
六十余年间，ICOM始终是博物馆行业最大的国际性非政府组织。在20世纪六七十年代，欧美发达国家出现博物馆建设事业的兴盛期，科技馆大量建立；脱离殖民统治的新兴国家将博物馆视为民族独立与国家统一的象征，随着其国家级与地方博物馆的大量建立，也渐渐在世界博物馆界占据一席之地。
在不断变迁的社会中，社会对博物馆功能的期待越来越高，学界对于博物馆的评价维度日渐复杂，但国家财政补贴一时并未给予及时的援助，博物馆在缓解经济压力的摸索阶段寻求的运营策略也永远处于动态变化中。起初，欧洲国家因经济危机等原因，英国的博物馆率先从仅靠国家政府财政支持、严格禁止参与市场经济活动的境况，走向了向私人、企业和社会团体募资而与市场发生直接联系的道路。自20世纪80年代以来，发达国家实行了一系列激励博物馆走向市场的政策，与此同时，历史学家、人类学家、哲学家、社会学家等各学科领域的学者，已经开始将历史博物馆视为文化产物和消费品的所在地进行研究。
长久以来，博物馆的非营利性质使其始终与市场行为保持距离，但迫于博物馆数量激增而政府拨款有限等各方因素，世界各地的博物馆开始思考如何在保持“非营利”的基本定位中参与市场，以获得经济上的收入为自身造血。但同时，这也激发了学者对于博物馆未来的担忧，由政府决策、资本家、专家和知识分子共同引导的“博物馆市场”，将对博物馆的运行轨迹起着举足轻重的调控作用。
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今日，世界范围内的博物馆数量可观，且类型丰富。历史博物馆、科学博物馆、艺术博物馆、非物质文化遗产博物馆等，无论哪种类型的博物馆都与人类社会的历史发展密不可分。所谓历史，既包括了社会发展必然产生的大事记，也包括了人类对自身历史的既往研究成果。文物从历史角度来看或具有不同朝代中央集权管控下统一生产的形制，或有各文化区域迥异的民间丧葬习俗风格，或有明显的多民族文化融合特征，均与所属朝代的社会文化风格密不可分。古往今来的艺术家，其创作过程都无法剥离自身过去所经历的社会经验。这些物件作为收藏品，能够在博物馆中得到展出，被观众所欣赏、理解，也因其所蕴含的文化符码与精神内涵能够被博物馆研究人员拆解阐释、表达传递。同理，在特定时间段内诞生的各类博物馆也是特定的历史研究、科学探索、社会局势下的产出物，日后或兴建、或留存、或拆解合并，进而成为我们所知的具有文化知识留存和传播功能的现代博物馆。哪怕是同一个博物馆，也很可能在不同的社会进程中承担了不同的社会角色，发挥着不同的政治、文化或经济功能。因而，博物馆史的复杂性决定了其书写不仅无法脱离描述社会历史的进程，并且由于细分化社会历史的脉络各不相同，使得各界学者在进行博物馆研究时，论述视角不免遵循自身专业背景的研究路径，呈现出百家争鸣之态。
博物馆学作为新兴学科，是一门交叉、综合的研究博物馆性质、功能、发展规律等内容的社会科学。由于涉及的相关学科较广，其研究方法也呈现出多元交融的面貌。
在围绕博物馆学定义、研究方法、研究对象等方面的探讨之前，我们可以先行思考的是，为什么需要博物馆学？博物馆学为何而存在？诚然，不同专业背景、不同实践经历的个人具有不尽相同的答案。正如研究历史史料需要历史学，评判艺术作品需要美术学、艺术学理论，探讨社会现象需要社会学，研究博物馆亦需要理论的支撑。这些学科理论均涵盖了诸多分支，且彼此之间时常产生交叉研究，面对不同文化背景与社会发展下的各类博物馆，这些理论也均为博物馆学的相关研究提供了丰润的生长土壤。
博物馆学究竟在研究什么？彼得·维尔戈（Peter Vergo）给出的解释是，“简单地下个定义，即研究博物馆，研究其历史和哲学基础，研究他们经过一段时间建立和发展起来的方式，其公开宣称或者不言而喻的目标和政策，以及博物馆在教育、政治、社会中的角色”。 [3] 维尔戈的解释清楚地指出，博物馆学的研究眼光从不局限于过去的历史和当下的实践，它同样关注博物馆承担的责任与义务，对博物馆的未来趋势予以探讨和建议。放眼当今世界，历史、艺术、科技、地质、古生物等类型的博物馆，以及自然保护区、历史遗迹、动植物园等具备博物馆资格的机构多如牛毛，全球范围的博物馆的收藏展示内容不只有古代人类活动的物质留存，还有动植物遗骸或活体、现当代工农渔业发展的技术史与物质生产、非物质文化遗产，等等。在不同类型的博物馆中，人们总能找到与自己的生活和专业学识有关联的展品。世界范围内的博物馆几乎涵盖了人类活动的所有领域，与人类社会的各个产业都休戚与共。博物馆始终为“人”服务，必须尽可能全面地将求知的游客、具有知识储备的爱好者、专业级别的学者等不同类别观众的需求纳入考量，以及不同时代背景下各年龄段、性别、种族的社会人群的特征，因此，博物馆学的相关研究也无法摆脱与“人”有关的议题。
博物馆实践与博物馆学研究离不开人类的主观能动性，且二者永远处于动态的社会变化与思想涌动之中，博物馆实践可能在一段时间内受到社会的环境限制与从业者行事风格的影响，但博物馆学的理论探究则可能有其先锋性所在。回首一路以来不断矫正自身行为的博物馆实践，不难列举出一些众所周知的博物馆在博物馆学观点引领下所进行的一系列自我审视结果：博物馆的收藏行为本身就具有不容忽视的意识形态与美学喜好的取向；博物馆在展览设计与搭建中对历史进行了某种无形的建构，包括主题、展陈逻辑、展品位置、展柜保护、展厅色彩、灯光等；展览文字的措辞是高等教育体系下博物馆馆长、策展人、学界乃至社会普遍认知的综合产物；博物馆教育活动即便采取公开报名的方式，也在潜移默化间筛选了受众；博物馆基于寓教于乐的出发点进行展览规划，却让位于天秤两端的娱乐和教育发生倾斜；昔日的欧美博物馆展陈中大量存在种族与性别歧视……只有在足够夯实的学理引导下，人们才能从博物馆实践中的一些现象中发现可能存在的不足之处，由此推进博物馆的自我反思与成长。
我们既然承认并且赞同博物馆学学科的独立存在，就可梳理博物馆学的发展路径。博物馆学并非凭空而生，当代学者在探讨博物馆问题时，总是绕不开新博物馆学（New Museology）的提出。新博物馆学发生于动荡的世界格局短暂安定之后，虽世界大体上不再陷于战乱，但战后的政治与经济压力仍令许多博物馆感到生存不易。1971年，邓肯·卡梅隆（Duncan Cameron）在科罗拉多大学博物馆（University of Colorado Museum）的讲座上提出，他主张博物馆应同时作为“神坛（temple）”与“论坛（forum）”，意为博物馆既是为官方文化服务的权威机构，也是大众可以参与讨论与对话的公众空间。 [4] 这一主张至今仍被奉为圭臬，视为是新博物馆学运动的“第一枪”。有趣的是，新博物馆学的相关观点提出并非仅有专业学者参与。曾任英国广播公司节目制作人的肯尼斯·哈德森（Kenneth Hudson），在介入英国博物馆界的工作之后，创立了欧洲年度博物馆奖项，并撰写了多部与考古、历史遗址和博物馆相关的出版物。哈德森至今并非为学界和社会所完全认可的博物馆学学者，但他提出博物馆需要质疑自身工作的性质，不应止步于作为提供知识性探索的场所，而要向提供带有情感与感官体验的方向发展，这一观点在当今来看依旧意义斐然。哈德森对英国博物馆界提出批评与建议发生于20世纪60年代，其观点也被部分博物馆学学者认为是新博物馆学的一部分。且不论哈德森是否隶属真正的学术派，不难看出的是，博物馆不可避免地会受到来自社会各界人士的关注与评价，博物馆学研究也并不排斥多学科领域视角，这与当前的状况依旧相似。当然，多数学术研究机构与圈外人士之间必然存在壁垒，大众的感性体验可作为博物馆界工作的反馈参照，但作为建立学术性的博物馆评价体系的考量则需要学理上的发展，也更为复杂。
迄今为止，新博物馆学运动无疑是博物馆学学科发展的最重要节点，我们关心的是它“新”在何处？反之，旧博物馆学究竟“旧”在何处？是什么引发了学界、媒体人对博物馆新旧差异的反思？哈德森曾撰写 A Social History of Museums：What the Visitors Thought 一书，在对博物馆界提出建议甚至发起讽刺的字里行间，不难看出他对当时英国博物馆状态的不满。彼得·维尔戈在《新博物馆学》一书中做出的比喻十分有趣，他将20世纪的英国博物馆行业发展比喻为“coelacanth”——来自深海的腔棘鱼。这种鱼类历经了地球的四次物种大灭绝，身长可达1.5米，其生长速度非常缓慢，可长达一个世纪，且3亿年来身体结构并没有什么改变，在由胚胎发育到成年的过程中，它的大脑并不会随着身形的长大而变大。 [5] 也就是说，腔棘鱼大脑所占据身体的比例是在逐年降低的。维尔戈以此暗喻当时的博物馆一味关注如何增大自身规模，吸引更多游客，却在自身的文化创造力上举步维艰——这样的讽刺足以博君一笑，也令我们忧心忡忡。
或许正是当时学界与大众不满的情绪催生了日后博物馆的运营策略变化，促进了博物馆学生长成一门独立的理论学科。但是，这种不满的情绪又因何产生呢？和对待服饰穿戴、电视节目、装修风格时一样，人们绝不会平白无故地对一件事物抱有好感与期待，也不会自发性地凭空判断某一事物是否已经过时。20世纪各方从业者对博物馆的不满言论，在今天的我们眼里或许是难以感同身受的。如今，观众可以在博物馆里借用自动定位展品的讲解机，掏出手机扫描二维码阅读展品详述，通过巨大投影观看古代故事，触摸高科技还原的逼真复制品，并且模拟其使用场景，这可能令观众不由自主感慨：“现在的博物馆真与时俱进”。但试想，如果我们今天无法在博物馆中进行上述动作，我们是否也会对博物馆的落伍感到失望愤懑？因为科技通讯产业已经兴旺到了如此地步，人类社会的日常生活都离不开电子屏幕、视频信息、指尖交互等，如果博物馆跟不上科技产业的步伐，人们在观念中自然先入为主地为博物馆打下“陈旧过时”的标签——而这样的标签，正是20世纪提出新博物馆学的前辈们所希望突破的藩篱。
旧博物馆学之“旧”，就是因为在当时的年代里，博物馆不曾呈现与时俱进的态度，它总是在陈述和总结博物馆的各方面工作，如同操作手册一般列出藏品保管、展览策划、观众引导等工作的细则，而忽略了思考“博物馆的存在究竟为了谁”这一议题。“旧”的博物馆学研究只关注博物馆本身，也不曾将观众放置在主要地位。博物馆昔日冷漠且不近人情的姿态，颇有几分“你来了，你看吧，你慢走”的高傲意味。这与20世纪七八十年代急速发展的主流社会格格不入，当时各国都以主动的姿态打开国门，交通、工业、娱乐业、服务业等快速发展，艺术创作自由繁荣，人们乐于拥抱变化，顺应市场开放，将出入大型商场与餐饮店视为潮流，开放、多元的社会氛围使得“以人为本”的理念逐渐深入人心，却唯有博物馆在当时落后一步。这也就不难解释，为什么说新博物馆学理论是由人们对旧日博物馆的不满激发而来的了。
不过，诸多既有研究只是将新博物馆学运动作为阐述观点的背景，并言简意赅地将新博物馆学的产生原因归结为战后的世界融合与工业发展。不单一以新博物馆学运动解释博物馆旧日面貌的改变，本作中则侧重强调人类的主观能动性对社会产业进行的推进，而迅猛发展的产业又如何对曾经囿于“活化石”角色的博物馆造成了来势汹汹的冲击，使得博物馆裹挟其中，令我们不得不审视博物馆在文化产业与经济社会中的角色。