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如果要从《西游记》中挑选代表其精神特点的句子，第三十二回的“寻穷天下无名水，历遍人间不到山”也许最为恰切。试想唐僧师徒，出生入死，降妖伏魔，艰难跋涉于险山恶水之间，是多么令人心驰神往的壮举！无论取经四众，还是读者，都能在这一精神漫游中经受灵魂被洗礼的痛苦与愉悦，从而领悟人生的真谛。而在艺术思维上，《西游记》又正如前人所说“纵绝古今，横绝世界，未有如作者之开拓心胸者矣”（《古今小说评林》），以它对人类精神世界的动人表现与非凡想象，获得了超越时空的艺术魅力。
《西游记》是以唐代高僧玄奘（六〇二—六六四）到印度求法取经这一历史上的真人真事为原始素材的。玄奘自幼入寺读经，随着佛学造诣的加深，他发现佛教内部宗派很多，教义各不相同，争执不休，佛经翻译也多有不当而致费解或失真，决心去佛教发源地天竺（印度）留学取经，穷究佛法。一路之上，历经艰辛，凭着虔诚的信仰和坚强的毅力，终于抵达了目的地。在印度，玄奘遍学大小乘各种佛教教义，获得了崇高的声誉。贞观十九年（六四五）玄奘返国，到达长安。往返共计十九年（一说十七年，《西游记》中为十四年）。他从印度带回梵文佛经六百五十七部，此后十九年，他先后在长安名刹弘福寺和慈恩寺主持译场，共译经论七十五部，一千三百三十五卷，成为中国佛教史上的一代伟人。
玄奘本人撰著、辩机编次的《大唐西域记》，记载亲身游历过的西域国家和地区的地理环境、城邑关防、交通道路、风土习俗、物产气候、文化政治等方面的情况，具有相当高的史料价值。但玄奘在这部书中没有记述他本人的艰难历程，客观上为后世想象他的旅途故事开了方便之门，也让他的形象被扭曲成为可能。幸好他的弟子慧立、彦悰将其事迹写成《大慈恩寺三藏法师传》，这部历史上最杰出的长篇传记之一记述了玄奘心诚志坚、勇敢无畏的西行经过，与《西游记》中所描写的唐僧有很大不同。
在一千四百年前交通极其落后的条件下，具有玄奘这样长途旅行经历的人屈指可数。当他西行万里，载誉归来，轰动一时，一些神奇传说也随之产生，成为《西游记》故事的源头。如唐代小说《独异志》记载玄奘取经途中，路遇虎豹，一老僧授以《心经》，令其诵之，于是虎豹藏形，山川平易。又记载他取经出发前后寺庙中松枝的指向不同。这些在《西游记》中都还可以看到，表明《西游记》有的情节渊源有自。而《大唐西域记》中西女国只有女子、没有男人的记载以及狮子王抢夺公主为妻、孕男育女的故事，这些带有异域色彩的艺术想象，也融入了《西游记》的艺术世界。
取经题材文学化的定型始于《大唐三藏取经诗话》，这部作品的产生时间还有争议，现在看到的是宋元刊本。此书共十七节。第一节缺失，所以不知它是怎样描写唐僧出身和西行缘起的。从第二节起，猴行者就参加进来了。此后，一行七人，经过了十几个国度和地方，取回佛经。具体情节与《西游记》出入很大，但也有些有明显的渊源关系。如第十节《经过女人国》与《西游记》中“四圣试禅心”和西梁女儿国两段故事近似。其他如深沙神、王母池仙桃等描写，也让人联想到《西游记》的有关人物与情节。《取经诗话》突出描写了猴行者的神通广大，他在大战女妖白虎精中的英勇表现，已初具《西游记》中孙悟空的风采。不过，《取经诗话》的作者并不专注于降妖伏魔的战斗描写，重点在宣扬佛教的法力无边。
元代以来，取经题材的戏曲作品相当多，其中《西游记杂剧》是现存最早的一部完整的取经题材作品，它从唐僧出身遭父难写起，由观音安排西天取经，收伏龙马，率孙行者、沙和尚、猪八戒西行，经过女王逼配、火焰山等磨难，取回真经。与《取经诗话》相比，更接近《西游记》。《西游记杂剧》中唐僧师徒四人，加上白龙马，取经队伍与《西游记》完全相同。不但如此，人物的个性也更鲜明，尤其是孙行者，炼就了铜筋铁骨、火眼金睛，神通广大，变化多端，他“耳朵里取出生金棍”，“一筋斗去十万八千里”，“曾教三界费精神”。被唐僧收为徒弟后，一路降妖伏魔，既机智灵活，又勇敢乐观，与小说中的孙悟空更加相似。
元末明初时，还出现了一部名为《西游记》的平话。这部平话没有完整流传下来，但在《永乐大典》中保存了一个片断，标题是《梦斩泾河龙》。另外，朝鲜古代的汉语教科书《朴通事谚解》中，也述及了《西游记平话》的情节，并引述了“车迟国斗法”的故事。从这些材料可以看出，《西游记平话》的情节已相当复杂。《西游记》中的黑熊精、黄风怪、地涌夫人、蜘蛛精、狮子怪、多目怪、红孩儿怪以及火焰山、女人国等重大关目，平话都已具备。而从现存的片断来看，它的描写也很细致，形象鲜明，且不乏喜剧意味。
到了明代万历二十年（一五九二），我们今天所看到百回本《西游记》终于问世了。
在现存最早的《西游记》版本上，只署着“华阳洞天主人校”。鲁迅根据明天启年间《淮安府志》及清人钱大昕、吴玉搢等人的记载与推论，断定《西游记》出于明代文人吴承恩之手，胡适也赞同这一说法，遂为一时之定论，后来排印出版的《西游记》就都署上了吴承恩的大名。
吴承恩（约一五〇四—一五八二），字汝忠，号射阳山人。吴家世代为儒，后来家道中落，他自幼聪颖好学，但在科举上很不得志，只做过长兴县丞这样的小官。一生悒郁，却性格诙谐，曾著有几种杂记，名噪一时。在《〈禹鼎志〉序》中，他说自己幼年即好奇闻，喜读“野言稗史”类的小说，并产生了强烈的创作欲望。一些学者认为，这为他以后写《西游记》打下了基础。另外，他还有一些诗作，如《二郎搜山图歌》，呼唤二郎神似的神奇英雄，救日月之蚀，斩尽邪恶势力，论者也常将此与《西游记》联系起来。不过，也有人认为《淮安府志》虽记载了吴承恩作《西游记》，并没有说明这是一种什么性质的著作，而黄虞稷《千顷堂书目》曾将吴承恩的《西游记》列入游记类作品，所以怀疑吴承恩是《西游记》的作者。
事实上，明代“四大奇书”中的《三国演义》《水浒传》《金瓶梅》，我们对它们的作者情况所知也甚少。就《西游记》而言，可以肯定的是，它同时具有世代累积型小说的演变特点，和天才小说家集大成又匠心独运的创作特点。
如上所述，《西游记》是由玄奘取经为题材演化而来的，因此，天然带有佛教色彩，而道教观念的加入，又使《西游记》具有了道教意味。尽管如此，对于宗教，它却能既入乎其内，又出乎其外，显示出一种更为灵活的态度，甚至常常讥佛讽道，对宗教采取了一定的调侃态度，同时，又注入了作者对世俗生活的体验和知识。那些高高在上的神佛，也被作者拉到了人间，赋予世俗的特点。
正是由于《西游记》关注现世，所以它在宣扬佛道二教的同时，又让整个作品充满了理性和人性的光辉。它以幻想的形式对人的进取精神与奋斗意志，作了热情洋溢的肯定。坚韧不拔的执着追求不再只是奉献给虚幻的宗教信仰，而成了英雄人物斩妖除邪、匡危扶倾的伟大实践和实现自我价值的战斗历程。看完《西游记》，使我们崇尚的绝不是神佛的法力无边，而是敢于斗争、善于斗争、百折不挠、战无不胜的英雄主义和突出的人文关怀。
取经题材的演变过程中，最引人注目的变化是人物焦点的转移与取经团队的形成。早在安西榆林窟的西夏壁画《唐僧取经图》上，我们就可以看到唐僧之外，还有猴行者和白马；而在《取经诗话》中，猴行者的形象已非常突出；到了《西游记杂剧》《西游记平话》中，孙行者不但已向故事的主角演进，而且还具备了反抗的性格，为其形象的进一步发展奠定了重要的基础；再到了百回本《西游记》中，开篇以七回篇幅描写了孙悟空的诞生神话、求师访道和闹三界，他更成了结构上和事实上的主人公。与此相关的是唐僧形象的弱化，历史上的玄奘是心诚志坚、勇敢无畏的高僧，《西游记》中的唐僧则不然，他虽虔诚坚定，却又庸弱无能，更多地是带有象征性的精神领袖。而猪八戒、沙僧的加入，则使得取经团队获得了一种整体上的意义。作者显然有意识地通过取经四众表现不同的精神品格。
值得一提的是，孙悟空为什么会以猴形象出现，这是《西游记》研究中的一个谜。有的学者认为他是在中国本土传说中的猿精猴怪如“无支祁”之类的基础上形成的，也有的学者认为他的原型是印度史诗《罗摩衍那》中的猴神哈奴曼。但无论是本土传说中的猿精猴怪，还是哈奴曼，都与孙悟空的形象还有很大的距离。
从表面看，《西游记》仍是一部宗教题材的作品，书中对宗教思想也作了大力的颂扬。但是，《西游记》改变了孙悟空在以前取经题材作品中作为宗教信徒和神怪形象的性质，使之成为一个体现着社会愿望的英雄，作者在他身上寄予了当时普遍的英雄观念。他以叱咤风云的战斗姿态，荡魔除邪、匡危扶倾，表现出极大的救世热忱。同时，他又顽强执着、不屈不挠。实际上，挫折和失败对孙悟空来说是常有的事，多少次濒临绝境、九死一生，多少次被妖魔缴去金箍棒，赤手空拳，孤立无援，但是他从不气馁，往往吸取教训，计上心来，重又抖擞精神，强行索战，终于绝处逢生，赢得胜利，显示出昂扬、坚定的斗志。
不过，孙悟空的卓荦不群不仅在于他体现了非凡的英雄品格，还在于他具有强烈的自我意识。正是在后一点上，作者突破了固有的英雄观念及小说塑造英雄的传统模式。他也像《水浒传》中的英雄一样，以极大的热情投入到“专救人间灾害”的斗争中去，也带有除暴安良、见义勇为的江湖好汉特点。但与其说是为了“替天行道”或“建功立业”，毋宁说是出于一种朴素的正义感和他特有的在斗争中开拓人生、获得无穷乐趣的心理特征。有一个例子很典型。当孙悟空去救金圣娘娘时，妖魔讥讽他是替朱紫国为奴，他喝道：“我老孙比那王位还高千倍，他敬之如父母，事之如神明，你怎么说出‘为奴’二字！”（第七十一回）虽然他打的也是“诳上欺君”之徒，却不甘愿以臣仆自居，还要维护自己高傲的人格独立性。他既肩负着匡世济民的伟大责任，又不断追求着自我的价值，两者在他身上得到了完美的结合。
孙悟空的自我意识首先是表现为对自由的渴望。他天生地养，一开始就在精神上超越了宗法制社会对人的种种限制和约束，宣称“天不收、地不管，自由自在”（第三十回）。为此，他不断反抗神佛对他的羁縻。直到全书结尾，小说还描写已经成佛的孙悟空仍未消释心头积怨，要把一直限制他自由的紧箍儿“打得粉碎”。他关心的并不是什么“大法”，而是他始终渴望的自由。
其次，是对自尊的坚守。他大闹天宫的心理动机是玉帝“这般藐视老孙”，秉持着所谓“强者为尊该让我，英雄只此敢争先”的理念（第七回）。在参加取经后，他的心高气盛、傲不为礼也时有流露。用他自己的话说就是“老孙自小儿做好汉，不晓得拜人，就是见了玉皇大帝、太上老君，我也只是唱个喏便罢了”（第十五回）。及至迫于救师降妖的特殊情境，不得不向老怪行礼时，这个铮铮硬汉竟“泪出痛肠”（第三十四回），从反面衬托出他视尊严为性命的刚强精神。
再其次，是对自娱的追求。书中曾借人物之口说孙悟空：“你是人间之喜仙，何闷之有！”（第六十六回）这确实是对孙悟空性格的一个精彩概括。他总是以降妖伏魔为游戏，必要时连神圣的取经也要让位于他的“耍耍”（如第六十八回）。细心的读者会发现，孙悟空的大部分战斗并未取得直接的胜利，闹天宫的代价是困压五百年，取经路上也屡遭挫折。可是我们从不感到他是一个失败的悲剧英雄，因为在反抗和斗争中，他已经得到了极大乐趣，已经实现了他对自我的追求。
《西游记》对孙悟空自我意识的渲染，固然有作品以孙悟空喻“心猿”，从而说明人的私欲爆发、不得不加以遏制的意思。但从小说的实际描写，特别是给读者的印象来说，那种弘扬人的主体精神的倾向更是贯穿全书始终的。
唐僧的形象虽然与历史上的玄奘反差巨大，但也在《西游记》中获得了另一种艺术生命。历史上勇猛精进的高僧，到了《西游记》中，变得离开了徒弟的帮助，简直寸步难行，甚至连一碗斋饭都化不到。一有风吹草动，就吓得魂飞魄散。同时还有是非不分、昏庸偏执、心胸狭窄、自私嫉妒等弱点。不过，他依然表现了虔诚悟道、持戒精进的高僧品格，是取经队伍不可替代的精神领袖。比起他本领非凡的“妖徒”来，他经受了更多的磨难和诱惑，却从不动摇，“铁打的心肠朝佛去”（第八十二回）。事实上，没有唐僧的坚持不懈，取经队伍早就作鸟兽散了。有时候，一个坚强有力的人完成某种事业并不足为奇，而一个软弱无能的人要做出同样的业绩，更让人感佩不已，因为他不仅在战胜困难，还要战胜自己。所以，唐僧也由此得到了徒弟们由衷的尊敬。
相比之下，猪八戒是另一类典型。作者在他身上把人的食色二欲夸张到了极点。他原本是仙界的天蓬元帅，因带酒调戏嫦娥，被贬下尘凡。在《西游记》中，猪八戒与孙悟空形成鲜明对比，孙悟空在花果山自由自在地称王，遨游于精神世界，猪八戒却在高老庄入赘为婿，沉迷于世俗生活。高老庄之于猪八戒，一如花果山之于孙悟空，都是性格的铺垫和预演，他是带着随时可能回高老庄做“回炉女婿”的想法参加取经的。参加取经，他遇到的第一个麻烦是饥饿。一路之上，作者对猪八戒的贪吃也作了不少诙谐的描写。而更严重的是，猪八戒始终没有改变好色的毛病，“四圣试禅心”时受到神灵的教训，仍不思悔改，以后又多次因急情贪色，落入妖怪的圈套。如在盘丝洞，他就自陷“情网”，被女妖用丝绳束缚得无法动弹。直至快到西天了，他仍是“色情未泯”。作者的用意当然并不是要简单否定人的正常欲望，而是通过猪八戒的喜剧性行为，表现基本欲望与理想追求之间的对立和冲突，从而使人能够更深刻地认识自我、把握自我。
尽管猪八戒有许多缺点，如贪吃好色，喜占小便宜等，但他并不是反面人物。其中一个很重要的原因就是猪八戒自己说的“我是个直肠的痴汉”（第二十回）。这种憨厚朴实近乎呆傻的性格，不但使他在复杂多变的现实面前出乖露丑，也让读者因此享有精神上的优越感而产生宽容与同情。况且，他也不是一味的愚笨，他有许多来自生活的智慧，是整天腾云驾雾的孙悟空所不具备的。作者在写尽猪八戒的直与痴时，又为他点缀了些曲与巧，使人物的性格更加鲜明和丰满。
与孙悟空、猪八戒相比，沙和尚显得不那么突出。但他同样是取经队伍不可缺少的一员。他是一个默默奉献的苦行僧，有着“宁死也要往西天去”的坚强意志（第二十三回），每当猪八戒抱怨魔障凶高、西天难到时，沙僧总是鼓励他“且只捱肩磨担，终须有日成功也”（第四十三回），“只把工夫捱他，终须有个到之之日”（第八十回）。正是这种顽强精神支持着他，并通过他影响了取经队伍，起着消弭分歧、调和矛盾的作用。当猪八戒打退堂鼓时，是沙和尚鼓励他坚持下去；当孙悟空吵嚷着散伙时，也是沙和尚中流砥柱，劝得他回心转意。孙悟空说“贤弟，你是个好人”（第二十七回），这朴实的表彰不是什么人都当得起的。尽管沙僧谦虚地说“我也没甚手段”（第四十一回），但没有他的协助，孙悟空有时也孤掌难鸣。在灾难面前，惊恐退缩者和勇猛精进者是两极，沙僧则以其坚韧顽强实现了他独特的个性。
《西游记》就这样通过幻想的形式，描绘了一个具有悠久历史的民族，在历险克难的漫长而曲折的过程中显示出的精神风貌。取经队伍可以说是作者经过精心提炼而建立的一个富有代表性的群体。孙悟空的机智勇敢、诙谐幽默象征着中华民族的英雄主义和乐观主义；唐僧的坚定虔诚、软弱无能则体现了传统知识分子志行修谨，面对瞬息万变的现实却缺乏应对能力；猪八戒的贪图安逸、眼光如豆又反映出小生产者的保守心理；至于沙和尚的勤恳依顺，也折射着我国人民朴实、善良的品性。通过形象生动地概括民族性格的几个重要类型，作者表现出了对民族素质的深刻反省，以及希望人的精神境界臻于完美的高度热忱。
《西游记》的结构与此前的《三国演义》《水浒传》明显不同，《三国演义》比较接近史书的编年体形式，基本上是以时间为线索，时空的转换则是以事件为中心的，没有贯穿始终的人物；而《水浒传》某些段落类似于史书的纪传体形式，虽然中心线索是写梁山英雄的聚散过程，但过程本身却又呈现出众水汇流的特点。《西游记》则不然，它的主要人物相对来说比较少，却贯穿全书；情节进展则以主要人物的旅行为骨干，形成一种时序鲜明、段落清晰而又浑然一体的游历型结构。
游历型的结构在古代小说中渊源有自，但具有《西游记》这种宏大规模的游历型作品却是前无古人的。由于情节单元化容易造成雷同的结果，作者为全书设计了两条贯穿全书的情节线索。一条是一路之上取经四众与旋生旋灭的妖魔斗法；一条是取经四众内部的摩擦与矛盾。前者使全书始终保持着惊心动魄、引人入胜的吸引力和显明的目的指向，后者使小说的情节因围绕主要人物展开而具有内在的连贯性和隐约的心性变化。二者相辅相成，促成了取经过程在现实与精神两个层面的实现。
《西游记》情节结构的核心在于“八十一难”的设计与寓意。“八十一难”的设置与解除既是小说内容的反映，也体现了一种情节结构的特点。就基本寓意而言，“八十一难”意味着灾难是接连不断的、不可避免的，但它的设定本身并不严格。有时，作者将一难析为数难，如“黄风怪阻”是一难，“请求灵吉”又算一难。而实际上，后者只是指灵吉菩萨帮助收伏黄风怪，并不是独立的一难。有时，则不是唐僧本人直接遭难，如“心猿遭害三十二难”，受磨难的只是孙悟空。至于“祛道兴僧三十六难”，就更算不得取经人之难了。
在中国古人看来，灾难作为上苍安排的一种不可改变的宿命，既是对人的意志的考验，也是成功的必经之路。所以，《孟子·告子下》里有这样的警句：“故天将降大任于是人也，必先苦其心志，劳其筋骨，饿其体肤，空乏其身，行拂乱其所为。所以动心忍性，曾益其所不能。”而取经的历经磨难，正符合古人从生活经验中总结出的“艰难困苦，玉汝于成”哲理。
不过，在《西游记》中，八十一难又各有寓意，或取譬自然，或象征社会，或影射历史，或直指人心。角度不一，写法各异，多姿多彩地反映了中国古代社会乃至整个人类面临的种种问题。
从题材本身来看，历史上玄奘取经遇到的最大问题实际上是与自然的搏斗。对此，《大慈恩寺三藏法师传》中有具体的记载。在当时的交通条件下，孤身一人，跋山涉水，历经十余个寒暑，确实是气壮山河的英雄之举。取经故事之所以产生流传，最初也正是受此感染的。到了《西游记》中，更遥承上古神话，大量描写了人与自然的矛盾。取经路上，到处是千奇百怪、诡秘莫测的险山恶水，如鸦鹊难飞的鹰愁涧，鹅毛沉底的流沙河，八百里宽的通天河，漫山遍野的荆棘岭，秽气难闻的稀柿衕，烈焰腾腾的火焰山，饮水成胎的子母河等，无不象征着人类在严峻大自然面前的艰难处境。凡此种种，都是其他古代小说中所不多见的。换言之，《西游记》在古代小说发展中占据特殊的地位，其中一个原因，就是它描写了自然加于人的灾难以及人对自然的反抗。
与自然灾难相对的是人生的灾难，在《西游记》中，这方面的描写更为充分。人生的灾难来自两个方面，一个是来自社会的。作者以高度幻想之笔，从历史与现实中提炼具有普遍性的社会矛盾，使之成为世情的写实与折射。明末小说《醒世姻缘传》第二十四回有这样一段话：
若是地方中遇着一个魔君持世，便有那些魔神魔鬼、魔风魔雨……旋又生出一班魔外郎、魔书办、魔皂隶、魔快手，渐渐门子民壮、甲首青夫、舆人番役、库子禁兵，尽是一伙魔头助虐。这几个软弱黎民个个都是这伙魔人的唐僧、猪八戒、悟净、孙行者，镇日的要蒸吃煮吃。
反过来看，《西游记》所写的称王称霸、残民虐民的妖魔，也是社会上各种黑暗、邪恶势力的幻化。作者在介绍妖魔侵占下的狮驼国时，就曾用狼精灵、虎都管、彪总兵等揭示“先年原是天朝国，如今翻作虎狼城”（第七十六回）的触目惊心的景象。读者由此联想到当时横行霸道的宦官权臣、藩王勋爵、地方豪绅、狡胥黠吏令人发指的罪恶，是完全合乎逻辑的。
作者还经常描写妖魔与神佛间千丝万缕的联系。许多妖魔来自神佛，收伏后又归于神佛。因此，孙悟空降伏金、银角大王后，指责太上老君“纵放家属为邪，该问个钤属不严的罪名”；要观音收了金毛犼后“再不可令他私降人间，贻害不浅”；他还嘲笑如来佛“你还是妖精的外甥哩”，等等。而乌鸡国王说自己无处申冤，是因为侵国篡位的狮子精“神通广大，官吏情熟，——都城隍常与他会酒，海龙王尽与他有亲，东岳天齐是他的好朋友，十代阎罗是他的异兄弟。——因此这般，我也无门投告”（第三十七回）。黑河水怪强占了河神府，河神想告他，却因西海龙王是他的母舅，不准河神的状子（第四十三回）。在另一处，太白金星也提醒孙悟空不要轻敌，“那妖精一封书到灵山，五百阿罗都来迎接；一纸简上天宫，十一大曜个个相钦。四海龙曾与他为友，八洞仙常与他作会。十地阎君以兄弟相称，社令、城隍以宾朋相爱”（第七十四回）。作者一再点染这些神魔关系，实际上是对当时普遍存在的上下勾结、纵徒为恶、姑息养奸、官官相护现状的旁敲侧击，加强了作品的社会批判性。同时出现的《金瓶梅》就具体写了西门庆与朝中官员结纳往还，并依靠这种政治上的奥援为所欲为。《金瓶梅》第六十九回文嫂说西门庆“东京蔡太师是他干爷，朱太尉是他旧主，翟管家是他亲家，巡抚巡按都与他相交，知府知县是不消说”，足可作为《西游记》的参证。而在降伏车迟国妖道后，孙悟空告诫国王：“向后来，再不可胡为乱信。望你把三教归一：也敬僧，也敬道，也养育人才。我保你江山永固。”（第四十七回）乃是作者为拯救国家开的一味“十全大补丸”。
人生的另一大难题来自自己的内心世界。“魔”的梵文本意是“扰乱”“障碍”等，从佛教的角度看，则指一切烦恼、疑惑、迷恋等妨碍修行的心理活动，“降魔”其实就是这种内心斗争的具象化。小说第十四回，孙悟空随唐僧上路后，突然遇到六个剪径的强盗，这六个人是眼看喜、耳听怒、鼻嗅爱、舌尝思、意见欲、身本忧，亦即人的六欲的外化。打死这“六贼”就是说要克服“六欲”对取经的干扰。实际上，在佛教典籍中，这样的故事很多。例如有个著名的故事讲净饭王太子发愿坐树下，若道不成，终不起。魔王想破坏太子的道愿，以弓箭、魔女、天位相威胁和诱惑，太子对此毫不动心，终于成佛。敦煌变文中的《破魔变文》等后世文学作品都敷演过这一故事，而《西游记》中“四圣试禅心”等章节，与魔王派三女诱乱太子的情节其实就是一脉相承的。
实际上，所有的灾难都必然在人的内心引起尖锐的冲突。有时，战胜这种内心冲突比战胜外部的妖魔更困难。因此，《西游记》还直接描写了人的心理矛盾，这种矛盾有时甚至构成重大的磨难，如第五十七、五十八回的真假猴王故事就具有这种意义。作者反复提醒读者，“人有二心生祸灾”，真假猴王之争是“二心竞斗”，而消灭此怪，则是“剪断二心”。所以，这里的假猴王，不妨看作孙悟空潜意识的一种表现。而真假猴王的苦战，正说明人要战胜自我最不容易。
《西游记》在艺术上也是中国古代小说史上的一部奇书，除了在与其他小说共同的一些长处如人物刻画性格鲜明、情节冲突跌宕有致等等外，它还有一些独到之处，将古代小说的某些艺术特点发挥到了极致。
首先，《西游记》是一部充满幻想色彩的小说，天上人间，殊方绝域，无处不到，无奇不有。在这里，幽冥界勾了生死簿就可以永生；黄河、海水可以瓶装杯泻；风雨雷电，召之即来，挥之即去；南天门上，哪吒把皂旗展开，日月星辰俱遮蔽了，真是乾坤墨染就，宇宙靛装成；火焰山下，用芭蕉扇连扇四十九下，有火处下雨，无火处天晴……这些令人叹为观止的想象，构成了《西游记》最突出的艺术特点。
《西游记》的艺术想象体现了丰富、瑰丽、悠久的文化传统，也吸收了外来文化的影响，不是某一个小说家向壁虚构所能完成的。比如降妖伏魔的叙事模式与古已有之的类似神话传说密切相关，黄帝与蚩尤之战就有很浓烈的神魔相争的意味，蚩尤的外貌、性状、事迹都与演化中的孙悟空有相近之处。蚩尤进攻黄帝，一如孙悟空大闹天宫，是对正统的反叛，结果都是邪不压正。这一穿越数千年的原型显现，说明了中国文化精神正统观念的强大，也昭示了降妖伏魔叙事模式的思想基础。而佛教、道教有关降魔除妖的观念与艺术，对这一叙事模式的产生也有重要影响。如《太平广记》卷十四《许真君》记叙，许真君降伏蛟蜃之精时，蜃精为逃命，化为黄牛。真君以道眼遥观，认出黄牛乃蜃精所变，自己就变为黑牛冲去。蜃精躲不过，重新变为人，许真君也变回人身，追踪蜃精，现其原形。这种神妖交替变化的战斗方式在《西游记》中是常见的，如第六回二郎真君大战孙悟空时，二人就不断变化；第六十一回孙悟空大战牛魔王，也是交替变化的。《西游记》中还直接出现过许逊这一人物，而明末小说《旌阳宫铁树镇妖》以许逊为主人公，又兼及《西游记》中人物，正是古代小说之间辗转影响的实例。大体上，在《西游记》以前，降妖伏魔已逐渐演变成一个比较普遍、稳定的非现实的叙事模式，《西游记》的作者广泛借鉴，全面改造，去其朴野、荒诞的色彩与单纯的宗教意味，强化妖魔的社会特征，使降妖伏魔成为表现社会矛盾的一种明快的、活泼的形式。
其次，诙谐幽默是《西游记》叙事风格的另一个突出特点。作者吸收了传统俳谐、民间笑话的成功经验，涉笔成趣，笑料丛生。夸张时，锋芒毕露，使人捧腹喷饭；含蓄时，旨微语婉，令人会心莞尔。其中既有对世态风俗的讽刺调侃，也有对精神世界的悉心体察。如描写降妖伏魔，不是单纯渲染凶险恐怖，而是善于通过趣笔化解紧张气氛，对妖魔的不自量力多予嘲弄，使读者始终保持着愉悦超然的阅读心理。在人物塑造方面，《西游记》也多用谐谑之笔。唐僧既品德高尚，又庸弱迂腐，就是这样一个人，却要领导三个顽劣不堪的“妖徒”进行神圣的取经，本身就是喜剧性的。而孙悟空、猪八戒更生动地表现出两种不同的喜剧性格。孙悟空是具有自觉意识的、肯定型的喜剧人物。他始终主动地争取乐趣，并以这种英雄的乐观感染读者，使读者为他的战斗方式解颐开颜。猪八戒则是不自觉的、否定型的喜剧性格。构成这种喜剧性格的基本特点是主观与客观的悖谬，他经常表里相背，弄巧成拙，欲盖弥彰，陷入被嘲笑的境地。
众所周知，传统文论十分重视文学的道德教训作用和历史纪实功能，在风格上一向以温柔敦厚、凝重质实为尚。明代中后期观念才开始出现变化，在托名李卓吾批评的袁无涯刊《水浒传》的评语中，甚至提出了“天下文章当以趣为第一”的主张。同是托名李卓吾评点的《西游记》，“趣”也是用得最多的一个字。由于《西游记》有意突破了传统的功利观念的迂拘固陋，更主动地追求文学的审美愉悦性，那种静穆和悦的古典美学法则、传经布道式的贫瘠板滞、装模作样的叙事风格，都被一扫而空，代之而起的是活泼跳荡、疏落俊爽的飞动之致，是褫魂夺魄的奇思异想和毫无拘束的、快活的谑浪笑傲。其中既有对世态人情涉笔成趣的讽刺，也有将紧张的冲突转化为喜剧场面的戏谑，使读者以轻松愉快的心情欣赏情节的跌宕起伏。如此笑料丛生，庄谐相济的长篇巨制，不仅在中国小说史上罕有其比，就是在世界文坛亦足称道。
《西游记》的语言的成就也达到了古代白话文学语言发展的新高度。在《西游记》产生之前，白话小说的发展已有四五百年的历史，但早期白话小说的语言还相当朴拙，个性特点不甚鲜明。《西游记》则不然，它的语言轻松明快，诙谐幽默，句法摇曳多姿、意味无穷，风格十分突出。
《西游记》的散体叙述语言常采用简短、整齐的句式，造成一种轻快的节奏感，又赋予叙述语言以情绪化色彩，避免纯客观的平铺直叙。如第一回叙孙悟空要去寻师访道，“众猴果去采仙桃，摘异果，刨山药，㔉黄精，芝兰香蕙，瑶草奇花，般般件件，整整齐齐，摆开石凳石桌，排列仙酒仙肴”，语短句工，跳跃性强，把众猴喜悦神态与生活方式描绘如画，极富感染力。
作者还大量运用韵文，既有义理的表现，也有气氛的烘托，虽然有一些是陈词滥调，有些只是宗教思想的表现，但还有相当多的韵文巧妙地融入了作品的叙述中。在风波迭起的降妖伏魔的过程中，流畅的诗歌构成了情节诗意的背景，也是全书张弛之美的必要环节。而韵文中人物的诗体道白，则成为人物精神世界的精彩抒写。例如孙悟空就有不少这样的道白，渲染了他桀骜不驯的英雄品格与精神状态。他声称：“你去乾坤四海问一问，我是历代驰名第一妖！”（第十七回）“我也曾花果山上伏虎降龙，我也曾上天堂大闹天宫。饥时把老君的丹，略略咬了两三颗；渴时把玉帝的酒，轻轻呼了六七钟。”（第八十一回）诸如此类，无不韵律独特，情境超拔，充满了自豪与骄傲，极易唤起读者的欣赏与共鸣。
至于人物语言的生动与个性化，在《西游记》中更是俯拾皆是。第七十四回路过狮驼岭时，猪八戒听说有恶魔，惊慌地说：“唬出尿来了！如今也不消说，赶早儿各自顾命去罢！”孙悟空却坦然道：“师父放心，没大事。想是这里有便有几个妖精，只是这里人胆小，把他就说出许多人，许多大，所以自惊自怪。有我哩！”于是两人发生争执，猪八戒道：“哥哥说得是那里话！我比你不同：我问的是实，决无虚谬之言。满山满谷都是妖魔，怎生前进？”孙悟空笑道：“呆子嘴脸！不要虚惊！若论满山满谷之魔，只消老孙一路棒，半夜打个罄净！”一个惊恐万状，一个豪气冲天，都通过他们的语言表现出来了。
自《西游记》问世以来，对它的诠释就众说纷纭。小说敷演的是佛教徒的事迹，很自然有人认为它宣扬的是佛教思想；但《西游记》在演变中又羼入了道教元素，因此又备受道教徒的青睐，清代以来出现的陈士斌《西游真诠》、刘一明《西游原旨》等，都是从道教的角度对《西游记》进行评点的；而清代张书绅的《新说西游记》则是从理学角度阐发此书“精义”的。近代以来，胡适、鲁迅等人，对上述三教的牵强附会不以为然，认为《西游记》并没有什么微妙的意思，实不过出于作者的游戏。此后，随着研究的逐步深入，人们对《西游记》的理解也不断发展，有人重视作品的政治寓意，有人强调小说的哲理内容，更有人从文化精神的角度探求书中的深刻思想。这一方面反映了《西游记》的创作本旨确实难以定于一尊，另一方面也表现这部作品的丰富性。
张书绅的《新说西游记》从理学角度阐释《西游记》虽有不正确的地方，但他对《西游记》有一句评价，却极为精当，他说：
人生斯世，各有正业，是即各有所取之经，各有一条西天之路也。
从这一角度来看，《西游记》所包含的迁善改过、勇猛精进、以臻完美的哲理，对每个人都是有启发意义的，这也是它具有超越时空的思想、艺术魅力的原因所在。我们完全有理由从当下的立场出发，跟随取经四众的脚步，对他们充满艰辛与欢乐的历程，作出符合自己人生体验的印证与理解。
刘勇强
二〇一九年十二月