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在过去很长一段时间里，歌仔戏是一个不太被全国观众认识的剧种，许是因为方言所限，许是因为历史太短，又或是全国大大小小的戏三百余个，想要认透识透，实是有些困难。总之，除福建当地人外，外省人并不大知道芗剧这一剧种。长久以来，芗剧的名声都不及闽剧、高甲戏、梨园戏、莆仙戏那样响亮。
但近年来，这个格局慢慢发生改变，充满新意的厦门歌仔戏已成为中国地方戏曲健康发展的一面显眼旗帜。
这就要提到歌仔戏《邵江海》。
歌仔戏亦称芗剧，在九龙江流域一带盛行，外省人并不知此芗音小调。芗剧芗剧，据说是因为以弦为主要配乐，闽南话称之为“弦剧”，因流行地在芗城，便改称之为芗剧，后又改为歌仔戏。
歌仔戏《邵江海》由著名编剧曾学文撰写，厦门歌仔戏研习中心承演，二次创作导演是韩剑英。戏中戏的形式，讲述了歌仔戏一代宗师邵江海苦中作乐的歌仔人生。他三餐难继，居无定所，却为戏痴狂。他与歌仔为伴带着师妹春花四处流浪，贫穷乡村憩脚唱戏，赚得温饱，也给村庄带去欢乐。师妹赴台寻父去，邵江海招赘入亚枝家，贤惠的妻子希望他莫要再演戏，好好种田过日子。而师妹春花跨海寻父，亲见父亲被日本兵杀害，只得又回来找江海师。抗日战争期间，歌仔戏遭禁演，邵江海被关押。他在马桶盖上写戏，在极为恶劣的环境中与命运做抗争，创编出杂碎调，从此在海峡两岸广泛传唱。
戏一开场，动中有静，眼神胶着，邵江海和师妹春花正在演戏。“越州探返武州门，风吹杨柳心头酸”，《山伯英台》的幕后伴唱中，前场的师哥与师妹戏中有戏，边演边叙述。春花说：“师兄，你还记得这把大广弦吗？”邵江海还在做戏台上的程式动作，嘴角露着笑意回应：“师父曾经带着它，孤身一人去台湾教戏谋生，在那里成家生下了你。”春花又说：“十岁那年，爹亲组了自己的戏班，带着戏班和我来到了厦门，就在那个时候，他收下了你为徒弟。”这是邵江海结婚前的诀别，春花虽心伤，却没有抱怨；邵江海本人心里亦排江倒海，“大喜日子心沉沉，不敢抬头望师妹；渴望与她终身来相伴，叹我居无定所回无家。”心中有爱，却不忍让她跟自己受罪，脉脉含情的两个人，被喧天的锣鼓间离，由静到动，调度轻轻一转，场次忽然改易，呈现现代剧场的风格。
此时，大广弦就摆在戏台上，无声地听着邵江海与春花的道别。
此后，大广弦更是成了戏中的一个图腾，被邵江海时时背在身上，或放置于舞台显眼位置，成为剧中的一种意象。
第一场洞房，临上床睡觉时，邵江海握弦仓皇不知道该放哪儿才安全，四处逡巡的眼神，真切表达了“什么都可以不要，不能没有歌仔戏”。春花去台湾找爹亲时邵江海将弦送妹，受七爷胯下之辱弦断人痛，春花修弦送弦知哥心所属，群声高呼时逆来顺受的邵妻亚枝背起了弦，唱出了心中的歌仔。直至谢幕，大广弦依然在中间，邵江海的扮演者郑惠兵亮相后又把弦背到了身上。
弦是戏的图腾，弦是曲的精髓，弦是歌仔戏演员们的魂魄，弦在歌仔戏《邵江海》一剧中，也成了情节的联系与情感的传递。它不是道具，而是情感的外露，情绪的偾张，充满张力。
戏中，歌仔戏演员的生活也是故事的一部分，虽只露细节，却是窥一斑而知全豹。戏班四海为家，生活清苦简朴，几只戏笼，便开始走乡串镇，哪里有节日就到哪儿，只为讨一口饭吃。但，七爷禁戏了，没戏可演，米缸空空。面对强权者的责难，只能忍气吞声。作为戏子的家属，邵妻亚枝向邵江海哭诉祭祖时唯她一人未进祠堂，邵江海愤然唱出处境与心声——只想平安有口饭吃，没有招惹谁，也怕招惹谁，只想好好唱歌仔，受欺还要弯腰赔笑脸，却不知为何“只想好好唱歌也被糟蹋”，亚枝的喟叹在当时确就是戏子的境遇——“戏台锣鼓助你威，台下人轻乞丐坯”。
即便这样，邵江海还是如痴如狂，为歌仔罔顾所有。他种田心神不宁，遇唱戏伙伴时，立马戏神上身，“一拜梁哥凄惨哀”，舞台上的邵江海微闭着眼进入陶醉的状态，额上的抬头纹一条条都写着愉悦；弦被辱，他无比痛心，一串歌唱出他对弦的深情——“弦为神，羞弦就像辱祖先；弦有情，踩弦好似踏心间。弦是命，传弦师父一片心；没了弦，好似行舟断桅杆”；为了弦，邵江海忍受了胯下之辱；为了戏，他埋头俯首，在马桶盖上也要作曲作词。
最后一场戏“抬起头来是山川”，这是戏子的发声，也是民众的觉醒，更是邵江海的一生完形。“此生为弦，粗根独负青山志，百折不挠苦中嬉，腥风血雨罹凌寒，一心将歌传千里。”这是歌仔戏第一次以戏的形式表现自己剧种的传奇性人物，以戏中戏题材的特殊表现，来表现歌仔戏剧种的历史。
歌仔戏《邵江海》是现代歌仔戏，戏中又有戏。既要有戏曲的程式动作，又要有现代戏的歌舞表演。导演的舞台调度及其对现代舞蹈的运用，处理得浑然一体，既保留了歌仔戏民间性的朴素，而戏曲现代舞的介入，使得歌仔戏的艺术发展提升到了一个新境界。
洞房一场，亚枝帮邵江海洗脚，她先是脱鞋，放盆里洗，然后轻轻地捏，将左脚放在自己肩上，又持右腿于自己腿上。逢迎之际，迂回往返，两个人的动作如舞剧般传神，靠动作和眼神完成甜蜜缱绻的情感传递，表现新婚夫妻之爱，更表达出亚枝的贤惠温顺，以及润物细无声。漂泊多年的邵江海一向在底层辗转，忽被家的温暖浸润，内心涟漪层起。外化的动作、夸张的神情，演出了闽南人以家为庇护的根本传统，场面十分温馨。
“种田”这场戏也极有现代舞蹈的美感，戏中群演随着音乐韵律，有节奏地播种。亚枝与邵江海的犁田也非歌仔戏原有程式动作，一举手一投足都富现代舞蹈的意趣，让人感受到歌仔戏在新时代于艺术风格上追求日趋成熟。
纵观中国戏曲发展史，我们不难发现，新老剧种的更替都洋溢着时代发展的气息。近年来，各大剧种都在努力寻找题材与表现形式的创新，努力寻找审美意识与当代人文精神的最佳契合点。歌仔戏《邵江海》的首次大胆探索，在戏曲传统程式中加入的新手法、新形式等，度的拿捏与把握极见功力。
中国戏曲舞台向来讲究写意空灵，但歌仔戏《邵江海》是现代戏，更应虚实相生巧妙融合，戏曲舞美如何加入话剧舞美的元素，显然是全新探索——一种对符合自身戏曲特点的舞台艺术风格的探索。导演韩剑英的创排可圈可点，也形成了歌仔戏《邵江海》独特戏剧样式，并为之后歌仔戏的发展与创造提供了非常好的参照。
有人说，歌仔戏是草根的剧种，乡土化与生活化尤为重要。但，随着表现题材的不断变化，守正重要，创新也迫在眉睫。只有题材和表现形式不断延展，歌仔戏才能越来越符合现代的审美，吸引年轻戏迷走入剧场。
好的剧本、好的表现形式、好的演员，三者缺一不可。从传统说法而言，中国传统戏剧是以演员表演为中心，以唱念做打等手段为基础的舞台艺术。演员的唱念做打，是成戏的关键所在。
邵江海的扮演者郑惠兵通过适切人物的外化动作，演活了一个活生生的戏仙戏痴。从舞台表现可看出，郑惠兵应该花了很多时间去深刻了解并理解了邵江海这个人物——只有走进人物的内心世界，才能为角色提供到位准确的表演，从内到外感染观众。抢弦那场戏，他动作灵活，身手十分矫健，扑腾翻转之间，既带着戏曲的程式，又有舞蹈的动作。种田的戏份，亦是两者对照，邵江海在田间休息时拿猪屎夹比画起了戏曲的程式动作，一招一式，念念有词。他以几个利落的舞蹈动作来表现对弦与戏的痴狂，身手矫健利落。
春花的扮演者苏燕蓉两条长辫娇俏可爱，她对歌仔戏有爱，对师兄有情，唱腔情深厚，念白带气腔，每一句都浸润着情感。暗夜逃跑那场戏，春花与少爷在夜里摸黑潜行，她反手在身后以掌撑墙，充分表达了逃跑时的机警灵活与紧张提防的心态。背后不存在的墙，要摸出真实感，让台下观众感同身受，必须有长时间训练。春花的扮演者苏燕蓉准确把握情绪和动作语言，“从此后，烟波千里难相逢；从此后，海阔天空任飞翔。心茫茫，天涯阻断前方路；心向往，山外自由的天空”。边唱边做，苏燕蓉完成了一系列圆场、翻身、蹦子等动作，驾轻就熟。她不经意间做出的皱鼻动作，把17岁女孩半大不大，介于成熟与幼稚的形象刻画得十分生动。水袖那场戏，更是全剧高潮点，苏燕蓉背手慢翻身，悲怅唱出“长空恨海无情天”时，水袖快如水柱向两边喷射出去，向老天爷发出委屈和控诉，气息清晰爽脆，高音亮，低音清，声声此起彼伏，控制很到位。
庄海蓉对邵妻亚枝的演绎也极有看点，传统闽南女性，温良恭俭让，孤儿寡母大龄未婚，这样家庭中长大的孩子内敛羞怯，善于委曲求全。招赘邵江海后，因为丈夫是戏子，亚枝还是被人看轻。庄海蓉利用传统的蝶步、碎步等动作，表现出亚枝的低眉敛首之态，表现人物内心的忍让。洗脚时温柔少语逆来顺受、犁田时健硕能干，面对着与丈夫一样爱戏如命的春花妹子，她说，“我是他的女人，我自己知道怎么照顾自己的男人”，台词隐忍克制，却又带着力量。探监那场戏，她从角落碎步走来，一点点，慢慢而密集，惯常两手垂放衣下摆处，或忽然绞着手，局促凝神。亚枝心里的无奈和吞忍，被庄海蓉演绎得十分到位。
一个剧种的发展，往往靠代表性演员和代表性剧目声名远播。从歌仔戏《邵江海》开始，歌仔戏慢慢成为被全国观众认识、被戏剧界瞩目的一个剧种。它的成功，让我们看到了年轻剧种未来前程远大的希望，也让我们看到了歌仔戏在新时代传承发展、守正创新的做法与路径。
让我们一起期待，更多如《邵江海》般优秀的剧目可以层出不穷，越演越精彩。