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“这部小说于一九八七年十二月十七日动笔，一九八八年三月二十四日脱稿。对我来说是第六部长篇。主人公‘我’原则上同《且听风吟》《1973年的弹子球》《寻羊冒险记》中的‘我’是同一人物。”作者村上春树在《舞！舞！舞！》（以下简称《舞》）后记中这样交代。《且听风吟》中，主人公“我”（ぼく）大学尚未毕业，暑假期间和“鼠”一起在杰氏酒吧喝啤酒，跟一个女孩交往；《1973年的弹子球》中，“我”大学毕业了，和朋友合伙开了一家翻译事务所，雇一个女孩做事务员；《寻羊冒险记》里面，“我”二十九岁了，和上面的事务员女孩结了婚，事业也算一帆风顺，但为了“寻羊”而和翻译事务所的朋友分道扬镳。
二十九岁是青春时代最后一年，“青春三部曲”随之划上句号。但就故事人物的连续性而言，《舞》则是接踵而来的第四部，不妨与之合称为“四部曲”。
村上自己也说是“‘我与鼠’四部曲的终结”。二〇〇九年在一次访谈中谈道：“关于《挪威的森林》，我决定彻头彻尾采用现实主义笔法，实际上也做到了，有了能够和所谓现实主义作家同台比武的自信，这是件大事。接下去，作为‘我与鼠’四部曲的终结写了《舞》，于是有了完成一个周期的实感。在意大利和希腊写完这两部长篇，作为作家算是打下实力的基础，得以用探索新东西的心情进入四十岁。”（参阅《Monkey Business》2009 Spring Vo1.5）。
一九四九年出生的村上，写完《舞》的一九八八年三十九岁。不错，马上年届四十。作为“四部曲”的主人公的“我”，由《且听风吟》的二十一岁到《1973年的弹子球》的二十四岁，又到《寻羊冒险记》的二十九岁，在这本《舞》中长到三十四岁，的确是一个成长周期。伴随着主人公“我”的成长，作者村上也成长了，成长为有自信又有实力的作家。
那么，主人公“我”成长为怎样一个人了呢？一言以蔽之，成长为现代都市中的边缘人。当然不是说前三部中的“我”不是边缘人，而是说即使边缘人也有一个成长过程——在《舞》中变得更成熟更边缘了，成了在显然是东京的这个现代都市的舞台周边跳舞不止的典型的边缘人。
说起来，村上本人就是边缘人。不过他并非一开始就拒绝融入主流社会而偏要玩独的。大学期间曾参加过轰轰烈烈席卷整个日本的“学潮”，也曾去几家电视台面试求职，但因工作内容实在让他提不起兴致，这才决定自己开酒吧谋生。写完《且听风吟》和《1973年的弹子球》不再经营酒吧成为专业作家之后，他也概不参加任何团体，甚至作协也不加入。可以说是在文坛主流以至社会主流之外的边缘地带活动的边缘人、不折不扣的“个体户”。村上自己也对此直言不讳，二〇〇三年四月他在《文学界》发表文章：“我是彻底的个人主义者，不把东西交给任何人，不同任何人发生关联。”也就是说，他拒绝任何来自外部的规定或束缚，个体自由、尤其个体灵魂的自由是之于他的最为优先考虑的选项——“二十多年来，我一直追求极为私人性质的文学，一直以极为个人化的文体、个人化的方向追求极为个人化的主题。”
“理所当然，开始写小说的时候，我考虑写的就是个人主义人物，就是他们在社会规范的边缘谋生的场景。”（参阅『夢を見るために毎朝僕は目覚めるのです——村上春樹インタビュー集1997—2009』，文艺春秋，2010年）以文学评论家、村上文学研究者川本三郎的话说，无论长篇还是短篇，村上笔下的主人公几乎清一色是“渺小的都市生活者”。他们从来不求出人头地，不和别人套近乎，不在乎别人如何看待自己，更不高举理想主义的旗帜争做社会的中流砥柱。工作也大多不从属于某个机构、某个组织。在《1973年的弹子球》里边，主人公“我”与朋友合开小小的翻译事务所；在《寻羊冒险记》里边，翻译事务所也懒得开了，索性一辞了之；及至这本《舞》，或当自嘲“文化扫雪工”的自由撰稿人，或暂且休假靠存款维持生活。
且看《舞》第七章中的“我”的生活场景：
我突然想起理发……这可是个地地道道的现实而又健全的念头。因为有时间，所以去理发——这一构想完全合乎逻辑，任凭拿到哪里都理直气壮。
我走进宾馆理发室，里面窗明几净，感觉舒适。本来指望人多等一会儿才好，不料因是平日，加之一大清早，当然没有什么人。青灰色的墙壁上挂着抽象画，音响中低声传出杰克·路西耶演奏的《巴赫专辑》。
再看第三十一章中“我”在公寓套间里的场景描写：
我煮了一把菠菜，同小沙丁鱼干拌在一起，淋上一点儿醋，边吃边喝“麒麟”黑啤。我慢慢地重新看了佐藤春夫的一个短篇。这是个令人心情愉快的春日良宵。苍茫的暮色犹如被一把透明的刷子一遍遍地越涂色调越浓，最后变成了黑幕。看书看得累了，便放上唱片来听。唱片是斯特恩-罗斯-伊斯托敏演奏的舒伯特降E大调第二钢琴三重奏D.929。从很多年前开始，每到春天我就听这张唱片。我觉得春夜蕴含的某种哀怨凄苦同这乐曲息息相通。春夜，甚至把人的心胸都染成柔和的黛蓝色的春夜！
高档宾馆、墙上的抽象画、扩音器流淌出的西方音乐，以及公寓套间、啤酒、自制的下酒菜、暮色、唱片、外国小说，加上喝咖啡、泡酒吧、看电影、逛超市、海滨度假、男女幽会、独自发呆，构成了中国新世纪之初“白领们”认同和向往的“小资情调”。何谓小资？据《中华读书报》（2001年10月31日）文章，关于小资，学术上并无准确定义。一般认为大致由外企白领、银行职员、医生、计算机工程师、网站程序员、广告人、策划人、经纪人等年轻男女构成。文化生活（情调）方面，至少须懂德彪西无标题乐曲、摩西的雕塑、村上春树的小说、基耶洛夫斯基的电影。喏，看不看村上小说成了“小资”资格认证的一个硬指标，或者“小资”身份的一个符号。以致有人半开玩笑地说，如果眼前摆着村上的小说，并且以不无惆怅的表情眼望窗外以“淋湿地表为唯一目的”的霏霏细雨，点咖啡时刻意叮嘱女服务员“千万不要放糖”，那么此人大体就是“小资”了。
不过你不要笑。必须说，这其实是一种进步，一种精神生活、一种心灵品位的进步。不说别的，起码比过去那种“一口闷”、“闷倒驴”或者非把谁喝到桌子底下不可那种吃喝方式斯文了许多。也就是说，在以“小资”为主体的受过高等教育、受过职业训练的都市青年中间，哥们儿爷们儿吆五喝六大碗吃肉大口喝酒之风大体成为历史，成了没有文化的粗俗举止。或许你要说人家那是豪爽，是彪悍，是纯爷们儿气派。那也许是的，也没什么不好，开放时代，多元文化时代，大可不必拘于一格、定于一尊。比如喝酒，有人就是要半喝不喝地喝，有人就是要拼死拼活地喝。又如说下雨，有人就是要说“随风潜入夜，润物细无声”，就是要说“对潇潇暮雨洒江天，一番洗清秋”。而有人就是要学村上说“以淋湿地表为唯一目的”，《舞》中的“我”就是要说“听到从房檐落地的雨声才恍然知其存在的雨”——怎么喝怎么说都无所谓，悉听尊便。但不能不说，村上的小说为我们带来了另一种说话调调、另一种生活调调。调调就是情调、格调，就是艺术，就是品位，就是诗意。至于是“小资”情调还是“文青”情调抑或都市情调，那都不重要。而这当然是村上文学世界中弥散的调调，而《舞》可谓其集大成之作，集中体现在“我”这个边缘人身上。
“我”当然是单身。倒不是单身主义者，而是作为当下状况的单身。本来有妻子，离了。“我”告诉雪：“不是我想离而离的。是她一天突然出走，和一个男的。”雪问这可是真的，“我”回答：“真的，看中了别的男人，就一起跑到别的地方去了。”够洒脱的吧？就连离婚这么严重的人生挫折，“我”都如此轻描淡写，仿佛事不关己。一个洒脱的单身边缘人！无聊的时候自然是有的。“无聊之时，盯视一番烟灰缸即可打发过去。更不会有人问我干嘛盯视烟灰缸。好也罢坏也罢，我已经彻底习惯单身生活了。”也有时无聊得看菜谱。去宾馆餐厅吃饭时，“我喝了两杯咖啡，嚼了一片吐司。吐司我花了好长时间才咽下去。灰色的云层甚至把吐司也染成了灰色，口里竟有一股灰絮味儿。这是个仿佛预告地球末日来临的天气。我边喝咖啡边看早上的菜谱，总共看了五十遍”。五十遍！不是五遍、十五遍，而是五十遍！可问题是，“我”果真是在看烟灰缸、看菜谱吗？不，他是在凝视自己的内心，自己的都市体验、自己的感觉纹理。说是洒脱的无聊也好无聊的洒脱也罢，总之村上笔下的都市边缘人便是这样一种生态、一种心态，也未尝不可以说是一种情调。
与此同时，“我”还有另一种心态：渴求娇宠。村上文学作品中的“我”们几乎普遍带有孩童化倾向。尽管特立独行、与人寡合、性格内向、自我中心，但在女性面前——哪怕年纪小得多——往往显得格外兴奋，表现出孩童般的“娇宠”或撒娇心理，说话也不时有“超常发挥”，顽皮、俏皮，甚至赖皮，幽默风趣，妙语连珠。主人公同女性交谈部分因此成为整部小说的一个亮点，让人觉得“酷”、“爽”、“好玩儿”，认为“村上脑袋瓜儿就是好使”。类似《挪威的森林》中“像喜欢春天的熊一样”喜欢你、喜欢你喜欢得“整个世界森林里的老虎全都融化成黄油”那样异想天开的大跨度比喻不时脱口而出。
与此同时，村上作品中的女性形象及其地位和职责、功能也不同于日本传统文学作品。她们不但不依附于、不受制于男性，不少人反而起主导作用。村上自己也在二〇一七年出版的《猫头鹰在黄昏起飞》那部对谈集中说道：“我经常觉得女性身上毫无疑问具有与男性不同的功能。倒是十分庸常的说法：我们是相辅相成地活在世上。而且交换职责和功能的时候也是有的。”在这个意义上，甚至可以说那是男主人公“我”们成长过程中必不可少的人生驿站。不仅如此，对待爱情、家庭和婚姻，女性也表现得潇洒豁达，斩钉截铁。在《寻羊冒险记》中，妻子丢下一句“虽然爱你，但和你在一起哪里也到达不了”即一走了之。在《舞》里面，妻居然劝我“你到别处找其他女的睡去好了，我不生气的”，不久即离家出走。
尤其令人兴味盎然的，是她们反倒成了男主人公们撒娇的对象——她们既是友人、恋人，又是母亲、“领导”，集友爱、情爱和慈爱于一身。例如，《寻羊冒险记》中耳模特女郎之于“我”是这样，《挪威的森林》中玲子之于渡边是这样，《奇鸟行状录》中十六岁的笠原May之于“我”是这样，《舞》里面中十三岁的雪之于“我”也是这样。且看下面“我”和雪的对话：
“……在这里时间都停止了。时间还照样动？”
“一如往常，很遗憾。时间不舍昼夜。过去增多，未来减少；希望减少，懊悔增多。”
雪沉吟良久。
“声音好像没精神，嗯？”我说。
“是吗？”
“是吗？”我重复道。
“什么哟，瞧你！”
“什么哟，瞧你！”
“别鹦鹉学舌！”
“不是学舌，是你本人心灵的回声。为了证明通讯的欠缺，比约恩·博格气势汹汹地卷土重来，一路摧枯拉朽。”
“还是那么神经，”雪讶然道，“和小孩子有什么两样！”
“两样，不一样。我这种是以深刻的内省和实证精神为坚实基础的，是作为隐喻的回声，是作为信息的游戏。同小孩单纯的鹦鹉学舌有着本质区别。”
“哼，傻气！”
“哼，傻气！”
不大像是一个三十四岁的男人和一个十三岁女孩的交谈吧？这里，小孩子成了大人，大人成了小孩子，小孩子一副责怪的语气，大人像长不大的小孩子一样撒娇。深受西方文化、文学影响的村上，这点倒是来自日本人较为普遍存在的“娇宠”（あまえ）心理——在对方身上寻求情绪的一体化，任性宣泄、索求，扮天真，装“嫩”，以此逃避责任和社会压力。而这很可能引起了中国社会中依赖父母拒绝长大的独生子一代的共鸣。何况男人的内心世界在本质是脆弱的。有哪个男人不渴望得到年轻漂亮的异性的娇宠呢！而对于女性读者，村上作品中的“我”让她们看见了尊重自己甚至依赖自己的幽默顽皮而又善解人意的男性。不能不认为这恐怕是村上作品在中国深受欢迎的另一原因。不妨说，村上小说中的边缘人在中国未必边缘。
当然，村上笔下的边缘人也有另一面。二〇〇三年初村上在为中文版《海边的卡夫卡》写的序言中曾这样概括其作品中的主人公：“我笔下的主人公迄今大多数是二十几岁至三十几岁的男性。他们住在东京等大城市，从事专业性工作或者失业。从社会角度看，绝不是评价高的人。或者莫如说是在游离于社会主流的地方生活的人们。可是他们自成一统，有不同于他人的个人价值观。在这个意义上，他们保有一贯性，也能根据情况让自己成为强者。以前我所描写的大体是这样的生活方式、这样的价值观，以及他们在人生旅途中个人经过的人与事、他们视野中的这个世界的形态。”
作为“游离于社会主流”的边缘人，这里有一点特别值得注意，那就是他们有“不同于他人的个人价值观”并且能“根据情况让自己成为强者”。在《舞》里边，这种价值观首先表现在“我”对于“高度发达的资本主义”的点评上。试举几例：
△我们生活在高度发达的资本主义社会，浪费是最大的美德。政治家称之为扩大内需，我辈称之为挥霍浪费，无非想法不同。
△一切都是在周密的计划下进行的，这就是所谓高度发达的资本主义社会。投入最大资本的人掌握最关键的情报，攫取最丰厚的利益。这并非某个人缺德，投资这一行为本来就必须包含这些内容。投资者要求获得与投资额相应的效益。如同买二手汽车的人又踢轮胎又查看发动机一样，投入一千亿日元资本的人必然对投资后的经济效益进行周密研究，同时搞一些幕后动作。在这一世界里公正云云均无任何意义……
△高度发达的资本主义就是要从所有的空隙中发掘出商品来。幻想，此乃关键词。卖春也罢、卖身也罢、阶层差别也罢、个人攻击也罢、变态性欲也罢、什么也罢，只要附以漂亮的包装，贴上漂亮的标签，便是堂而皇之的商品。
△人们崇拜资本所具有的勃勃生机，崇拜其神话色彩，崇拜东京地价，崇拜“保时捷”那闪闪发光的标志。除此之外再不存在任何神话。这就是所谓高度发达的资本主义社会……善恶这一标准也被分化，被偷梁换柱……在这样的世界上，哲学愈发类似经营学，愈发紧贴时代的脉搏。
也许因为村上高中时代就看过《资本论》和《马恩全集》中的若干册的关系，他对资本主义、尤其对高度发达的资本主义的本质及其形态有十分清楚的认识，此乃其个人价值观的核心要素。而另一方面，这里所说的高度发达的资本主义（高度の資本主義）又不单单是资本主义的高度发达阶段，而在一定程度上也是现代社会、现代化大都市的一个侧面。“我”作为现代都市里的边缘人，对此自然谈不上反抗。“在这是非颠倒的哲学体系之下，究竟有谁能向警察投掷石块呢？有谁能够迎着催泪弹挺身而上呢？这便是现在。网无所不在，网外有网，无处可去。若扔石块，免不了落回自家头上。”较之反抗，莫如说更在享受其带来的种种方便和好处。难得的是与此同时“我”始终保持一分清醒、一种警觉，而没有迷失自己、迷失自己的主体性，并且能在需要的时候表示自己的坚毅与强硬，如“我”对风雨飘摇的老海豚宾馆摇身变成金碧辉煌的新海豚宾馆的背后黑幕以及对国际色情组织的追问与调查。
自不待言，“我”这个边缘人的个人价值观还表现在其他方面。限于篇幅，这里只举一个轻松些的例子。例如十三岁的雪问“我”性欲是怎么回事，“我”的解释可谓别具一格：
“假定你是一只鸟，”我说，“假定你喜欢在天上飞并感到十分快活，但由于某种原因你只能偶尔才飞一次。对了，比如因为天气、风向或季节的关系有时能飞有时不能飞。如果一连好些天不能飞，气力就会积蓄下来，而且烦躁不安，觉得自己遭到不应有的贬低，气恼自己不能飞。这种感觉你明白？”
如何？如此解释性欲的别无他人吧？算不算价值观另当别论，但至少“自成一统”。容我多说一句，主人公“我”虽然离了婚过单身生活，但并没有因为“一连好些天不能飞”而烦躁不安。必须说，“我”很有艳福。在东京时，一个在电话局工作的女孩“不断地来我房间过夜”。到了札幌，又有新海豚宾馆前台的“宾馆精灵”女孩偷偷上楼跑来“我”住的房间。简直是男人的童话。
至于书中的“我”的初中同学五反田，他当然不是边缘人，而是生活在舞台中央闪光灯下的主流明星。然而他不但有时“不能飞”，最后竟至开着玛莎拉蒂投海自尽，堪称高度发达的资本主义体制的牺牲品、现代都市运作程序中的悲剧人物。
说到这里，也许你要问我怎么还不说羊男、六具白骨和宾馆中突如其来的黑暗是怎么回事啊？老实交待，我也说不清。还是让我请村上出来说吧！二〇〇三年村上在为俄译本《世界尽头与冷酷仙境》写的序言中说道：“我们的意识在我们的肉体中，我们的肉体外有另一个世界。我们活在那种内在意识和外在世界的关联性中。那一关联性往往给我们带来悲哀、痛楚、困惑和自我分裂。不过我想，说到底，我们的内在意识在某种意义上是外在世界的反映，而外在世界在某种意义上是我们内在意识的反映，不是吗？也就是说，它们可能发挥着作为对着照的两面镜子、作为各自的无限隐喻的功能。”这段话虽然说的是《世界尽头与冷酷仙境》中的“世界尽头”与“冷酷仙境”，但也未尝不可用来理解《舞》中海豚宾馆的明亮与黑暗、夏威夷的阳光海滩与房间里的六具白骨。权宜性说来，黑暗与白骨乃是内在意识、潜意识的外现，一种隐喻，一个寓言。进一步说来，那是主人公“我”为之牵挂、为之疑惧的虚无，担心自己被那个虚无世界挟裹而去。简而言之，虚无感！人生虚无感！
在《寻羊冒险记》中已然出场的羊男，在《舞》中当然也属于“内在意识”，同时不妨视之为“内在意识和外在世界”以至现实与虚无的中介。书中两个关键词即“跳舞”、“连接”都与羊男有关。他告诉“我”：
“跳舞，”羊男说，“只要音乐在响，就尽管跳下去。明白我的话？跳舞，不停地跳舞。不要考虑为什么跳，不要考虑意义不意义，意义那玩意儿本来就是没有的，要是考虑这个，脚步势必停下来。一旦停下来，我就再也爱莫能助了，并且连接你的线索也将全部消失，永远消失。那一来，你就只能在这里生存，只能不由自主地陷进这边的世界……而且要跳得出类拔萃，跳得大家心悦诚服。这样，我才有可能助你一臂之力。总之一定要跳要舞，只要音乐没停。”
这意味着，跳舞既是主人公从“这边的世界”（虚无、内在意识）返回现实世界、又是从现实世界探索“这边的世界”的唯一手段，同时也是在作为高度发达的资本主义之集合体的现代都市中活下去的不二选项。而且不能考虑意义。这点五反田也很认同：“哪里有意义？我们生存的意义到底在哪里？”是的，较之“跳舞”，五反田通过把玩自我毁坏的可能性而将自己同现实世界连接起来，但不可能长此以往，结果和作为“高度发达的资本主义”的象征和骄傲的名车“玛莎拉蒂”投海同归于尽。所幸，“我”有羊男这个连接中介——羊男在“我”最需要的时候出现并且苦口婆心地开导“我”。
作为情节，我比较喜欢“我”在警察署接受询问的那部分。对话简洁生动，妙趣横生。苦涩的幽默、压抑的调侃、刻意的潇洒充满字里行间。作为人物，绰号叫“文学”的那个刑警相当可爱，只有他一个人想把咪咪可怜的死弄个水落石出。想给自己的小孩每人买一辆自行车而买不起的困窘也令人唏嘘。而塑造最成功的人物，自然是作为都市边缘人典型形象的“我”。他以近乎洞幽抉微的智者的平静、安详和感悟，超然而又切近地注视这个光怪陆离、物欲横流、丑恶而富足的世界。不时通过高屋建瓴的议论和含而不露的幽默表达对“高度发达的资本主义”的认知，冷嘲热讽，一语中的。而对于朋友，则悄然流露出宽容和尊重的目光，充满情义的关怀和对于人性的理解。
作为修辞，我觉得书中对女孩、女性容貌之美的描写特别能给人以审美愉悦。“她的笑容稍微有点儿紊乱，如同啤酒瓶盖落入一泓幽雅而澄寂的清泉时所激起的静静的波纹在她脸上荡漾开来，稍纵即逝。”这是形容宾馆前台女孩由美吉的。“的确长得漂亮，细细看去，竟觉得好像有颗小石子砰然抛入心田尽头。心的表面沟壑纵横，且是纵深之处，一般很难接近，然而她却能将石子准确抛入其间——她的美便属于这种类型。”这是形容十三岁少女雪的。再请看下面一段：
雨也并非总是一身牛仔衬衫加皱皱巴巴棉布短裤的装束。今天她穿的是一件高雅的蕾丝边白衬衣，下面是浅绿色裙子。头发齐整整地拢起，甚至涂着口红，甚是端庄秀美。以往一发不可遏止的旺盛生命力不翼而飞，代之以楚楚可怜的妩媚，如氤氲的蒸汽将其笼罩其中……她的美与雪的美种类全然不同，不妨说是两个极端。雨的美由于岁月与阅历的磨砺，透露出炉火纯青的成熟风韵。可以说，美就是她自己，就是她存在的证明。她深谙驾驭之术，使这种美卓有成效地为己所用。与此相比，雪的美在多数情况下则漫山遍野地挥洒，甚至自己都为之困惑。我时常想，目睹漂亮妩媚的中年女性风采，实是人生一大快事。
这是描写雪的母亲雨的（确如牧村拓所说，“雨雪交加”）。作为译者，诚然未实际目睹其人，但目睹文字也觉得是“一大快事”，故抄录于此，也好给女同胞多少做个参考。想必不难察觉，村上描写女性，几乎从来不描写眼睛等五官长得如何，就好像竹久梦二和丰子恺的无脸漫画，尽管不知长相，却仍让人心动。妙！
最后请允许我就《舞》的翻译交代几句。这本书是一九九〇年在广州暨南大学“苏州苑”寓所翻译的，整整用掉一个溽暑蒸人的暑假。翌年由南京译林出版印行，书名由社长定为“青春的舞步”。一九九六年漓江出版社改版付梓，新世纪之初转来上海译文出版社改用现名。一九九九年北外英语系郑明娟同学为我校对了书中音乐等方面的许多外来语。一晃儿二十多年过去，不知她现在何方。借机再次致以谢意，祝她幸福。二〇一三年第三次校阅时青岛纪鑫君又帮我全面核对了一遍，早起迟眠，不辞辛劳。
而且，这本书让我获得了一个赴日机会。书出版后，我寄给在武汉大学中文系任教的吉大同期硕士出身的孙东临教授。东临兄阅后慨然赞赏，谓中文表达颇可圈点，于是推荐我去长崎县立大学教中文，我因之度过了衣食无忧的三载旅日时光。去岁又承赐大作《浪迹云踪》，厚厚上下两卷。或钩玄提要，索隐抉微，评点古代诗词巨擘；或自出机杼，高歌低吟，成就当今荆楚风流。不才如我，感激之余，惟仰视而已。
二〇二二年十一月二十日于窥海斋
时青岛梧桐叶落满地金黄
【附白】 值此新版付梓之际，继荣休的沈维藩先生担任责任编辑的姚东敏副编审和我联系，希望重校之余重写译序。十五年前的译序，侧重依据自己接触的日文第一手资料提供原作的创作背景，介绍作者的“创作谈”和相关学者见解。此次写的新序，则主要谈自己的一得之见，总体上倾向于文学审美——构思之美、意境之美、文体之美、语言之美。欢迎读者朋友继续来信交流。亦请方家，有以教之。来信请寄：青岛市崂山区香港东路23号中国海洋大学浮山校区离退休工作处。
一九八三年三月