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别怪我一再自鸣得意，原来的译序，方方面面的确像是说得不少了，这次就不叠床架屋，而想侧重谈一下审美。
关于审美，日本有所谓三大美学概念：物哀、幽玄、寂或侘寂。应该说，村上文学基本与此无涉，所以这里只是故妄言之：如果说《挪威的森林》多少表现出泪眼朦胧之美的“物哀”之美，《1973年的弹子球》隐约影印出凄寂萧索的“侘寂”之美，那么，些微透露“幽玄”美学信息的，《海边的卡夫卡》庶几近之。神秘、虚幻、诡异、扑朔迷离，无一不是象征，无一不是隐喻。
是的，无一不是隐喻。且以“卡夫卡”为例。捷克语中，“卡夫卡”意为乌鸦。主人公田村卡夫卡明确表示：“谁也不肯帮我，至少迄今为止谁也不肯帮我，只能靠自己的力量干下去。为此必须变得强壮，如同失群的乌鸦。所以我给自己取名卡夫卡。卡夫卡在捷克语里是乌鸦的意思。”自己取名卡夫卡，于是另一个自己或自己的分身即为“叫乌鸦的少年”。
说起来，乌鸦是一种寓意颇为复杂的飞禽。主要有宽喙和尖喙两种，日本的以宽喙居多，我国北方常见的则是尖喙（文言称“插嘴”为“置喙”，料想与此有关）。乌鸦的命运与乌龟类似，古人视二者为带来幸运和长寿的瑞鸟、瑞兽，而贬为喜鹊的对立面、戏为“绿帽子”的本土形象，则是后而又后的事。阿拉伯人则称乌鸦为“预兆之父”，往右飞，吉兆；往左飞，凶兆。相对说来，乌鸦在日本所受待遇再好不过，自古以来就被视为灵鸟、神鸟，以其叫声占卜吉凶。现今甚至受法律保护。无论其聒噪声和排泄物多么扰民，也无人敢动其一根毫毛。在这个意义上，乌鸦可以是一种悖谬的绝妙象征和隐喻——这是审视和解读“海边的卡夫卡”的第一步。
第二步。无需说，较之乌鸦，“海边的卡夫卡”首先让人想到的更是犹太裔捷克作家弗朗茨·卡夫卡。弗朗茨·卡夫卡自小称其犹太富商父亲为暴君，父子关系始终剑拔弩张。这使得弗朗茨·卡夫卡从小就生活在孤独、恐惧与凄风苦雨之中。而且，其人生与作品堪称悖谬的典型注解：犹疑与执着、迷惘与坚毅、懦弱与顽强、原罪与救赎、冷峻的语言与炽热的情感、理想的火花与冰冷的现实，许许多多的反义词和对立面充斥着卡夫卡的人生场景和作品的字里行间，构成了弗朗茨·卡夫卡这一无比悖谬的个体，难怪布拉格至今仍以“卡夫卡式”比喻生活的匪夷所思和事物的莫名其妙。
一看书名便知，《海边的卡夫卡》这部小说作品同样充满悖谬和荒诞。主人公田村卡夫卡和弗朗茨·卡夫卡几乎同样憎恶父亲，但最终还是返回父亲留下的寓所；为挣脱父亲那个杀父奸母的可怕预言而离家出走，却又在此过程中自觉不自觉地实践了那一预言，至少不能完全摆脱干系。其他出场人物也以各所不同的形式偏离正常逻辑。最爱儿子又把儿子毅然抛弃的佐伯，心理上向往男性而生理上偏偏生为女性的两性人大岛，一心想做“宇宙那么大的笛子”以君临天下却又主动敦促别人结束自己性命的琼尼·沃克，那般胆小怕事循规蹈矩却又毫不犹豫地操刀杀人的中田……，以及人说猫语、猫讲人言、鱼自天降、识字者不看书、看书者不识字等种种令人瞠目结舌的怪异现象纷至沓来。确如布拉格人所说，乃是不折不扣的“卡夫卡式”——《海边的卡夫卡》、“海边的卡夫卡”、“田村卡夫卡”、弗朗茨·卡夫卡。
“卡夫卡式”，以文学批评术语来说，大约就是“魔幻现实主义”。记得二〇一二年莫言获诺贝尔文学奖时的颁奖词吧？“通过魔幻现实主义将民间故事、历史和现代融为一体”。其实，这句颁奖词用在村上《海边的卡夫卡》上面也未尝不可。只是，无论对莫言还是对村上，颁奖词中由此“呈现的复杂程度令人联想起威廉·福克纳和加西亚·马尔克斯”之语都似乎有失偏颇。这是因为，较之《百年孤独》和《喧哗与骚动》，这两位东亚作家创造的魔幻现实主义世界具有东方神秘性——莫言明确承认深受《聊斋志异》的影响，村上接触的主要是日本民间故事文本《雨月物语》《春雨物语》，二者都是江户时期上田秋成（1734—1809）创作的传统志怪小说。《雨月物语》的九篇故事有六篇脱胎于我国的古代传奇或志怪小说《剪灯新话》和《白蛇传》。九篇故事的一个共同特点是“穿越”：主人公自由穿梭于阴阳两界之间、实境与幻境之间、自然与超自然之间。用村上的话说：“现实与非现实在《雨月物语》中完全对接。对于跨越二者的界线并不感到多么不自然。”
具体到《海边的卡夫卡》，说简单些，故事有阴阳两个维度。一目瞭然的分界线固然没有，但间隔物或标志物还是有的。例如中田老人口中的“盖子”：“中田我一度从这里出去，又返回这里。那是日本正在打一场大战争时候的事。当时盖子偏巧开了，中田我从这里出去，又碰巧因为什么回到这里，以致中田我不是普通的中田了，影子也不见了一半。”“盖子”想必是指木碗山事件，当时是小学生的中田因之昏迷了两个星期。苏醒过来后记忆荡然无存，字也全然认不得了。的确，他一度通过“盖子”去了“那边”，去了另一世界。再如田村卡夫卡经过的森林深处的“山脊”。以此为界，这边是现实中茂密的森林；那边则是异界，俨然《世界尽头与冷酷仙境》的“世界尽头”，有一座小镇，小镇的一座房子里有个“需要的时候我自然出现”的十五岁少女。此外还有叫乌鸦的少年碰见的礼帽男子口中的“limbo”——“limbo是横在生死之间的分界点，是冷清清暗幽幽的地方，而我现在就在那里。我死了，自愿地死了。但我还没进入下一世界。就是说，我是移行的灵魂。”
相比之下，至为关键的间隔物当然是“入口石”。“入口石”是佐伯打开的。二十岁以前的佐伯深深爱着一个男孩，男孩也同样爱她，两人相亲相爱地活在一个完美无缺的圆圈中，自成一统。“为了不失去他，为了不让外面的东西破坏我们两人的天地，不管发生什么事我都要把石头打开。至于那意味着什么，当时的我是无法理解的。不用说，我遭受了报应。”——佐伯的人生因此定格于二十岁，那以后她不加区别地接受一切，麻木不仁地穿行于这个世界。五十岁那年她返回故乡“这座城市”，一边记述自己过往的人生，一边静静等待死期的来临。“入口石”也是中田老人从东京一路找到高知县的石头，最后在卡车司机星野君的帮助下找到了。而中田老人在见到佐伯并受托将她记述过往人生的几本厚厚的原稿文件夹烧掉之后，在睡梦中再未醒来。最终由星野君拼命翻过“入口石”关闭了入口，从而挡住“白色活物”的退路。
显而易见，“入口石”是阴阳两界或实境与幻境之间的“界石”，同时也是推动小说转动的枢石——它撑起由所有出场人物构成的门扇忽阴忽阳地旋转不休，并使之生发出光怪陆离的魔幻色彩。准确说来，魔幻中有现实，现实有魔幻，二者因了“入口石”、因了“limbo”、因了“山脊”和“盖子”的中介而虚实莫辨难解难分。
是的，魔幻现实主义！只是——重复一句——较之西方的、较之弗朗茨·卡夫卡式的，恐怕更是东方的、“雨月物语”以至“聊斋志异”式的。
村上二〇一七年出版的对谈集《猫头鹰在黄昏起飞》中说的一段话也证实了这一点：
在日本人的感觉中，彼岸世界和此岸世界之间自由往来，几乎。先祖一晃儿回家来了，在那边房间的角落里。盂兰盆节过完了，说道：“啊，辛苦了！”而把先祖送走。（笑）如此自由往来的地方是有的。说圆融无碍也好什么也好。比方说小野篁（日本平安时期学者、诗人——译者注）那个人，根据传说，他在人世与地狱之间打了一口井，每天往返一次。白天在衙门上班，到了晚上就穿过井去地狱当阎魔王的助手。早上又通过另一口井回到人世，像临时公务员似的。（笑）那口井应该至今仍在。可是在希腊神话那里，黄泉和现实世界被彻里彻外分隔开来，自由往来根本无从谈起。
难怪村上小说中时常有井、洞穴这样的存在或意象出现。除了《海边的卡夫卡》，例如村上写《国境以南 太阳以西》期间始终在思考《雨月物语》中的故事，以致女主人公岛本变得像狐狸精美女一样虚实莫辨来去无踪，男主人公“我”也随之迷失在现实与虚幻之间。在《奇鸟行状录》这部巨著里面，不相信任何宗教的村上甚至渲染了类似莫言作品六道轮回的生死轮回：“满洲国”新京动物园的兽医（肉豆蔻的父亲、肉桂的外祖父）脸上有一块青痣，主人公冈田亨从深井上来之后脸上也忽然有了一块青痣；日本兵用棒球棍打死了中国人，冈田亨用棒球棍打死了绵谷升；拧发条鸟从过去一直叫到现在，在新京动物园打死中国人的年轻日本兵听见了，半个世纪后冈田亨夫妇又听见了。可以断言，村上试图以这种“轮回”暗示历史与现在之间的某种“关联”。哈佛大学教授杰伊·鲁宾认为“村上春树了不起的成就在于对一个平凡的头脑观照世界的神秘和距离有所感悟”，而那种感悟完全是东方的。“‘物语’就是要在超越解释的层面表达以普通‘文脉’所不能解释的事情。”（村上语）
除此以外，《刺杀骑士团长》这部大长篇也明显和一部志怪小说有关。哪一部呢？《春雨物语》，作者也是上田秋成。《春雨物语》里面有一篇故事叫《二世缘》（又译《再世之缘》）。故事主人公是个年轻书生，一次夜深人静看书的时候，忽然听到敲钲的声音，声音像是从院子角落的石头下面传来的。第二天找人挖开一看，里面有一口石棺，石棺里面是一个瘦得像鱼干的木乃伊。不料这木乃伊活着，活着的木乃伊手里拿一根木棰一下接一下敲钲不止。年轻书生后来给木乃伊吃饭喝水，结果木乃伊恢复得和普通人没什么两样，娶妻生子，喝酒吃肉，前世僧侣记忆荡然无存。村上在《猫头鹰在黄昏起飞》中说他很早就喜欢《二世缘》这个故事，一直想以此为主题写点什么。实际上《刺杀骑士团长》的情节也有与此相似之处。至于如何相似，这里就不“剧透”了，各位自己看好了，极有意思的哟，神神道道，恍恍惚惚，鬼鬼崇崇，碰上狐狸精美女和你一起看也未可知。总之，村上文学世界中的魔幻、魔幻现实主义富有东方神秘色彩。
在这个意义上，换个说法，除了《挪威的森林》，村上的大部分作品都可谓寓言、现代寓言。《刺杀骑士团长》尤其是个庞大而复杂的寓言、寓言化小说。文化学者、散文家余秋雨认为，“寓言化的基本结构是象征隐喻。A不仅是A，而且是B加C加D、E、F、G……直到无限。正是这种由有限通达无限的机能，使文学和哲学获得了思维尊严和审美尊严。”（参阅《问学余秋雨》）这一结论完全适用于村上大部分小说。就此而言，《海边的卡夫卡》或多或少可以从日本传统的“幽玄”之美这一角度予以透视和欣赏。
不妨拈出几个句子从文体细部欣赏一下：
A 尽管如此，唱片封套照片中仍鲜明地记录着人到中年的现在的佐伯所失去的风姿。它类似一种力度的飞溅。它并不自鸣得意光彩夺目，而是不含杂质的自然而然的倾诉，如岩缝中悄然涌出的清水一样纯净透明，径直流进每个人的心田。……只要一看她嘴角漾出的微笑，便可以将一颗幸福之心所留下的美丽轨迹描摩下来，一如萤火虫在夜色中曳出的弧光驻留在眼底。
B ……如果怀以诚心细细倾听，应该能够从中听出他对现代性自我藏而不露的憧憬，它作为蕴含矛盾的远方的魂灵在海顿音乐中默默喘息。例如——请听这个和弦，喏，固然宁静平和，但其中充满少年般柔弱绵软的好奇心，自有一种内敛而执著的精神。
C 你在世界边缘的时候／我在死去的火山口／站在门后边的／是失去文字的话语／睡着时月光照在门后／空中掉下小鱼／窗外的士兵们／把一颗心绷紧／（副歌）海边椅子上坐着卡夫卡／想着驱动世界的钟摆／当心扉关闭的时候／无处可去的斯芬克斯／把身影化为利剑／刺穿你的梦／溺水少女的手指／探摸入口的石头／张开蓝色的裙裾／注视海边的卡夫卡
毋庸赘言，A描写的是十九岁时的佐伯。不错，时间在此戛然而止，“永远不会受伤害的天真纯洁的情思如春天的孢子飘浮在她周围”。B描写的海顿《大公三重奏》给人的感觉，足以让人久久沉浸在内心省察之中。C是佐伯——地方城市一个十九岁腼腆少女写下的思念远方恋人、题为《海边的卡夫卡》的歌词。的确，语词具有高度的象征性、暗示性、超验性而又那么安分守己、不事声张。说夸张些，A、B、C中的每一个语词都那么安谧、幽深、空灵、朦胧、隽永、虚幻，从而隐约酿出堪称“幽玄”的审美氛围，与此同时，又多少谱写出不无神秘的魔幻意趣。可以认为，村上语言和文体既有苏格兰威士忌味儿，又未尝没有日本传统徘句的酵母深眠其中。
作为翻译，非我自吹，至少有一处天助之笔。请看第三十六章中的绕口令，原文是“ヒツジ年の執事は手術の必需品だ”。直译为“羊年的执事是手术的必需品”，而这根本不绕口，意思也莫名其妙。我译出来的是：“京都知事不视事，视事的不是知事。”如何？见面时说给村上，村上也表示那玩意儿太不好处理了！
好了，审美云云就啰嗦到这里。下面再具体看一下主人公田村卡夫卡。先看村上为中文版写的序言：“《海边的卡夫卡》这部长篇小说的基本构思浮现出来的时候，我脑袋里的念头最先是写一个以十五岁少年为主人公的故事。至于故事如何发展则完全心中无数（我总是在不预想故事发展的情况下动笔写小说），总之就是要把一个少年设定为主人公。这是之于我的这部小说的最根本性的主题。”二〇〇三年村上在法国接受采访时就《海边的卡夫卡》进一步说道：
写这个十五岁少年的故事，对于我是个赌注，因为以前的出场人物大体二三十岁。我就想，这回怎么办好呢？写四五十岁的？还是写少年？作为可能性最后选择了后者。写一个少年实在美妙得很——我得以返回自己十五岁时的日日夜夜。当时的记忆太强烈太鲜明了，所以即使在纸上空间也能够以少年的眼睛观察世界。身为作家这点真是妙极了。只要有意，可以成为任何人。而且，如果能把十五岁感觉到的东西由我本身切切实实体验一遍的话，那么读者也会感同身受、共同拥有这种感情。那是物语给予的再好不过的礼物，它能帮助我生存。虽说我这一存在是极其孤立的，但只要有物语，我就不再是一个人。我们能够相互以心传心、以神传神。那并非随时呼之即来的东西，却又必定生成无疑。那是无可替代的力量。
从这段引文中不难看出，村上是多么想通过十五岁少年这个主人公重返当年的自己、多么想和读者分享自己十五岁时的感觉、感受和感情，并藉此确认物语之于人生的重要性。
十五岁，读初三或刚上高一（田村卡夫卡读初三）。这是个相当微妙的年龄：已经站在青春期的门口，或者说正在孩子与大人之间的隔离带左右徬徨，日渐明晰的人生目标和朦胧的性意识往往把他们冲进充满不确定性的漩涡之中。一如村上在中文版序言所说，“年龄在十五岁，意味着心在希望与绝望之间碰撞，意味着世界在现实性与虚拟性之间游移，意味着身体在跳跃与沉实之间徘徊。我们既接受热切的祝福，又接受凶狠的诅咒。田村卡夫卡君不过是以极端的形式将我们十五岁时实际体验和经历过的事情作为故事承揽起来”。这当中出现最多的是“顽强”两个字。我大致数了数，至少出现八次。叫乌鸦的少年一再鼓励或提醒田村卡夫卡“你将成为世界上最顽强的十五岁少年”、“因为你是世界上最顽强的十五岁少年”、“毕竟你是世界上最顽强的十五岁少年”。小说最后，叫乌鸦的少年断言：“你做了最为正确的事情。其他任何人都不可能做得像你那么好。毕竟你是 现实 世界上最顽强的十五岁少年。”
记住，顽强！一定要使自己成为世界上“最顽强的十五岁少年”。毕竟成年人世界波涛汹涌，而且有时候你会孤立无援。
另外要记住的一点是：看书！田村卡夫卡虽然离家出走不上学了，但他仍特别喜欢看书。小说几次强调田村卡夫卡最喜欢的地方就是图书馆，从小就经常在图书馆里看书，即使看不太懂的书也坚持看到最后一页。他说：“图书馆好比我的第二个家。或者不如说，对我来说图书馆才是真正的家。”离家出走来到高松市区，村上也刻意安排他住进“甲村图书馆”。田村卡夫卡在那里看了《一千零一夜》，看了夏目漱石的《矿工》《虞美人草》等好几本书。还说他看了弗兰茨·卡夫卡的《城堡》《审判》《变形记》《在流放地》。书或者阅读不仅冲淡了田村卡夫卡的孤独感，而且连同其他种种经历，一并给他以精神救赎（こころのいやし），如村上在上述序言中所说，促使他的精神“聚敛成形”，“成为世界上最顽强的十五岁少年”。
显而易见，村上小说中，书、音乐和猫是出现频率最高的元素，书不仅帮助田村卡夫卡成长，还在《挪威的森林》中为渡边君交到了永泽那个同性朋友。不仅同性朋友，甚至可以交到异性朋友。猜猜是哪一本书中的？《东京奇谭集》。这部短篇集的第一篇名叫《偶然的旅人》。主人公是钢琴调音师。每个星期二他都在一家书店的咖啡屋看书，当时看的是狄更斯的《荒凉山庄》。一次他从卫生间折回座位时，邻桌一位同样静静看书的女子向他打招呼，问他正在看的书是不是狄更斯的《荒凉山庄》。主人公反问：“您也喜欢《荒凉山庄》？”女子扯下包书皮，出示封面，告诉他自己也在看同一本书。女子个头不高，“胸部丰硕，长相蛮讨人喜欢。衣着很有格调，价位看上去也不低”。两个人开始交谈，中午一起在商业街一家餐馆吃饭。下个星期二两人仍在同一咖啡屋各自闷头看《荒凉山庄》。中午女子开车，一起外出吃饭，吃完回来的路上，女子一把握住他的手，说想和他去一个“安静的地方”。至于这“安静的地方”是什么地方，不说也罢。那么钢琴调音师去没去呢？我就更不说了，买《东京奇谭集》自己看好了。故事的发展绝对有意思。这里至少有这样一个教训或启示：假如两人看的不是同一本书，而是同一牌子同一款的手机，那怕是看不出艳遇，看不出“安静的地方”那般美妙的地方的。
不妨认为，小说主人公读的书，在很大程度上就是作家本人读的书——十五岁的田村卡夫卡读的书，也差不多就是村上十五岁前后读的书。《海边的卡夫卡》出版不久就有记者问村上“你自己十五岁时是怎样一个少年”，村上回答说：
我十五岁时相当奇特来着。在某种意义上属于极为普通的少年。爬山，下海游泳，和同学玩得很欢，但同时又是个异常好读书的少年。也是因为独生子的关系，一旦钻进房间就闭门不出。什么孤独啊寂寞啊，根本不觉得难受。用零花钱买了好几本大月书店出的《马克思恩格斯全集》，一头扎进去看个没完。《资本论》什么的当然难得不得了，不过不管三七二十一地读起来，很大程度上也是可以理解的。行文也相当简洁明快，有一种相当吸引人的地方。卡夫卡、陀思妥耶夫斯基当然也差不多通读了——这样子，恐怕就不能说是普通孩子。（村上春树编《少年卡夫卡》）
这里有两点值得注意。一点是，村上是独生子，喜欢读书与独生子或者孤独状态有关，而读书也的确冲淡了孤独，“根本不觉得难受”。另一点是，村上十五岁就看了马克思恩格斯，“一头扎进去看个没完”，甚至被《资本论》给吸引住了。而你、而我们现在给什么吸引住了呢？也许你说因为村上十五岁那年月还没有手机嘛！我敢断言，即使有手机也不至于影响他看马克思，看卡夫卡，看陀思妥耶夫斯基。人与人的区别就在这里，普通孩子和非普通孩子的区别就在这里。常有学生说“马列毛概”政治课没意思，可在村上那里有可能是有意思的哟！别怪我说话尖刻，一个看手机“一头扎进去看个没完”，一个看马克思“一头扎进去看个没完”——是村上扎错地方还是咱们扎错地方了？也许你说我是在用手机看马恩全集和《资本论》。真的？但愿！
十五岁，差不多上高中了，那么村上初中阶段看的是什么呢？翻阅他的随笔集，得知他看得最多的是《世界文学全集》和多卷本《世界的历史》。出版社一本接一本出，村上一本接一本看。一套《世界的历史》“反复看了一二十遍”。注意，不是一两遍，不是十一二遍，而是一二十遍！这意味着，村上对历史特有兴趣。这么着，上了高中也继续看，看了托洛茨基传记三部曲，看了《第三帝国的兴亡》和《柏林日记》，还看了《现代世界非虚构作品全集》。村上说他的文学功底主要来自十九世纪的西方小说。十二三岁到十七八岁之间，他读的主要有狄更斯、巴尔扎克，有《红与黑》《静静的顿河》《罪与罚》。而感触最深的是陀思妥耶夫斯基的《卡拉马佐夫兄弟》和《群魔》，以至后来做梦都想写一本《卡拉马佐夫兄弟》那样的复调小说。其中《静静的顿河》《卡拉马佐夫兄弟》以及《约翰·克利斯朵夫》《战争与和平》分别看了三遍。（参阅《村上朝日堂的卷土重来》）
总之，村上看了很多很多书。他曾说他把整个高中图书馆的书全看完了。可能有点儿夸口，但看书多这点是毫无疑问的。五年前他在《猫头鹰在黄昏起飞》这本对谈集中再次谈及书与孤独的关系：“独生子这个关系很大……独处的时候大体看书。家里到处是书。只要有书，就不会无聊。猫和书是朋友啊！”
可能有读者想问，村上是日本人，怎么不看日本文学啊？这是因为村上中学时代不喜欢看日本小说，长大后也不怎么喜欢。村上说他“系统读夏目漱石是二十岁以后的事”，读完了《夏目漱石全集》。日本作家中他最推崇夏目漱石，认为如果投票选出十位日本“国民作家”，漱石一定位居其首。往下依次为森鸥外、岛崎藤村、志贺直哉、芥川龙之介、谷崎润一郎、川端康成。再往下可能是太宰治、三岛由纪夫。不过他对日本第一位诺奖得主川端康成评价不高：“就川端作品而言，老实说，我喜欢不来。当然这并非不承认其文学价值，他作为小说家的实力也是认可的。但对于其小说世界的形态，我个人则无法怀有共鸣。”此外对太宰治和三岛由纪夫也读不来（“苦手”）：“身体无论如何也进入不了那样的小说，感觉上好比脚插进号码不合适的鞋。”他进一步表示：“三岛的作品几乎没读，准确的说不清楚。但觉得最大的差别可能在于：我不认为自己是艺术家，而是创作者，是creative意义上的创作家，不是艺术家。艺术家和创作家的区别是什么呢？艺术家属于认为自己活在地球本身就有一种意义的人，而我不那么看待自己。”
村上看过的书中，自然包括中国的书和关于中国的书。在《去中国的小船》那部短篇小说中他借主人公之口说道：“我读了很多关于中国的书，从《史记》到《西行漫记》。我想更多一些了解中国。”二〇〇八年第二次见他的时候，他还亲口对我说看过鲁迅的《阿Q正传》。学生时代看过一次，在美国普林斯顿大学给研究生讲日本文学时结合讲长谷川四郎《阿久正的故事》（日语中，“阿久”和“阿Q”发音相同）又看了一次。交谈中，可以明显感受到村上对鲁迅怀有敬意，他说：“也许鲁迅是最容易理解的。因为鲁迅有许多层面，既有面向现代的，又有面向国内和国外的，和俄国文学相似。”回国后找出《为了年轻读者的短篇小说导读》，翻阅书中他对《阿久正的故事》的评析，果然涉及对《阿Q正传》的评价：“在结构上，鲁迅的《阿Q正传》通过精确描写和作者本人截然不同的阿Q这一人物形象，使得鲁迅本身的痛苦和悲哀浮现出来。这种双重性赋予作品以深刻的底蕴。”并且认为鲁迅笔下的阿Q具有“‘一刀见血’的活生生的现实性”。
《海边的卡夫卡》日文原著，据村上《作为职业的小说家》那本书里的记述，是在夏威夷考爱岛写的，“这是个什么也没有的地方，加上总是下雨，所以写作效率很高”。早早起来热一杯咖啡，伏案写四五个小时。每天写十页四百格稿纸即四千字。二〇〇一年四月动笔，十月脱稿，写了七个月。之后反复修改。出版则是二〇〇二年九月的事了。也巧，我这个译者十月到达东京，应日本国际交流基金之邀作为Fellowship（特别研究员）做客东大一年。十一月九日着手翻译，翌年一月六日全部译完，十二日校对完毕。校毕三天后如约去位于东京港区南青山的“村上春树事务所”，终于见到了当时即已名闻遐迩的这位日本当代作家。过几天又实际去四国地区转了一圈，途中路过高知的甲村图书馆，果然古色古香一副世家门庭气派。关于和村上见面的情景和交谈的内容，上一篇译序已经讲了不少，网上可随时查阅，这里就不再重复了。
不过有几句感谢话我还是要重复一下。感谢时任东京大学教授的小森阳一氏。由于他的热情举荐，我才得以顺利做客日本第一高等学府。其纵横捭阖声震屋瓦的谈吐、孤篷自振片云独飞的风姿，至今念及，犹觉朗然在耳，宛然在目。名士也，斗士也！《海边的卡夫卡》就是在其姑妈家（老人去了养老设施）翻译的，远离东京城区，十分安静，伏案笔耕，如置身深海底部。隔窗望去，或一川朝晖，或半天晚霞，或群雀惊飞，或孤鸦盘旋。尤为让人惊喜的，是一楼院子里的两棵梅花树，树冠就在我住的二楼阳台跟前，开花时正好在阳台欣赏。国人赏梅贵稀不贵繁、贵瘦不贵肥。而这两株梅花开得又繁又肥，一朵朵粉嘟嘟胖乎乎圆滚滚把个枝条拥裹得就像一串串冰糖葫芦似的，整个树冠堆银砌玉或如雪人一般。香气自然格外浓郁，时而涌来案前笔端鼻端，涌来字里行间，使我颇有文思泉涌之感，不到两个月就译出了四十万字。老实说，译笔从未那般一骑绝尘。
感谢东京女子大学岛村辉教授的热心答疑和鼓励，得知我译得那么快，惊叹一般总要半年时间——即使纯粹出于鼓励的目的也足以让我满心欢喜。译稿付梓之际责编沈维藩编审默默增加了不少注释。此次出新版，新任责编姚东敏副编审又与时俱进地对外来语译法用心加以确认。此外，北京的颜峻君的专业指点和青岛的纪鑫君的不辞辛劳也使得译文避免了一些纰漏。在此一并致以由衷的谢忱！
二〇二二年十二月二十二日于窥海斋
时青岛瑞雪纷飞天地一色
【附白】 值此新版付梓之际，继荣休的沈维藩先生担任责任编辑的姚东敏副编审和我联系，希望重校之余重写译序。十五年前的译序，侧重依据自己接触的日文第一手资料提供原作的创作背景，介绍作者的“创作谈”和相关学者见解。此次写的新序，则主要谈自己的一得之见，总体上倾向于文学审美——构思之美、意境之美、文体之美、语言之美。欢迎读者朋友继续来信交流。亦请方家，有以教之。来信请寄：青岛市崂山区香港东路23号中国海洋大学浮山校区离退休工作处。