下载掌阅APP，畅读海量书库
立即打开
新版《中国大百科全书·外国文学卷》，作为词条收录了村上春树两部作品，一部是《挪威的森林》，另一部是《奇鸟行状录》。关于《奇鸟行状录》的词条是这样写的：
《奇鸟行状录》 （ねじまき鳥クロニクル / The Wind-up Bird Chronicle ）
日本长篇小说。村上春树（むらかみはるき）著，直译为“拧发条鸟编年史”。这是作者历时四年半在美国完成的、中译本近五十万言的三卷本巨著，分为“贼喜鹊篇”、“预言鸟篇”、“捕鸟人篇”。关键词是暴力。
小说以纵横两条线推进。横线是现实线，主轴是一个男人寻找突然下落不明的妻子。寻找过程中遭遇种种怪事和层层阻碍，其最大的阻碍来自妻子的兄长绵谷升，此人擅长使用无形的暴力。纵线是历史线（即“编年史”或“年代记”），主轴是1939年春夏之交发生在中蒙边境诺门罕的诺门罕战役。日本关东军投入六万兵力，结果在苏军机械化部队摧枯拉朽的反击下一败涂地。此线一直延伸到1945年日本战败前发生在“满洲国首都”（今长春市）的杀戮。前后表现的无疑是有形的暴力。换言之，纵横两条线交叉指向一个靶心：暴力！引用村上之语，“暴力，就是打开日本的钥匙”（Violence，the key to Japan）。尤其令人惊异的是，历史上的暴力并未得到彻底清算，而具体化为现实中的邪恶人物绵谷升。而且更有欺骗性和时代性：他是看上去文质彬彬、风流倜傥且著述颇丰的大学教授、国会议员——有形的暴力因之变成无形的暴力。作者以隐喻形式巧妙地暗示出二者之间的关联性，亦即“暴力的传承”。
《奇鸟行状录》是村上文学创作转型的主要分水岭——由对于社会与历史的“不介入”姿态而转变为“介入”姿态。“写这部作品之前同之后相比，我作为作家的姿态有很大不同。现在回头看去，毫无疑问，《鸟》以后的我的作品无不朝着逐渐失却都市式洗炼（sophistication）和轻俏的方向行进，一种类似‘介入’意志那样的东西开始在出场人物身上一点点显现出来。”（村上语）
这部长篇在艺术上也很成功，无论行文风格还是情节设计都不同于日本传统小说。时间跨度大，舞台辽阔，气势恢弘，波谲云诡，险象环生。1995年获“读卖（新闻）奖”，评语谓：“这个格局庞大的故事尽管临近结尾部分不无紊乱，但仍极富魅力。若干小故事纵使收入《一千零一夜》亦不逊色，堪称奇才之作。这里有通过睿智而洗炼的独特笔调带来的不安、忧伤、残忍与温情。村上春树给我们的文学以新的梦境。”乃内外公认的村上巅峰之作。
“村上春树”这一词条中也重点提及《奇鸟行状录》之于村上文学创作主题的作用：
就创作主题而言，以《奇鸟行状录》（1994—1995）为分水岭，可以大致分为两个阶段。《奇鸟行状录》之前的十五年，倾向于采取“不介入”即同他人与社会保持距离的创作姿态，“以文学形式就日常生活的细节做出了不可思议的描写，准确地把握了现代社会中的孤独感和不确定性”（普林斯顿大学授予村上名誉博士时的评语），从而把孤独、寂寞、无奈、疏离、郁闷等一般视为负面的无数微茫情绪化作纸上审美。而从《奇鸟行状录》开始，村上开始自觉地意识到自己作为日本人、作为知识分子的社会责任，有意把笔锋伸向日本历史的黑暗部位，伸向当代社会的隐秘病灶，发掘和批判国家暴力性、集体暴力性的源头及其表现形式。除《奇鸟行状录》以外，这一主题还贯穿于《地下》《在约定的场所》（《应许之地》），并且不同程度地表现在《海边的卡夫卡》《天黑以后》《1Q84》和《刺杀骑士团长》等作品中。不过，最后除却“爱”的诉求之外，村上并没有为社会变革开出制度性“药方”，这也是村上文学的局限性。或许这也是无法苛求于文学的。
哈佛大学教授、《奇鸟行状录》（以下简称《鸟》）的英译者杰伊·鲁宾（Jay Rubin）对《鸟》评价极高：《鸟》“很明显是村上创作的转折点，也许是他创作生涯中最伟大的作品”。
村上本人也一再谈到这部大长篇。他在二〇〇二年七月接受采访时说：“我自己很中意《鸟》这部小说。在我的作品群中，我想它是一个里程碑（milestone）。”（《村上春树编集长·少年卡夫卡》）二〇〇八年十二月在接受小说家、剧作家古川日出男采访时表示：“写完的时候，老实说，感觉真是耗尽了一切，整个人空荡荡的，就好像刚刚跑完一百公里马拉松。不过，就《鸟》来说，即使写的过程中也有一种真真切切的实感——在一定程度上跑到了自己预想的地点。怎么说呢，好比姑且站在了自己早就瞄准的台阶上。”接着村上开始诉苦，说《鸟》出版的当时，也是因为正值《挪威的森林》狂销之后，在日本引起的反响很是让人难受，“甚至有人表示要把村上出的东西统统干掉”，以致村上只好缩起脖子闭上嘴巴默默熬着。好在有读者支持，除了读者几乎无人搭理，“在这个意义上，那一时期实在孤独得很，真可说是孤立无援。虽然我这人在性格上不以独处为苦，但慎重地说来，那东西绝不让人开心”。（《Monkey Business》2009年第5期）喏，你看，即使村上这样的大作家，即使《奇鸟行状录》这样村上创作生涯中“最伟大的作品”，也曾不开心，也曾有过磨难，也需要一个过程才能得到普遍认可和公正评价。
“如果这部小说没有意义，我的人生就没有意义。”据二〇一七年和村上对谈的女作家川上未映子“揭发”，村上一次就《鸟》这样说道。川上未映子也非常欣赏《鸟》，说她阅读当中活生生感受到了村上的“顶峰意识”或其中“蕴含的力量”。村上应道：“不错，我是意识到自己下到地下二层了。”（村上春树 川上未映子《猫头鹰在黄昏起飞》）
那么，“地下二层”指的是什么呢？下面就请让我就此说明一下。不妨说，明白了这点，也就明白了《鸟》之所以可能是村上迄今“最伟大的作品”或“顶峰”之作的一个成因。
在村上语境中，“地下二层”指的应是无意识甚至“巫女才能”。村上在上面出现的《猫头鹰在黄昏起飞》的对谈集中介绍了这种才能。他说人的意识出现得很晚，而无意识历史长得多。那么在意识尚未出现的远古社会人们靠什么活着呢？靠的是巫女或行使巫女职责的王那样的人。那种人的无意识比其他人敏锐，能够像避雷针接受雷电一样把自己接收的信息传递给大家。而作家可能与此有相通之处。打个比方，如果把无意识比作一座房子的地下室的地下室或地下二层，那么作家就应该有能够进入地下二层的能力，即具有巫女或灵媒（medium）那一性质的能力。“所以，就算问我作为作家有没有才华，对那东西我也是不清楚的。再说对于我怎么都无所谓。相比之下，有没有接收那种信息的能力或资格要关键得多。”村上进而断言：“完全没有那种能力的人，写小说怕是吃力的吧！哪怕文章写得再好，小说也是写不成的。即使写得成，也找不到读者。”
这让我想起早在二〇〇三年第一次见村上时他对我说的话。当时我问他创作《海边的卡夫卡》那样的想象力从何而来。他回答：“想象力谁都有，难的只是接近那个场所。……下到那里、找到门、进去而又返回是十分困难的。我碰巧可以做到。如果读者看我的书过程中产生同感或共鸣，那就是说拥有和我同样的世界。我不是精英不是天才，也没什么才华，只不过能在技术上打开门，具有打开门身临其境而又返回的特别的专门技术。”这里所说那个场所，用这本访谈录中的比喻来说，大约就是地下二层，亦即无意识世界、巫女世界、灵媒世界。
这点，村上在二〇一五年出版的《作为职业的小说家》中以另一种表达方式说道：
小说家的基本就是讲故事。而讲故事，换个表达方式，就是自行下到意识的下层，下到心的黑暗的底部。越是要讲大故事，下的地方就越深。一如越是要建造高楼大厦，就越要深挖地基部分。越是要讲神秘的故事，地下黑暗也就变得越来越厚重。
作家从那地下黑暗中找出自己需要的东西——即小说所需要的养分——然后拿在手中返回意识的上层，并且把它转换为文章那一具有形式和意义的东西。那方黑暗充满危险。那里生息的东西往往以千奇百怪的模样迷惑人心。而且一无路标二无地图。还有迷宫那样的地方，和地洞是一回事。稍一疏忽就会迷路，有可能循原路返回地面。集体无意识和个体无意识在黑暗中纵横交错，远古和现代难解难分。我们固然要将其不加分别地打包带回地面，但在某种情况下那种打包难免产生危险的后果。
在书的结尾部分，村上又换了个说法：“所谓故事（物语），就是位于人的灵魂深处的东西， 理应 位于人的灵魂深处的东西。惟其位于灵魂最深的深处，才会在根本上把人和人联结在一起。”
自不待言，巫女才能也好，地下室、地下二层也好，或者潜意识、下意识也罢，尽管说法有别，但实质上都是一回事、一个东西——作为小说家的村上写小说时更多动用的是一般人不用甚至从未意识到的意识。如果从这一角度去读《鸟》，诸如空房院子里的井、主人公“我”脸颊的青痣、本田老人的特异功能、“意识娼妇”加纳克里他、破壁进入的208房间、深夜里的铁锹、M的秘密治疗、地下迷宫、神秘的棒球棍，理解起来就多了一个维度、一种可能，在这个意义上，应该说，村上的大部分作品都是隐喻或者寓言、现代寓言。例如《1973年的弹子球》《寻羊冒险记》《世界尽头与冷酷仙境》《舞舞舞》《国境以南 太阳以西》《斯普特尼克恋人》《海边的卡夫卡》《1Q84》，而《鸟》和几年前的《刺杀骑士团长》尤其是庞大而复杂的寓言。文化学者、散文家余秋雨认为，“寓言化的基本结构是象征隐喻。A不仅是A，而且是B加C加D、E、F、G……直至无限。正是这种由有限通达无限的机能，使文学和哲学获得了思维尊严和审美尊严。（《问学余秋雨》）这一结论完全适用于村上的大部分小说。
村上说的“地下二层”也好，隐喻、寓言化也好，或者文学想象力也罢，显然来自才华，而才华是小说家必不可少的资质。村上认为小说家的“资质”有三项：最重要的是才华，次重要是精神集中力，再次是后续力或耐力。才华是天生的，因而无论量还是质都无法由作家本人任意操纵。“才华这东西同自己的算计无关，要喷涌时自行喷涌，尽情喷涌完即一曲终了。”村上当然是有才华的，他本人也对此直言不讳：“不错，我想我多少具有类似写小说的资质那样的东西（完全没有也不可能坚持写小说写这么久），但除此以外——自己说是不大好——我是随处可见的普通人。走在街上也不显眼，在餐馆里一般都被领去糟糕的座位。假如不写小说，恐怕不会为任何人所注意，极为理所当然地送走极为理所当然的人生。”（村上春樹《作为职业的小说家》）
与此同时，作为有社会责任感的优秀作家，仅仅有才华、精神集中力和后续力是不够的，还必须有战斗力。《鸟》之所以有可能是村上“创作生涯中最伟大的作品”，除了“地下二层”这项才华“资质”，其战斗力、战斗性或其社会介入力度也是个主要原因。
关于这点，二〇〇三年村上在为《村上春树全作品1990—2000》第四卷、第五卷写的类似创作谈的“解题”文章中，就《鸟》的创作这样写道：“我的小说的一个重要主题（motif）就是在很多场合‘寻找丢失的什么’。例如《寻羊冒险记》中主人公寻找带有星形斑纹的特殊的羊和不见了的朋友，《世界尽头与冷酷仙境》中主人公为寻找失踪的少女而进入没有影子的小镇。但《鸟》与此前作品的不同之处在于，主人公积极主动地期盼寻找并为此进行战斗。……我想，这种积极性或战斗性是贯穿整个作品的。或者说如果没有如此明确的积极向上的意志，要最后完成这么长的故事也是不可能的。在这个意义上，《鸟》这部作品在我作为作家的生涯中——特别是在第三部以后（这一经过容以后再说）——起到了转折点的作用。”后来村上果然说起第三部“捕鸟人篇”的主题：“一言以蔽之，就是、也只能是‘战斗’和‘救赎’。”
二〇〇九年村上在耶路撒冷文学奖颁奖典礼上的演讲中也表达了这种战斗姿态：“假如这里有坚固的高墙和撞墙破碎的鸡蛋，我总是站在鸡蛋一边。”（もしここに硬い大きな壁があり、そこにぶつかって割れる卵があったとしたら、私は常に卵の側に立ちます。）村上接着表示：“是的，无论高墙多么正确和鸡蛋多么错误，我也还是要站在鸡蛋一边。正确不正确是由别人决定的，或是由时间和历史决定的。假如小说家站在高墙一边写作——不管出于何种理由——那个作家又有多大价值呢？”（村上春树《杂文集》）而要站在鸡蛋一边，势必要“撞墙”，要和什么决一死战。“单单眉开眼笑地坐在桌前，那是写不来长篇小说的。必须和什么决一死战。”（《猫头鹰在黄昏起飞》）那么究竟和什么决一死战呢？和“恶”决一死战！而“恶”又分为体制层面的“恶”、个体层面的“恶”，以及自身内部的“恶”。村上在《猫头鹰在黄昏起飞》这本访谈录中结合《鸟》强调：“拽出个体层面的‘恶’的，是军队那个体制（system）。国家这个体制制造了军队这个体制，拽出个体层面的‘恶’。那么，若问体制是什么，那不是我们构筑的东西吗？在那一体制的连锁中，谁是施害者谁是受害者就变得模糊起来。我经常感到这种类似双重性三重性的东西。”这里说的三重性，指的应该是国家（军国主义）的“恶”、军队（旧日本军）的“恶”、我们每一个人（个体）的“恶”。而双重性，即体制层面的“恶”和个体（他者、自己）的“恶”。
“眼下我视为最大的‘恶’的，仍是体制。”（同上）关于体制层面的恶，在《鸟》里边主要表现为侵华战争和与此相关的诺门罕战役。如第一部第十章中主人公“我”的舅舅对“我”介绍：“大校，是陆军顶呱呱的拔尖人物，战争期间在华北来着。他率领的部队在那边立了不少战功，同时也好像干了很多丧尽天良的勾当。一次就杀了将近五百个战俘，抓了好几万农民当劳工，大半被虐待死了。”第二十章“间宫中尉的长话（其一）”通过浜野军曹之口说道：“战线迅速推进，给养跟不上，我们只有掠夺。没有收容俘虏的地方没有给他们吃的粮食，只好杀死。这是错的。在南京一带干的坏事可不得了，我们部队也干了。把几十人推下井去，再从上面扔几颗手榴弹。还有的勾当都说不出口。少尉，这场战争根本没有大义……”不言而喻，“南京一带干的坏事”指的是南京大屠杀。
及至二〇一七年出版的《刺杀骑士团长》，村上则让出场人物明确说出了南京大屠杀。“是的，就是所谓南京大屠杀事件。日军在激战后占据了南京市区，在那里进行了大量杀戮。有同战争相关的杀戮，有战斗结束后的杀戮。日军因为没有管理俘虏的余裕，所以把投降的大兵和市民的大部分杀害了。至于准确说来有多少人被杀害了，在细节上即使历史学家之间也有争论。但是，反正有无数市民因受到战斗牵连而被杀则是难以否认的事实。有人说中国死亡人数是四十万，有人说是十万。可是四十万和十万人之间的区别到底在哪里呢”？画家雨田具彦的胞弟参加了攻打南京的战役，“弟弟的部队从上海到南京在各地历经激战，杀戮行为、掠夺行为一路反复不止。”攻入南京城后被上级命令用军刀砍杀“俘虏”。“若是附近有机关枪部队，可以令其站成一排砰砰砰集体扫射。但普通部队舍不得子弹（弹药补给往往不及时），所以一般使用刃器。尸体统统抛入扬子江。扬子江有很多鲇鱼，一具接一具把尸体吃掉。”《鸟》中的相关叙述只有二三百个字。而这次，译成中文都至少有一千五百字之多。不仅篇幅无法相比，而且加大了力度，明确借书中出场人物之口质问杀害“四十万人与十万人的区别到底在哪里呢？”必须说，这恰恰是击中日本右翼分子要害的一问。众所周知，日本右翼分子的惯用伎俩，就是以具体数字有争议为由来淡化大屠杀的性质甚至否认南京大屠杀作为史实的真实性。而村上一针见血地提出四十万人和十万人的区别到底在哪里？言外之意，难道可以说四十万人是大屠杀而十万人就不是吗？
村上这种战斗姿态，当然源自其正确的“历史认识”或历史观。他在二〇〇二年十一月二日回答一位网友提问的电子邮件中写道：“我认为历史（国家的也好个人的也好）是一种‘集合记忆’。即，一方面是作为个体、个人的记忆，另一方面是作为集体的记忆。这好比车的两个轮子。愿意也罢不愿意也罢，只要我是日本人，只要我不抛弃身为日本人的身份自证性（identity），只要我这样用日语写文章，那么我就必须怀抱作为日本人的集合记忆活下去。我觉得这点（即同时拥有个人记忆和集体记忆）是极为重要的。所以不能说“‘二战时我还没有出生，对战争根本不能负有什么责任’这样的话，这是我的意见。”
二〇一七年四月二日据日本全国性大报《每日新闻》报道，当记者问村上如何看待题为“刺杀骑士团长这幅画的背景投有纳粹大屠杀和南京大屠杀的历史阴影”的文章的时候，村上明确回答：“历史是之于国家的集体记忆。所以，将其作为过去的东西忘记或偷梁换柱是非常错误的。必须同（历史修正主义动向）抗争下去。小说家所能做的固然有限，但以故事这一形式抗争下去是可能的。”
以南京大屠杀为例，否定的一方备有预设问题集那样的东西。若这么说，对方就这么应付；这么驳斥，对方又这么反击——模式早已定下，无懈可击，一如功夫片。可是，如果换成故事这一版式，就能超越那种预设问题集，对方很难有效反击。因为对于故事或者对于理念和隐喻，对方还不知道如何反击好，只能远远围住嚎叫。在这个意义上，故事在这样的时代反而拥有百折不挠的力量……（《猫头鹰在黄昏起飞》）
二〇一九年村上在日本老牌综合杂志《文艺春秋》第五期发表长文《弃猫——谈父亲时我谈什么》，文章梳理了他父亲参加侵华战争的前后经过和父子关系，最后以比喻手法再次谈及自己的历史观：“我们不过是朝着广袤大地降落的海量雨滴中的无名一滴罢了——固有而又能够交换的一滴。然而，一滴雨水自有一滴雨水的情思，自有其 继承 历史的职责。我们不应该忘却这点。即使它被轻易吸去哪里，即使作为个体的轮廓被置换为集合性的什么（集合的な何か）而无影无踪。或者莫如说，恰恰因为它将被置换为集合性的什么才不应该被忘却。”不难再次看出，作为历史观，村上特别看重个体记忆与集体记忆、集合性记忆的关系，以及历史与记忆的关系，强调作为个人不能因为出生于战后而对日本对外侵略、尤其侵华历史视而不见并推卸自己的责任，而必须同日本军国主义或国家性暴力、同日本右翼分子进行战斗。
应该指出，村上如此进行战斗的目的，并不仅仅出于反省和“救赎”意识，而且有现实层面的考量——防止历史被“修正”、记忆被置换，从而对日本的前途真正负起责任。一九九五年在同后来出任日本文化厅长官的著名心理学家河合隼雄对谈时，他明确表达过这方面的担忧：“我渐渐明白，珍珠港也好，诺门罕也好，这类五花八门的东西都存在于自身 内部 。与此同时，我开始觉察，现在的日本社会，尽管战后进行了各种各样的重建，但本质上没有任何改变。这也是我想在《奇鸟行状录》中写诺门罕的一个缘由。”同时指出：“归根结底，日本最大的问题，就是战争结束后没有把那场战争的压倒性暴力相对化。人人都以受害者的面目出现，明里暗里以非常暧昧的言词说‘再不重复这一错误了’，而没有哪个人对那个暴力装置负内在责任。……我所以花费如此漫长的岁月最后着眼于暴力性，也是因为觉得这大概是对于那种暧昧东西的决算。所以，说到底，往后我的课题就是把应该在历史中均衡的暴力性带往何处，这恐怕也是我们这代人的责任。”
这样的担忧和认识明显与创作《鸟》第三部“捕鸟人篇”之前的诺门罕之行密切相关。一九九四年六月，村上终于来到中蒙边境的诺门罕，实际站在了哈拉河畔一九三九年展开诺门罕战役的战场——“看上去原本像是坡势徐缓的绿色山丘，但也许因为苏军集中炮击的关系，形状已彻底改变，植被体无完肤，砂土触目皆是。八月下半月在苏蒙联军大举进攻之际展开的血肉横飞的围歼战即那场激战的痕迹在斜坡沙地上完完整整剩留下来。炮弹片、子弹、打开的罐头盒，这些东西密密麻麻扔得满地都是。就连似乎没有炸响的部分臼形炮弹（我推想）也落在那里。我站在这场景的正中，久久开不了口。毕竟是五十五年前的战争了。然而就好像刚刚过去几年一样几乎原封不动地零乱铺陈在我的脚下，尽管没有尸体，没有血流。”为了不忘记，村上决定拾起一发子弹和一块炮弹残壳带回宾馆，再带回日本。当他半夜返回乔巴山，将子弹和炮弹残壳放在桌子上时，他顿时感到有一种类似浓厚“气息”的东西发生了。“深夜醒来， 它 在猛烈地摇晃这个世界，整个房间就好像被装进拼命翻滚的混凝土搅拌机一样上下急剧振动，所有东西都在伸手不见五指的一片漆黑中咔咔作响。到底发生了什么呢？是什么正在进行呢？”离开中国以后，那剧烈的振动和恐怖的感触仍久久留在村上身上，并使他为之困惑。但随着时间的推移，村上开始认为：“它——其振动、黑暗、恐怖和气息——恐怕不是从外部突然到来的，莫如说原本存在于我这个人的内面，不过是有 什么 抓住类似契机的东西而将它猛然撬开罢了。”
这里，无论“原本存在于我个人的内面”还是“这类五花八门的东西都存在于自身内部”，二者都意味着同体制层面的恶并行的个体层面的恶即个人“地下二层”里的恶。通俗说来，即每个人心底的恶。而这样的恶有时又与体制的恶、他者的恶、即外在的恶两相呼应。村上曾以《镜》那部短篇为例加以说明：学校保安员夜间巡逻时，发现照在镜子里的本人甚至面目狰狞，吓得他一下子把镜子打得粉碎，头也不回地快步逃走。不料第二天赶到同一场所一看，那里根本没有什么镜子。那么令人惧怵的狰狞嘴脸是从哪里来的呢？村上在这里巧妙地暗示“恶”的双重性以至三重性。提醒我们在特定语境中，每一个人都可能是“恶”的在场者、参与者。
简言之，在村上的文学世界里，若没有潜藏于人这座房子“地下二层”里的内在的“恶”，就没有地上二楼客厅里的外在的“恶”（体制的“恶”、他者的“恶”）。因而，要想消灭外部世界的“恶”，就必须首先剿杀个体心中的“恶”。在《鸟》里面，前者集中表现在侵华战争和诺门罕战役，后者主要体现在绵谷升（此人也有体制色彩）身上。此外第二部第十七章中的手提吉他盒的汉子、第三部第十四章等章节中出现的牛河等人身上也有程度不同的表现。
说起来，村上迄今创作了四部大长篇《奇鸟行状录》（1994—1995）、《海边的卡夫卡》（2002）、《1Q84》（2009—2010）、《刺杀骑士团长》（2017）。创作时间大体间隔七年。常言道十年磨一剑，村上则七年磨一剑。说绝对些，第一剑刺杀体制之恶，第二剑刺杀暴力之恶，第三剑刺杀邪教之恶，第四剑“刺杀骑士团长”刺杀内外双重之恶：由纳粹大屠杀和南京大屠杀体现的外在体制之恶，以及由另一个自己、由白色斯巴鲁男子体现的个体之恶。而这种恶，在某些情况下，未尝不可以视为犹太裔美国政治理论家汉娜·阿伦特（Hannah Arendt）所说的“平庸的恶”。
四部大长篇之中，我认为《鸟》最为接近村上视为创作目标的陀思妥耶夫斯基的《卡拉马佐夫兄弟》那样的复调小说（日语称“総合小説”）。村上说《卡拉马佐夫兄弟》“以工笔手法栩栩如生地描绘出了恶那个东西以各种各样的形式从大地底层一点点渗出的样态……”，“我的目标就是卡拉马佐夫兄弟。……有种种样样的故事，纵横交错，难解难分，发烧发酵，从中产生新的价值。”（《村上春树编集长·少年卡夫卡》）。是的，即使同后来的《1Q84》《刺杀骑士团长》相比，《奇鸟行状录》也可谓村上向《卡拉马佐夫兄弟》发起的四次冲锋中最为成功的一次，正如杰伊·鲁宾所说：“也许是他创作生涯中最伟大的作品”。
或许你想问，既然你说村上这么伟大那么伟大，那么为什么始终没有获得诺贝尔文学奖呢？其实这方面所有说法无不纯属猜测。那么也让我大胆猜测一下好了。我猜测，很可能是因为翻译不够好。当然不会是因为中译本译得不好，而是因为英译本译得不好、不到位。不过这还真不是我瞎猜一气，我多少弄到了证据。证据来自文中一再提及的哈佛教授杰伊·鲁宾。鲁宾不但是村上文学以至日本文学研究专家，而且是《奇鸟行状录》和《挪威的森林》等英译本的译者。这样的他在其专著中断言：“村上那种接近英语的风格对于一位想要将其译回英文的译者来说，其本身就是个难题——使得他的风格在日语中显得新鲜、愉快的重要特征正是将在翻译中损失的东西。”（包括另一引文在内，详见杰伊·鲁宾《倾听村上春树——村上春树的艺术世界》，冯涛译，原书名为“ Haruki Murakami and the Music of Words ”）
说通俗些，村上的语言风格是学英语的，英语是其“娘家”，译回英语等于回娘家，娘家人自然不会觉得多么新鲜。而译成汉语呢？尽管有那么多汉字，但译成汉语不是回娘家，因而汉译本有可能译出了“新鲜”感。问题是汉译本哪怕再有新鲜感，那也根本派不上用场——评委中唯一懂中文的马悦然先生也已不在人世了。
那么村上本人对获诺奖是怎么看的呢？其实早在二十年前就有村上获诺奖的呼声了，所以二〇〇三年初我第一次见村上的时候才当面问他如何看待获诺奖的可能性。他是这样回答的：“可能性如何不太好说，就兴趣而言我可是没有的。写东西我固然喜欢，但不喜欢大庭广众之下的正规仪式、活动之类。说起我现在的生活，无非乘电车去哪里买东西、吃饭。吃完回来。因为不怎么照相，走路别人也认不出来。我喜爱这样的生活，不想打乱这样的生活节奏。而一旦获什么奖，事情就非常麻烦。因为再不能这样悠然自得地以‘匿名性’生活下去。对于我最重要的是读者。……而且诺贝尔文学奖那东西政治味道太浓，不怎么合我的心意。”不过，假如真有一天获奖，哪怕再不合心意，村上恐怕也还是要去斯德哥尔摩发表演讲的。讲什么呢？川端康成讲的是“美丽的日本和我”，大江健三郎讲的是“暧昧的日本和我”。那么村上呢？我猜他十有八九要讲“虚无的日本和我”。三四十年前他就在《舞！舞！舞！》中描绘过相关场景：“颁奖致辞在瑞典国王面前进行……阳光普照，冰川消融，海盗称臣，美人鱼歌唱。”
就文体或行文之美而言，我特别欣赏第二部第三章中的下面这段话：
“知道下流岛上下流猴的故事吗？”我问绵谷升。
绵谷升兴味索然地摇头说“不知道”。
“很远很远的地方，有个下流岛。没有岛名，不配有岛名。是个形状非常下流的下流岛，岛上长着树形下流的椰子树，树上结着味道下流的椰子果。那里住着下流猴，喜欢吃味道下流的椰子果，然后拉出下流屎。屎掉在地上滋养下流土，土里长出的下流椰子树于是更下流。如此循环不止。”
我喝掉剩的咖啡。
“看见你，我就不由想起这个下流岛故事。”我对绵谷升说，“我想表达的是以下意思：某种下流因子，某种沉淀物，某种阴暗东西，以其自身的能量以其自身的循环迅速繁殖下去。而一旦通过某个点，便任何人都无法阻止——纵令当事人本身。”
绵谷升面部未现出任何类似表情的表情。微笑不知去向，焦躁亦无踪影，唯见眉间一道细小皱纹——大约是皱纹。至于这皱纹是否原先即在那里，我没有印象。
我继续说下去：“听着，我完全清楚你实际是怎样一个人物。你说我像什么垃圾什么石碴，以为只要自己有意即可不费吹灰之力把我打瘪砸烂。然而事情没那么容易。我之于你，以你的价值观衡量也许真个如垃圾如石碴，但我并没有你想的那么愚蠢。我清楚你那张对着电视对着公众的滑溜溜的假面具下面是什么货色，知道个中秘密。久美子知道，我也知道。只要我愿意，我可以将假面具撕开，让它暴露在光天化日之下。我也许要花些时间，但我可以做到。我这人或许一文不值，可至少不是沙囊，而是个活人，必以其人之道还治其人之身，这点你最好牢记别忘！”
绵谷升一声不吭，以无表情的面孔定定地看着我。面孔俨然悬在空中的一块石头。
行文锵铿有力，一剑封喉，且翻空出奇，妙趣横生，充分体现了村上强调的战斗性或主人公“我”的战斗力。若干年前《文艺报》约稿时要我举一个自以为译得最为得心应手的例子，我举的也是这个。对了，一次给研究生上课当中我还不怀好意地以此为例教唆男生：假如世界上总有一个人跟你过不去，你就给他讲这个故事，当他正听得兴味盎然或满脸诧异的时候，你指着对方鼻子重复一句：“看见你，我就不由得想起这个故事！”保你一战称雄。乖乖，瞧我这个导师有多坏！
最后说两句翻译。日文书名《ねじまき鳥クロニクル》（ The Wind-up Bird Chronicle ），直译当然是“拧发条鸟编年史”。但在上个世纪九十年代，小说书名一般不像现在这样喜欢标新立异，若直译为“编年史”，有可能被误解为历史著作，所以一再抓耳挠腮，最后姑且译为“行状录”。有学者认为这一译法“丧失了原书标题所蕴含的史学隐喻”。非我辩解，一来“行状录”也有历史意味，二来村上本人一向对取书名较为随意。“开始写这部小说的时候，书名还没决定。不久，得了《拧发条鸟编年史》这个书名。……至于chronicle（编年史）一词到底从何而来，我则不很清楚。没有意义没有目的，只是作为普通词儿、作为音节一下子浮上脑海的。”（《村上春树全作品1990—2000》第4卷“解题”）此外《刺杀骑士团长》这一书名，情况也差不多。据二〇一七年四月二日的《朝日新闻》，村上说他每次品听莫扎特歌剧《唐璜》，都心想骑士团长这个剧中出场人物是怎么回事呢？“我为其发音给我的奇妙感触吸引住了。随即涌起好奇心：如果有一本名为‘刺杀骑士团长’的小说，那将成为怎样的小说呢？”于是有了《刺杀骑士团长》。
《鸟》日文原著为上中下三部（三册）。前两部的翻译是一九九五年在日本完成的，第三部的翻译是一九九六年从日本回国后才动笔，一九九七年由南京的译林出版社作为“当代外国流行小说名著丛书”之一付梓，进入新世纪后转来上海，重校后于二〇〇三年三月八日交给上海译文出版社。
一九九五年的我在位于佐世保的长崎县立大学任教，用日文教中文，住在和学校一河之隔的独门独院日式平房里。书房南窗外面的院子里有一棵百日红（紫薇），树上不时有我叫不出名的鸟儿飞来“唧唧”叫一阵子，我权且称之为“拧发条鸟”。一边时而啜一小口《鸟》里面的“Cutty Sark”苏格兰威士忌，一边听着“拧发条鸟”的“唧唧”声闷头翻译不止。译累了，就转去隔壁榻榻米起居室，泡一杯清茶，打开木格拉窗，盘腿坐在檐廊悬空的木地板上，静静看着小院草坪上孤独的夕晖，看着月季花和狗尾草上往来盘旋的孤独的红脑袋蜻蜓，任凭自己的情思飘得很远很远，遥远的故乡，国内的亲人……蓦然回神，赶紧折回书房，在“拧发条鸟”的“唧唧”声中继续翻译“拧发条鸟编年史”——这本《奇鸟行状录》。
果然人老话多，越写越长。就此打住，是为译本新序。
二〇二三年元月十六日于窥海斋
时青岛北风正紧冷雪飘零
【附白】 值此新版付梓之际，继荣休的沈维藩先生担任责任编辑的姚东敏副编审和我联系，希望重校之余重写译序。十五年前的译序，侧重依据自己接触的日文第一手资料提供原作的创作背景，介绍作者的“创作谈”和相关学者见解。此次写的新序，则主要谈自己的一得之见，总体上倾向于文学审美——构思之美、意境之美、文体之美、语言之美。欢迎读者朋友继续来信交流。亦请方家，有以教之。来信请寄：青岛市崂山区香港东路23号中国海洋大学浮山校区离退休工作处。