巴伐利亚狂王
——十九世纪德国

在今天谈起路德维希二世或许是一种时代错误。对于这位被巴伐利亚传说遮蔽的童贞王、作为音乐家瓦格纳的赞助人而闻名的患有厌人症的狂王，十九世纪末已有诸多艺术家怀着热烈的思慕之情献上无数礼赞。魏尔伦 ^[1] 与格奥尔格 ^[2] 曾在诗中吟咏，比昂松 和邓南遮 意图在戏剧里重现，莫里斯·巴雷斯 ^[3] 在小说里言及，阿波利奈尔 ^[4] 也常在奇妙的短篇里派他作为主人公出场。科克托 ^[5] 与达利自始至终都没有舍弃对他的关心。在日本，众所周知，鸥外的小说《泡沫记》 的背景便是发生在这位病弱之王身上的扑朔迷离的自杀事件。悲剧之王登场的通俗小说、通俗电影也不胜枚举。

然而于我而言，路德维希二世与希特勒类似，他们都在德意志的土壤里生根发芽，是浪漫主义中最为衰弱的形式的体现者之一。在王失衡的人格里，可以辨认出二十世纪艺术与权力间尖锐危机意识的深远回响。直截了当地讲，路德维希二世不仅作为艺术家是赝品，作为王和权力者同样是赝品。作为交换，他委身于一个时代对疯狂的预感。这一点也正是我对王的兴趣所在。敏锐的十九世纪末艺术家们数不胜数的致敬，也可以证明他们在这位王的人格中，发现了尚未明确却强烈吸引他们的事物。用疯狂来补偿一个始终无法被满足的全能，这样一个灵魂无论如何都是伟大的，艺术家们凭借自己的直觉如是思考。

“您知道，巴伐利亚年轻的王想会见我。今天我被领到王面前侍奉。啊，王如此高贵优美，情感丰沛又才华横溢。我惧怕王那如同诸神缥缈的梦一般的生命会因俗世纷扰而消失破灭。王爱我，以他深切亲密的感情和初恋般的热烈。他对我无所不知，像理解他自己的灵魂般理解我。我在王身旁驻留，工作和休息。他盼望我演奏我自己的作品，为此他情愿惠赠我所必要的一切。王的视线有魔法般的魅力，你无法想象。我只愿王能永远安康。可我恐怕这是难以轻信的奇迹。”

瓦格纳把这封感激涕零的书信从慕尼黑寄给旧友维勒的妻子伊丽莎（Eliza Wille）时（1864年），路德维希二世终于年满十九岁，在数周前刚刚即位。如瓦格纳的笔墨所传达的那样，照片上年轻的王高挑挺拔，忧郁暗淡的眼中闪耀着燃烧的瞳仁。王拥有罗马式的清新美貌。这副容貌里也有某种懦弱，某种令看到他的人感到不安的奇妙的脆弱。“诸神缥缈的梦”就是在说明这种感触吧。这位年轻的神是否拥有太多迎上现实的狂风便会破碎的梦？音乐家的灼灼慧眼早已洞穿多年以后王的悲剧。

然而还有一种说法，声称致使路德维希二世疯狂的正是瓦格纳。这无疑是极端的意见，但也并非毫无依据。如马克斯·诺尔道 的主张，瓦格纳主义是神经症和退化的表现，那么年轻的王敏感的精神从瓦格纳主义那里充分吸收了危险的毒素，也并非不可思议。关于这位拜罗伊特 魔术师的音乐里蕴蓄的危险毒素，尼采不也曾说过“瓦格纳使人患病”吗？（《尼采反瓦格纳》）尼采在这里只是一味批评作为剧场之人的瓦格纳和言行举止酷似演员的瓦格纳，从这个层面来讲，路德维希二世说不定确乎是在瓦格纳的影响下痼疾恶化的。换言之，依尼采所言，在诸多艺术形式中将剧场艺术视为翘楚的这种信仰，正是瓦格纳主义的颓废和危险性，这点也和路德维希二世的情况吻合。自十六岁在慕尼黑的剧场听过《罗恩格林》 ^[6] 而深受感动时起，直至晚年，孤独的王只知晓奇观（spectacle）的快乐，而不知其他快乐。他的人生本身就像一场歌剧，装饰着闪烁和夸张的事物。如此说来，王在领地的四面八方修建的那些使他声名远扬的奢华城堡，也不过是剧场而已——是他可以自己饰演自己的剧场。王乘上天鹅拖曳的小舟，热烈盼望着自己可以化身为英雄罗恩格林。城是舞台的背景装置，对他而言舞台背景始终是必要的。被瓦格纳煽动而勃发的剧场趣味就这样渐渐侵蚀王的精神，催化王的自闭症宿疾，就像海伦基姆湖宫（Schloss Herrenchiemsee）“镜厅”里的镜子游戏一般，无止境地割裂着属于王的世界景象。

依我看来，路德维希二世与尼采之间有诸多相似之处。前者出生于1845年，后者出生于1844年，他们都有孤独的癖好、天真烂漫的感情以及对性的羞耻心。他们一生都不曾与女性深入交往。并且他们在青春期都被瓦格纳的诅咒附体，几乎将瓦格纳奉为神明，为此耗尽爱与热情，最终疏远这位音乐家。施行瓦格纳情结的切断手术，对他们两人而言一定伴随着近乎自杀的受虐般的苦痛与快感。无须赘言，巴伐利亚的狂王与热爱命运 的哲人，他们的人生轨迹和世界观都有很大不同。首先，前者是易沉溺于感性之士，后者是依赖智识的人。然而这于我而言无足轻重。不如说重要的是他们生活的抛物线描绘着相似的轨迹，都从彻底的孤独和对外界的厌恶出发，最终幽闭在孤独里，独自表演并发狂而死。据茨威格所言，“弗里德里希·尼采的悲剧是一出独角戏：在他的一生这短暂的场景里除了他自己外，没有任何其他人物”。 尼采与头痛、胃痉挛、痉挛性呕吐以及失眠做斗争，在没有任何舞台装置的房间里，他只为他自己写作，向着破灭毅然前进。我想或许将尼采这个有机体的齿轮装置稍作修改，他就会变成巴伐利亚的狂王。

就像让－雅克·卢梭为宣传社会契约思想而利用了十八世纪巴黎社交界的贵妇人们，理查德·瓦格纳为了完成歌剧三部曲，利用了名声显赫的维特尔斯巴赫家族末裔年轻的王。这件事在历史上已成定说。那么王收到了怎样的还礼呢——与瓦格纳之名紧密相连，在十九世纪艺术史和思想史上傲然屹立，地位无可动摇。倘若未能与瓦格纳联系在一起，王的个人悲剧恐怕很快就会被遗忘。

*

我还想谈谈作为路德维希二世传说之中心的几座著名城堡。不过他自己建造的城堡，数量并不像传说中的那么多。他兴建的城堡共有三座，第一座是位于蒂罗尔的格拉斯旺（Graswangtal）山谷间的林德霍夫宫；第二座邻近巴伐利亚与蒂罗尔之间国境山脉中的菲森城镇，名为新天鹅城堡；第三座是建在被称为“巴伐利亚之海”的沼泽地区一座岛屿上的海伦基姆湖宫。此外还可以添上王并未亲自参与建设的霍恩施旺高城堡 （王的父亲马克西米利安二世所建）。这座城堡建在新天鹅城堡陡峭的岩山下，与后者反映着相同的趣味和精神。在路德维希二世的幼年时代里，父亲的城堡守护了他对唐豪瑟 和罗恩格林骑士故事的梦想。但这座城堡采用了让人产生亲近感的传统样式，这一点与其他城堡不同。也就是说，霍恩施旺高是为人类居住而建造的，而路德维希二世兴建的三座城堡则与之相反，并非人类的居所。只能说那是为幻想家而建的一种别墅。他自己停留在城堡的时间也极为短暂。他生前在新天鹅城堡逗留不足百日。王逗留在此前建成的林德霍夫宫的时日稍长，但那不过是因为这座城堡是王避人耳目，偷偷与喜爱的演员和歌手（均为男性）谈情说爱的隐蔽场所。第三座城堡海伦基姆湖宫因王去世而中断工程，王仅在那里逗留了九天。

这些城堡并非全部选用瓦格纳的主题来进行装饰。林德霍夫宫和新天鹅城堡的壁画与室内装饰都大幅选用了古老中世纪的传说与诗歌的主题，它们经由瓦格纳的音乐复活。被郁郁苍苍的冷杉林环绕的新天鹅城堡，氛围犹如梦幻剧，有几个凸窗、望楼、塔楼和铳眼，中世纪式的神秘外观无可匹敌。被唐豪瑟的梦想附身的王，在这里也修建了与林德霍夫宫中类似的有人造钟乳石洞窟的房间。在夜里，王穿着往日骑士的服装，在穹顶极高的“王座厅”和“歌手厅”的壁画前游荡。特里斯坦 、罗恩格林、帕西法尔 、瓦特堡歌唱大赛 、维纳斯的山丘 ……还有随处可见的天鹅。

作为日耳曼英雄传说的象征，天鹅的装饰甚至在林德霍夫宫洞窟里的碧蓝水面上也能看到。这座城堡是凡尔赛宫的仿造品，样式混乱，不如说是《一千零一夜》的城堡更为妥帖。与新天鹅城堡相仿，它被蒂罗尔山间的冷杉林环绕，土地一年中有一半时间被雪覆盖。可以说是奇妙的凡尔赛。王还欣喜地为它取了Meicost-Ettal（Ettal意为结合之谷）的爱称，这是“朕即国家”（L’État, c’est moi）的易位构词游戏。城堡中的各个房间里挂着路易十五的爱妾和宠臣们的肖像画，使用了华托和布歇 画作的复制品。在这般历史空想式的放荡里，王令人惨不忍睹地生活着。

海伦基姆湖宫则有过之而无不及。它只是对凡尔赛宫的一场巨大的东施效颦，除此之外别无其他。也就是说，它把一切都献给了法兰西君主专制的神话和太阳王路易十四的荣光。象征太阳的孔雀装饰取代了天鹅，装饰在几乎所有角落。仅是“仪式厅”的壁挂和正面的二十三扇窗的窗帘上的刺绣，就需要三个女人七年的岁月，可见豪奢至极。“镜厅”比凡尔赛宫的更宽敞，相对的镜面十米高，镶着红色大理石边框，铺满纵深百米的大厅的墙面。

凭依于王精神上的美学是德意志的民族文学和法国十八世纪的美学，它们看似属于不同的系统，实则为同一个梦想的表里。从帕西法尔到玛丽·安托瓦内特 ，同一个梦魅惑他，将他俘虏。也即他全身心地仅仅为了保持王者的尊严而存在。德意志骑士故事也好，波旁王朝也好，他不在意他人的想法，始终将它们视作自身面容的反映。

如此看来，路德维希二世的城堡不仅仅是一个梦的实现，它同时也是一个囚徒的妄想。王虽然逃入了梦的世界，但梦却旋即成为大理石与青铜、水晶与绢布的现实。王被人工的现实捕捉，再度深陷于苦痛之中。无论是怎样的梦，久久停留都会成为牢狱。

探访巴伐利亚王的城堡的访客们都会厌恶王的坏品味。但在世人眼里，王的坏品味却不在于他的装神弄鬼与哗众取宠，缺乏均衡感或过度装饰——并非美学范畴，而在于王者的荣耀感的夸示和自尊心的放浪。那已经是独属于王自身的趣味，试图在石头、黄金和青铜构建的人工现实内部，重现早已与现实脱节的、独属于过去的绝对权力观念的徒劳努力，便是王的趣味。正因如此，美术评论家或许会对这些城堡感到失望，而心理学家却兴趣盎然——这些城堡在艺术的领域之外，是病弱灵魂的城堡。

路德维希二世的生活因愚不可及的传说而通俗化，而事实上那不过应被视作一个病人的生活，一个逐步亢进的分裂症患者的生活。随意一瞥从青春时代到去世之前，以及苦恼的晚年时王的照片，便可以理解这一点。青春年少时耀眼的美貌和气质给人一种偏女性的、同时又神经质般妄自尊大的印象，而这些却慢慢让位给某种轻慢和有气无力。三十五岁过后，脸开始肿胀，脖颈变得肥厚，高大的身躯再也无法遮掩肥胖的体质。曾经令瓦格纳赞叹“有魔法般的魅力”的双眼，也黯然失去光泽。战战兢兢的、失焦的神情。梦游患者的表情。——在获得王最后宠爱的年轻犹太演员约瑟夫·凯因茨 与王的二人合影里，王的形貌目不忍视。他慵懒地披着毛皮领口的外套，心神不宁的姿态丑陋又滑稽。

说到梦游患者，路德维希虽崇拜太阳王，却没有投身于赫奕的太阳崇拜，他反而喜爱沐浴月光和人工照明的冷光。此外，月亮还对他的精神起到了不可思议的作用。夜里，他经常戴着圆顶硬帽，裹着厚实的毛皮衬里的外套，乘着饰有王室纹章的黄金雪橇，由四匹并列的马牵引着，在沐浴着月光、白雪皑皑的山野间驰骋。据说在霍恩施旺高城堡的庭院里还设有人工的月亮，用来照亮湖水。对济慈而言，月亮是蛊惑人心的女性，而对路德维希而言，或许是男性。阿波利奈尔巧妙地把他唤作“月之王”。这是疯狂的别名。

伴随着外表的变化，王的内在也渐渐凋落，这些都被如实记载于王的日记里——那是弥足珍贵的人类记录。这部他从二十六岁开始一直写到去世前六天的日记，是十七年间灵魂苦闷的记录，或许也可以称为肉欲的日记。就像陷入恶习的孩童一心一意向着什么事物祈祷，他详尽地记下自己的罪恶与悔悟。王积习难改的小儿型性格就像日记里循环往复的誓言与挫折，从单调的日记文字上也能看出来。他数次重新许下诺言，但每次都重蹈覆辙。路德维希便是这样无法成熟、无法发展的人。

在日记里最初出现的名字是主马寮的年轻马夫里夏德·霍尔尼希（Richard Hornig）。这个拥有美丽的金发和碧蓝的双眼、清瘦又肌肉分明的青年，在日记里被称为R。王在战斗。当然，文中没有明确讲明是在与肉欲作战。但我们无法在其中读出王与之战斗的其他对象。试引一小节。

1871年6月29日——去史鲁克茨（Schlux）散步。绝不忘记4月21日在宝塔山宫（Pagodenburg）的小亭子里许下的诺言。我最终会变成精灵吧。我感到自己被清爽的空气包裹。

我重复我的誓言。我的誓言和我是王一样真实。我会遵守它。9月21日之前什么也不做。去思考其他办法。事不过三。想起5月9日的事。第三次！

数字的神秘主义在日记中占据重要部分。也可以从中读出，身为神圣之王的自觉，几乎是他与肉欲斗争的唯一动机。“百合的香气。王的欢喜。语言的起誓，其支配力与魔力来自王自身。”这段文字中的王大概是路易十四。这显然是将法兰西之王、法兰西王室的纹章——百合花作为咒语呼唤，期待着得到它灵验的加护。如此看来，路德维希的誓言，并非依赖于抵御肉欲的意志之搏斗，而更依赖魔法式的言语祈祷，完全是坐享其成。

我想着日记里或许会有如同“三个月内禁止一切刺激”或者“在这以上不能再近一步”这样的句子，文章里却是“不可以再手淫了。如有违反必严罚。以我们的友情起誓。无论发生什么，6月3日之前什么也不做”。他是天生的同性恋者，却没有众多同性恋者身上极为常见的认同并合理化自己的肉体倾向的意志。他似乎一直为被呵责而苦恼。即便他的问题是与女性间的正常性关系或者是自渎——事实上也正如日记中所暗示的——他的负罪感恐怕也不会消失。他要求自己拥有超乎限度的纯洁和清净。纷繁的肉欲对他而言无法承受。只因他是神圣的王。

日记里还有路德维希手绘的百合纹章和太阳光线的稚拙图画，下面写着难以辨认的、精心设计的署名“朕即是王”或“以王之名”。多么孩子气的自矜之举。这才是那位说着“朕即国家”的、现实中的当权者路易十四世的讽刺肖像画。但我在这里也不由得想起晚年尼采疯癫的大脑里浮现的诸多署名，如“被钉在十字架的”“敌基督者”和“皇帝尼采”。他们深切的孤独，以及从孤独的无间地狱之底抛掷上来的、象征符号般单纯的语言里所蕴蓄的巨大荣耀，都令我战栗。那是在现实世界或者思想世界里斩断了与权力的羁绊之人才能拥有的奇怪的不逊。事实上，路德维希只对他自己而言是王，尼采也只对他自己而言是皇帝。但反复输给肉欲诱惑的王想必也体悟到，即使只是对他自己的肉体，王的神圣也无法涉足。王的肉体已经无数次被亵渎，只剩下一种神圣的残骸。这使他备感煎熬。

*

巴伐利亚王国是1806年路德维希二世的曾祖父马克西米利安一世 经拿破仑册封而成立的近代国家，虽然王国历史短暂，可君临王国的维特尔斯巴赫家族 历史可以追溯到九世纪，是查理大帝 时代以来德意志南部的名门望族，过去一度被称为藩侯 、选帝侯 ，路德维希二世是其直系后代。他的祖父路德维希一世是一位性情阴晴不定、热爱艺术又随心所欲的国王。他使首都慕尼黑成为辉煌的艺术之都，却因和爱尔兰出生的著名舞女洛拉·蒙特兹 之间的艳事暴露而被市民弹劾，在1848年被迫退位。（他的孙子因为厚待音乐家而被慕尼黑市民攻击，这一点与他相似。）他的儿子马克西米利安二世是保守而缄默的国王，却痴迷于建筑，修建了霍恩施旺高城堡。马克西米利安二世的王后出生于普鲁士的霍亨索伦家族 ，生了两个儿子，即后来的路德维希二世和他的弟弟奥托。奥托在路德维希被废位后居于王位直到1913年，但他因疯狂而与废人无异，从青年期起就一直被囚禁在宫中。与兄长的命运结合起来考虑，不得不承认这个尊贵的家系有不祥的遗传痼疾。

路德维希二世的姑祖母的女儿是后来成为奥地利皇后的伊丽莎白 。她是文学底蕴丰厚、容貌美丽的女子，被莫里斯·巴雷斯称为“孤独的皇后”。她常常在亚得里亚海与爱琴海乘船旅行，隐居在蒂罗尔山间的城镇里，享受随性而孤独的生活。她患有抑郁症，与路德维希气质相似，但不同之处在于她擅于用华美的词句表达自己的思想。在路德维希的厌人症变本加厉后，她仍与之保持着亲密的书信往来。她将他比作盘踞在山顶的鹰，而自己是憧憬自由的鸽子。由此也衍生出了对二人关系的臆测，但那不过是浪漫传说。

伊丽莎白出身于不祥的维特尔斯巴赫家族，亲族中有许多人惨死，丈夫的弟弟被杀害，丈夫的妹妹发疯 ，儿子自杀，妹妹在火灾中离世。（事实上，这位在巴黎慈善集市的火灾 中被烧死的阿朗松公爵夫人，是路德维希二世年轻时的未婚妻索菲。这场姻缘已经过周全的筹备，仪式举行的时间也已决定好，却被路德维希无故取消婚约。）不幸不仅发生在她的近亲身上，还波及了伊丽莎白自身。她驻留在日内瓦莱芒湖畔时，被意大利无政府主义者卢凯尼暗杀。科克托的悲剧《双头鹰之死》（ L’Aigle à deux têtes ）便是以此事件为背景。

路德维希二世于1845年8月25日出生在慕尼黑近郊的宁芬堡宫（Schloss Nymphenburg）。宫中有庭院、湖水和石像，是巴洛克晚期最富有魅力的宫殿之一，它也是电影《去年在马里昂巴德》 ^[7] 的取景地，可能有人知道它。而路德维希二世的幼年时代则主要在父亲修建的山中城堡——霍恩施旺高城堡度过。顾名思义，这座城堡毗邻天鹅飞过的湖泊，被阿尔卑斯的美景环绕，这样浪漫的景致或许决定了未来的王的性格，但王也经受了极端形式主义的严苛教育。王只有弟弟这一位朋友，王的日常生活是修道院式的。

少年时代，他对丑陋的容貌异常敏感。在慕尼黑的皇宫里遇见相貌不佳的侍从，他会哭着面向墙壁。多年以后，在圣乔治节 ，只是因为负责传令工作的宫内官面容粗鄙，他便当即决定将其解雇，令周围的人很为难。虽然不知他究竟受到多么严苛的教育，但至少这位少年对伦理的需求和精神的形成都漠不关心，他只是出于本能地信赖自己的感性与官能亢奋，认为沉湎于此便能通向幸福。他在伦理上的需求，便只有生而为王的尊严，对自己以外的他者，他都毫无兴趣。

在宁芬堡宫和霍恩施旺高城堡，少年路德维希终日梦见中世纪德意志传说中的龙、无敌的骑士、战斗的处女和尼伯龙根的侏儒、骁勇善战的诸神的幻影。瓦格纳赋予它们全新的文学表达，路德维希在1861年他十六岁时，第一次在慕尼黑的宫廷剧场观看了《罗恩格林》的演出，体尝到直抵灵魂深处的感动。他第一次知晓一种奇迹，即幻影在舞台上可以成为现实。少年渴望自己也能成为罗恩格林。老奸巨猾的瓦格纳却说：“对事物心怀欲望，其欢喜是巨大的，但放弃带来的欢喜则更多。”多年以后，路德维希不得不去咀嚼这个真理。

更为重要的是，这个少年的兴趣把他引往音乐、文学和艺术家那里，却没有朝向文化和美。路德维希在艺术中玩味的便只有逃离、忘却和舞台装置。没有任何统一的构想，艺术不过是他与世界之间的一块遮光布。通过艺术他可以遮蔽恐怖而丑恶的庸碌日常。

关于路德维希初次观看《唐豪瑟》时的肉体反应，与他同席的侍从塞姆菲尔德（Semfelder）的记录如下文：“唐豪瑟来到维纳斯之丘时，王子的身体在痉挛。因为痉挛过于激烈，我一瞬间担心他是不是癫痫发作了。”

路德维希青春期时，享有盛名的奇妙友情开始生长。最初的对象是比他年长两岁的图尔恩和塔克西斯的保罗（Paul von Thurn und Taxis）亲王——一位担任王子副官的年轻贵族近卫士官。三周里他们亲密无间，在贝希特斯加登（Berchtesgaden）的离宫生活。大概积极的一方是王子，保罗因他的要求而不安，畏惧流言蜚语，很快抽身退出。和演员埃米尔·罗德 去瑞士的群山中旅行是在他继承王位一年以后，即1865年。王本想避人耳目，他们的关系却早已人尽皆知。名字出现在日记里的马夫里夏德·霍尔尼希的存在，是考虑王的性生活的重要线索。

1867年5月，与瓦格纳初次相遇的三年后，王在贝格城堡（Schloss Berg）遇到了身着蓝色与银色上衣的年轻马夫。这就是当时二十七岁的霍尔尼希。两个人的关系进展飞快。或许是因为这段关系，王才决意放弃那时和索菲已准备妥当的婚姻。与霍尔尼希的关系让王第一次对自己宿命般的肉体倾向产生了自觉。奇怪的是，与瓦格纳之间的精神契合却没受到丝毫阻碍。霍尔尼希和瓦格纳二人的洗礼名都是Richard，但对王而言属于两个不同的次元，不如说是互补的存在。与此相反，王的心中没有留给索菲的位置了。

童贞王的诨名便由此而来。在女人面前的路德维希就像在布伦希尔德面前的齐格弗里德 ，时刻深陷恐惧与不安。但齐格弗里德的恐惧与眷恋女人的热情互为表里，而王却没有那般热情。解除婚约后，王在日记里告白：“抑郁烟消云散，我热烈地向往自由。我终于从战栗的噩梦中醒来。”他招进宫里的女人只有女伶和歌手。然而他并非全然不知道对女人亲切和殷勤。因他的纯洁（？） ，因他的童贞，因他青年时的美貌，事实上他也成为女人们赞美仰慕的对象。

童贞王与霍尔尼希的关系竟持续了近二十年。王的任何一位宠臣都不曾与王共同生活如此之久。霍尔尼希才是王的快乐与苦恼，罪恶与悔恨。林德霍夫宫那张豪华的床常常因他而被玷污。1873年，王迷上了法兰西的年轻贵族瓦里库尔，1881年，他与演员约瑟夫·凯因茨一同去瑞士旅行，但这两次里离别都很早到来。

然而对于王的同性恋倾向，瓦格纳不可能不了解。但瓦格纳出于自尊心与虚荣，似乎深信赞助者对自己的热爱中没有性的因素。或许事实便是如此，因为王只有在对待瓦格纳时，欲望才能够得到升华。这个特例也佐证了音乐家的天才之处。音乐家与王之间清白的关系，从王多年以后的日记中也能获知——王为了不输给肉体的诱惑，常把瓦格纳的名字用作咒语。如果音乐家是王的罪责的共犯，王绝不会把他当作纯洁的守护神，在纸上唤醒他。

向来慎重的瓦格纳也一度在书信里失言，他给女性友人们的信里这样写道：“即便拥有王的爱情，我可以舍弃女人吗？当然，我做不到。不过，倘若可以舍弃女人，我觉得也不错。看着王的照片，我想我似乎可以做到。”这样的心情素来无法长久，我们也无法想象没有女人的瓦格纳。

瓦格纳直截了当地说王对于音乐完全没有悟性。王拥有多少艺术鉴赏力一直是大家争相探讨的话题。谁也不能断言，比起音乐，他不是更喜欢舞台上帕西法尔银色的甲胄。他身在慕尼黑却一次也不曾走进老绘画陈列馆 ，也没有在那里买过一件新的艺术品。世世代代热爱艺术的巴伐利亚王之中，像他这样的王或许独一无二。他对绘画作品毫无兴趣吗？但是坦白来讲，恶俗的着色石版画就可以为他带来足够的满足。令人愕然的是，他对美本身毫无执着。他满足于显露现实之姿的仿造品，字面意义上的假象（Schein）。世界上还有这样缺乏独创性的王吗？凡尔赛宫是路易十四的独创，这一点毋庸置疑。但巴伐利亚狂王的城堡却完全是依样画葫芦，城堡中的家具摆设林林总总都遵循固有模式。他尊崇 逼真 到了可以说是现实至上主义 的地步，有一次他甚至请默默无闻的手艺人来修改宫廷画家画的壁画，只是因为壁画中天鹅的姿态不像他理想中的天鹅。

王常在新天鹅堡举行瓦格纳音乐的演奏会。他还偏爱席勒、莎士比亚、雨果等人的戏剧，常在城堡中招来心仪的演员朗读和表演。慕尼黑的剧场为王——这唯一的观众特别上演过二百一十回戏剧和歌剧。在那些时候，道具人员为了不发出声音，都穿着毡鞋。舞台在黑暗中隐没，但到了午夜十二点，灯光亮起，宣告王即将到来。王犹犹豫豫地躲在红色天鹅绒的包厢，一个人眺望舞台。面对空空荡荡的观众席表演的演员们，有时会感到彻骨的恐怖。夜里用灯火照亮庭院的喷泉，点燃红色和绿色的孟加拉烟火是王的乐趣。如此看来，就像前文指出的那样，适合王的是舞台上的奇观。

在王一年一度造访尚未完成的海伦基姆湖宫时，每天夜晚他都悉数点燃宽阔的“镜厅”吊烛台内的三千支蜡烛。这仅仅是为了王、王的理发师和霍尔尼希这三位客人。空荡荡的大厅墙壁镶满镜子，反射着精雕细琢的无限银屏金屋。就这样从晚九点到翌日清晨六点，王只是无所事事地在“镜厅”里徘徊。忠实的霍尔尼希只得在他左右，一直陪伴他到天明。

因为财政困难，法尔肯施泰因城堡 等几座城堡设计虽已完成，却迟迟无法竣工。模仿北京皇宫的中国样式城堡和拜占庭风格的城堡也都在王的计划之内。“国库堪忧，自从我如此执着的城堡建设中止以来，我人生中最主要的乐趣便被剥夺了”，王在他死去那年——1886年的年初这样写道。但在断念之前，他曾恼羞成怒，以自杀相威胁，用尽计策来筹集建筑资金。债台高筑，承包者拒绝继续工事。即便如此，他也无法舍弃梦想。他曾认真思考：“卖掉巴伐利亚这个国家就可以得到资金吗？”

在这样的执念之下建成的城堡，与世上一般的城堡不同也是理所当然的。坏品味？当然如此。对这位完全的幼儿性格者而言，耗资巨大的城堡无非是玩具。可以说它是空虚与非在的建筑物，是超越了一切有用性的超现实作品。想到它是众王中最后一位王的伟业，或许会产生感伤的印象。这些城堡里居住着幽灵、古董、落后于时代的虚饰，一切都是赝品。但与此同时，一切也都是真实。因为建造了如同自身讽刺肖像般城堡的王活在现实里。“和地上为自己重造荒邱的君王、谋士一同安息。” （《约伯记》第3章）

关于王晚年那些奇怪的疯狂的征兆，已故的久生十兰 氏曾在文章里写过。我也想择日另作一稿。

[1] 魏尔伦（Paul Verlaine，1844—1896），法国象征派诗人。涩泽龙彦译有魏尔伦的色情诗集合本《女与男》，插画作者为池田满寿夫。此处指魏尔伦的诗《致巴伐利亚的路德维希二世》（ À Louis II de Bavière ）。如无特殊说明，本书注释均为中译本译者及编者所加。

[2] 格奥尔格（Stefan George，1868—1933），德国象征主义诗人。此处指诗集《阿尔加巴尔》（ Algabal ）。

[3] 莫里斯·巴雷斯（Maurice Barrès，1862—1923），法国小说家、散文家、记者、社会主义者。此处指巴雷斯的小说《法律之敌》（ L'ennemi des lois ）。

[4] 阿波利奈尔（Guillaume Apollinaire，1880—1918），法国诗人、小说家、艺术评论家。下文的“短篇”指短篇小说《月之王》，收录于《被虐杀的诗人》（ Le Poète assassiné ）。

[5] 让·科克托（Jean Cocteau，1889—1963），法国诗人、小说家、剧作家、设计师和导演。代表作品有小说《可怕的孩子们》，电影《诗人之血》《可怕的父母》《美女与野兽》和《奥菲斯》等。涩泽龙彦译有科克托的小说《劈叉》（ Le Grand Écart ）、散文诗式小说《波托马克》（ Le Potomak ）与多部戏剧。其中《劈叉》是涩泽翻译出版的第一部译作。

[6] 《罗恩格林》（ Lohengrin ），瓦格纳创作的一部三幕浪漫歌剧，于1850年首演。

[7] 《去年在马里昂巴德》（ L’année dernière à Marienbad ），法国导演阿伦·雷乃执导的电影，上映于1961年，曾获威尼斯电影节金狮奖。 Jsemc2A8vEI6S6/2BV82GUaa+YAmJfrpQlFVJy6iMFfpiOEjbvpwtFVC/OM14j73