06章
范宽·溪山行旅图

中国山水首推宋画，“宋画第一”是范宽的《溪山行旅图》。

范宽也不是真名，他本名范中正，字中立，因为性情宽厚、不拘小节而被戏称为“宽”，叫到最后自己也承认了。《宣和画谱》记载：“范宽，字中立，华原人也。”他好酒、性格放纵不羁，为人豪爽，爱画山水，师从大名鼎鼎的李成。本来学得好好的，结果范宽有一天顿悟了：“与其师人，不若师诸造化！”与其跟人学，临摹别人的作品，不如直接跟大自然学。很像韩幹跟唐玄宗说的：您马厩里的马才是我的老师啊。

《溪山行旅图》高206.3厘米，宽103.3厘米，尺幅很大，比北派宗师荆浩的《匡庐图》还要高20厘米。一抬眼，一座主峰，占去三分之二的画面。唐以前大尺幅画以手卷形式为主，观者慢慢打开慢慢看，画幅似乎可以无限延长，观者跟画之间有一种默契。《溪山行旅图》不同，高两米的巨作一下子就展开，堂堂大山摆在眼前，似真，几乎能走进去；又假，要仰望，离你如有十万八千里，一下子就被震住了。

这种构图被称作 大山大水全景式构图 ，自五代开始，整个北宋，都热爱这种全景式构图。北宋经济繁荣、国力强盛，北方的山加北宋的气魄，便造就了《溪山行旅图》。南宋自动失了这种气魄，一直到明朝才又提起来，也有伟大的作品，格局找回来了，笔法不复宋朝，有了新面貌，一朝山水一朝人。

全景式包含三种景别，前景、中景和后景，对应着高远、深远和平远。画家会在画中留下线索指引观者。面对《溪山行旅图》这样的画，我们完全无法忽略掉高耸的主峰，所以我们先看“高远”，从最高的山看起。仰够了头，视线自然慢慢挪到下方，看山峦之间，溪水流入山脚下，这叫深远；最后在回味中望向画面留白处若隐若现的山峰，就是平远。当然，你也可以有自己的观看方式，每个人看画的感受都是不同的。

范宽隐居钟南太华山，在深山之中临摹写生。一般的画家构图时都会避免把主峰放在正中，因为这样容易显得重点过于突出，使其他要素不好摆放，他们一般会放得偏一点，再用其他山峰来平衡构图。范宽日日行走在终南山脉，面对高山密林，人在自然中的渺小显而易见，无怪乎会画出这么大尺幅的巨峰，并且恭恭敬敬地放在正中位置，他要你产生敬畏感。这一层是心理层面的，要从画面构图说服观众，后世人称范宽“得山之骨法”，他用了几个办法。

一、 重墨法 ：要画出主峰高不可攀的威严，就要画得厚重，厚重就必得要用重墨，处理不好便成一团黑墨，没有层次感，威严变成了压抑。于是，他在山峰的轮廓内侧留出一道白边，整座山峰在浓郁的夜色下也会隐隐发光，像未经雕刻的璞玉，把大自然赋予的灵性隐藏在深山之中。

二、 雨点皴 ：对于山石肌理的处理，范宽也有妙招。范宽以终南山为老师，创造了这种新的皴擦法。主峰上如短线珠子一般的黑色墨迹，像经过千年雨打在山石上形成的痕迹，和山石融为一体，成为终南山特有的肌理，这种皴擦法就叫“雨点皴”，也叫“芝麻皴”。

我们来捋一下中国山水画皴擦法的时间线： 李成的老师荆浩创造了皴擦法，李成创造了蟹爪皴，李成的学生范宽创造了雨点皴。 这些“雨点”可不是随意点上去的，是范宽有组织、有预谋、有布局地一点一点地点在山峰上的。笔法抑扬顿挫，才使山石形成最后如斧凿般坚硬的肌理，同时长线条也不拖沓，干净利索，在结尾处往往向上提起，虽沉重，但气贯长虹挺拔峭立。

看完高远，目光下移。高山上的瀑布流向山脚密林之处，穿过中景，直达山脚下汇成溪流。此处的风景不再高不可攀，此时有了人间烟火的气息。在画面的前景处，一队行旅走在山路上。两个人一前一后赶着四头驴子，驴子身上背负着重重的货物。好像是夏季，两个人都穿得很少。

这条山中小路走向也非常有趣，是往下行的，应该不是往眼前这座高峰行进的，不打算攀登，要绕过这座山。范宽这样做，一是为了画面好看，如果这条路是横直的一条，那么跟主峰正好形成了一个倒“T”字形，画面看起来是不是就呆板了？那为什么不能往上走呢？这里其实藏着一条向上的路，不过不是给旅人的，而是留给一位修行人的。

旅人的左上方树林里，一位修行人背着行囊戴着帽子也在匆匆赶路，他要去的地方就是藏在山中的这座寺庙。范宽只画出了寺院的一角和顶部，屋顶层层叠叠的，看起来规模不小，寺庙不是旅人的终点，是修行人的终点。

前景的树看着每一棵都至少几十岁甚至上百岁了，特别结实挺拔，树冠浓密，连城一片，显得夜色更黑了。范宽学前人的老法子，每一片树叶都是先用浓墨勾线，不同的是不用石青、石绿这些颜色了，而是先用淡一点的黑墨上色，再用浓墨局部加深，配合第一步浓墨线条打出的底子，这种墨色有浓有淡，树冠看上去有浓有稀，自然逼真。

范宽生活在终南山，他很了解这里的一草一木，特别是山石树木的情态，以及他们带给他的感受，“真实”在这里不是眼前的真实，是他与自然融为一体的真实，把自己的感受传递到画中，传递给看画的人，我们能像他一样站在山脚下体会到被高山吞没的感觉，没有丝毫不适，反而感受到了神性，美的震撼，这是《溪山行旅图》被称为“宋画第一”最重要的原因。

《溪山行旅图》果然没有一点李成的影子，是范宽直接向山水讨教的杰作。范宽隐居在山中，距今一千年了，这幅画是如何流传下来的呢？这里要用到我们断代的法宝了： 流传有序 。

对于《溪山行旅图》最早的记载来自北宋《宣和画谱》，它记录了范宽五十八幅作品，其中就包括《溪山行旅图》。这幅作品到明朝早期就失去了踪影，直到后来董其昌得了，才又重新回归，到了清代，又被大收藏家梁清标收藏，再后来，就归了乾隆。

说到这里不由得心头一紧，那不是又给了一幅国宝让他二次创作吗？！《溪山行旅图》特别幸运，当时有两个版本，一大一小都到了乾隆面前，“鉴赏家”弘历认为小的那幅前景较大，画笔细腻，优于真的《溪山行旅图》，于是将那幅画列为神品，而将范宽真迹列为“次等”。这幅画这才幸免于难。

更神奇的是，这幅画到了台湾之后，大家依然争论不休，不知道它到底是不是范宽真迹。1958年5月8日，原台北故宫博物院馆长李霖灿先生如常研究《溪山行旅图》，不知道是不是缘分到了，居然被他发现在右下角的树丛中写着“范宽”二字。他是这么回忆的：“忽然一道光线射过来，在那一群行旅人物之后，夹在树木之间，范宽二字的名款赫然呈现。”

至此，千古之谜终于得以破解。 wKqn5BWrRBAzGViQrNk5J2/exGumyrEMlsykSPKU86hQ3byg5ECz56B7bScRx3lW