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李姓在唐朝是皇家姓，李成是李唐宗室，本是长安人，生不逢时，战乱时为避乱迁居至营丘，后世也称他李营丘。
李成早年间师法关仝，与关仝、范宽并称为“三家鼎峙”。在宋代，从皇帝到画家，不但热衷于收藏他的画，更学习他的画法，北宋郭熙就是因为宋神宗崇拜李成，而画下了《早春图》。宋朝是中国艺术的顶峰时期，李成是其中最有影响力的画家，北宋画院山水画顶尖画家的作品都是按李成绘画的模子刻出来的。所以元人比较直接，尊李成为“古今第一”。
荆浩创造了一种全景式的构图和皴擦法，把山水画从宏观上提升到了一个新的境界。董源创造了新的技法披麻皴，主打平淡天真。董源一派到元明清才受到主流画家的追捧，完全不符合宋代当时的国情。那么李成到底厉害在哪里？我们来仔细看看他笔下的树，就能明白了。
《读碑窠石图》最抓人眼球的，就是从左边生长出来、布满整个画面、长牙舞爪的古树。画中时节应该是冬季，树叶已经掉光了，参天古树牢牢抓住地面，气势汹涌地从四面八方围住古碑，仿佛古碑存在多少年，这棵树就有多少年，为它遮风挡雨，陪伴多年不离不弃，二者早已融为一体。
古树的枝干是由细线勾勒出来的，笔力潇洒、雄壮遒劲富于韵律，枝干蜿蜒曲折，完全不受恶劣自然环境的影响，恣意生长。
《读碑窠石图》北宋/李成/绢本/水墨/126.3×104.9cm/（日本）大阪市立美术馆
西方古典绘画的主导哲学是“模仿再现”，是物我对立的， 中国的艺术精神是老子精神，讲究自然，物我合一。 简单解释下，这就是西方风景画和中国山水画的区别。中国古代画家画山水，要画的树不止是要像一棵树，如果只是像，那就止步于风景了，他们要画出这棵树自然生长的过程，当然这个“过程”是画家对自然的领悟所产生的艺术效应。《读碑窠石图》之所以成为伟大的艺术品，是因为它里面的树不止有树的样子，还有树的“元气”，就是生命力。
李成笔下的树枝树干像什么？像不像螃蟹的爪子？他创造的这种画法就叫作“ 蟹爪皴 ”。树是一种画法，山石是另一种画法。靠着笔尖精准细腻的迂回，把 山石皴成云的形态 ，使荆浩笔下不可侵犯的高山，变得灵动起来。虽然山依旧巍峨高耸，但它们有各自生长的形态，是与自然抗争过后依然不屈不挠的高贵。简单说，李成画出了风的样子，无形无色的风，为“ 卷云皴 ”。
荆浩《匡卢图》（局部）
李成《茂林远岫图》（局部）
米芾评价他的山石树木“石如云动”，最为贴切，你好像能跟着他的山石遨游天空。这也是北宋皇室深爱李成的原因，这种恢弘的霸气和万物凝聚的灵气，是一个强大的王朝必须拥有的要素。
“读碑”，碑在这里是绝对主角。
这块古碑看上去早已经过多年的风吹雨打，字都磨没了，似乎是一块无字碑，但碑前主仆二人凝视的表情，又不像是在看一块无字碑。唯一的线索是碑的侧面写着两行小字： 王晓补人物，李成画树石。
这里出现了一个新的知识点，从魏晋到唐，以及五代到北宋初年，画作上是不会有作者的名字的。请大家仔细回想一下，我们之前说过的所有绘画，再有名的画家都没有在画作上留下过自己的名字，画家的名字和画作都记录在历史典籍之中。不留名，是怕破坏画面的整体性。
所以，如果你再看到一幅画，上面有作者题款，那肯定不是宋朝以前的作品。 宋朝以后，画家们在不影响画面整体性的前提下，默默地将自己的名字藏在山峰上，树干里，或者像这幅画一样，藏在石碑上。后文会慢慢涉及这些内容，看画家是怎么把签名玩出了花儿。
关于画中主仆二人的传说，有两种。一种是说这是东汉蔡邕读曹娥碑的情景；还有一种说法是曹操、杨修访曹娥碑的故事。
曹娥是汉朝一位传奇的小姑娘，她父亲曹盱在舜江主持祭祀活动的时候，不幸落水遇难，尸体一直没有打捞上来。曹娥当时只有十四岁，她沿着江水整整寻找了十七天，未果，于五月五日投江自尽。神奇的是，三日后，曹娥的尸体背着父亲的尸体浮出水面。
为纪念曹娥的美德，当地县令为她立碑，邯郸淳诔文，由于碑文写得极好，引来后世大名士都专门前来读碑，凭吊纪念。这其中就包括蔡邕和曹操、杨修。
曹操和杨修读曹娥碑历史记载比较丰富，据说蔡邕因为看到碑文实在太激动了，于是自己加了几行字：“黄绢幼妇，外孙齑臼”。
第一个读懂蔡邕密码的，是大才子杨修。黄绢是有颜色的丝绸，那便是“绝”字；“幼妇”是少女，即“妙”字；外孙是女之子，那是“好”字；“齑”是捣碎的姜蒜，而“齑臼”就是捣烂姜蒜的容器，用当时的话说就是“受辛之器”，“受”旁加“辛”就是“辞”的异体字。组在一起：绝妙好辞。有点像中国画的题跋，只不过是加了密码的。
所谓画如其人，李成孤傲，绝不趋炎附势，做不了官就以画画为生，画画名气大了，很多人来求画，看不上眼的，就算求画的是王公贵族，他也会断然拒绝。李成好酒，喜欢痛饮狂歌，清醒的时候画画，醉酒时放声歌唱。公元967年，他因饮酒过量死于一家客舍，也算是快意一生。
北宋郭若虚在《图画见闻志》中评价说，画山水的只有李成、关仝、范宽三位，才高出类，为百代标程。百代标程，后世画家再怎么画都逃不出这三个人的圈子，一直到今天。
中国山水首推宋画，“宋画第一”是范宽的《溪山行旅图》。
范宽也不是真名，他本名范中正，字中立，因为性情宽厚、不拘小节而被戏称为“宽”，叫到最后自己也承认了。《宣和画谱》记载：“范宽，字中立，华原人也。”他好酒、性格放纵不羁，为人豪爽，爱画山水，师从大名鼎鼎的李成。本来学得好好的，结果范宽有一天顿悟了：“与其师人，不若师诸造化！”与其跟人学，临摹别人的作品，不如直接跟大自然学。很像韩幹跟唐玄宗说的：您马厩里的马才是我的老师啊。
《溪山行旅图》高206.3厘米，宽103.3厘米，尺幅很大，比北派宗师荆浩的《匡庐图》还要高20厘米。一抬眼，一座主峰，占去三分之二的画面。唐以前大尺幅画以手卷形式为主，观者慢慢打开慢慢看，画幅似乎可以无限延长，观者跟画之间有一种默契。《溪山行旅图》不同，高两米的巨作一下子就展开，堂堂大山摆在眼前，似真，几乎能走进去；又假，要仰望，离你如有十万八千里，一下子就被震住了。
《溪山行旅图》北宋/范宽/绢本/设色/206.3×103.3cm/台北故宫博物院
这种构图被称作 大山大水全景式构图 ，自五代开始，整个北宋，都热爱这种全景式构图。北宋经济繁荣、国力强盛，北方的山加北宋的气魄，便造就了《溪山行旅图》。南宋自动失了这种气魄，一直到明朝才又提起来，也有伟大的作品，格局找回来了，笔法不复宋朝，有了新面貌，一朝山水一朝人。
全景式包含三种景别，前景、中景和后景，对应着高远、深远和平远。画家会在画中留下线索指引观者。面对《溪山行旅图》这样的画，我们完全无法忽略掉高耸的主峰，所以我们先看“高远”，从最高的山看起。仰够了头，视线自然慢慢挪到下方，看山峦之间，溪水流入山脚下，这叫深远；最后在回味中望向画面留白处若隐若现的山峰，就是平远。当然，你也可以有自己的观看方式，每个人看画的感受都是不同的。
范宽隐居钟南太华山，在深山之中临摹写生。一般的画家构图时都会避免把主峰放在正中，因为这样容易显得重点过于突出，使其他要素不好摆放，他们一般会放得偏一点，再用其他山峰来平衡构图。范宽日日行走在终南山脉，面对高山密林，人在自然中的渺小显而易见，无怪乎会画出这么大尺幅的巨峰，并且恭恭敬敬地放在正中位置，他要你产生敬畏感。这一层是心理层面的，要从画面构图说服观众，后世人称范宽“得山之骨法”，他用了几个办法。
一、 重墨法 ：要画出主峰高不可攀的威严，就要画得厚重，厚重就必得要用重墨，处理不好便成一团黑墨，没有层次感，威严变成了压抑。于是，他在山峰的轮廓内侧留出一道白边，整座山峰在浓郁的夜色下也会隐隐发光，像未经雕刻的璞玉，把大自然赋予的灵性隐藏在深山之中。
二、 雨点皴 ：对于山石肌理的处理，范宽也有妙招。范宽以终南山为老师，创造了这种新的皴擦法。主峰上如短线珠子一般的黑色墨迹，像经过千年雨打在山石上形成的痕迹，和山石融为一体，成为终南山特有的肌理，这种皴擦法就叫“雨点皴”，也叫“芝麻皴”。
我们来捋一下中国山水画皴擦法的时间线： 李成的老师荆浩创造了皴擦法，李成创造了蟹爪皴，李成的学生范宽创造了雨点皴。 这些“雨点”可不是随意点上去的，是范宽有组织、有预谋、有布局地一点一点地点在山峰上的。笔法抑扬顿挫，才使山石形成最后如斧凿般坚硬的肌理，同时长线条也不拖沓，干净利索，在结尾处往往向上提起，虽沉重，但气贯长虹挺拔峭立。
看完高远，目光下移。高山上的瀑布流向山脚密林之处，穿过中景，直达山脚下汇成溪流。此处的风景不再高不可攀，此时有了人间烟火的气息。在画面的前景处，一队行旅走在山路上。两个人一前一后赶着四头驴子，驴子身上背负着重重的货物。好像是夏季，两个人都穿得很少。
这条山中小路走向也非常有趣，是往下行的，应该不是往眼前这座高峰行进的，不打算攀登，要绕过这座山。范宽这样做，一是为了画面好看，如果这条路是横直的一条，那么跟主峰正好形成了一个倒“T”字形，画面看起来是不是就呆板了？那为什么不能往上走呢？这里其实藏着一条向上的路，不过不是给旅人的，而是留给一位修行人的。
旅人的左上方树林里，一位修行人背着行囊戴着帽子也在匆匆赶路，他要去的地方就是藏在山中的这座寺庙。范宽只画出了寺院的一角和顶部，屋顶层层叠叠的，看起来规模不小，寺庙不是旅人的终点，是修行人的终点。
前景的树看着每一棵都至少几十岁甚至上百岁了，特别结实挺拔，树冠浓密，连城一片，显得夜色更黑了。范宽学前人的老法子，每一片树叶都是先用浓墨勾线，不同的是不用石青、石绿这些颜色了，而是先用淡一点的黑墨上色，再用浓墨局部加深，配合第一步浓墨线条打出的底子，这种墨色有浓有淡，树冠看上去有浓有稀，自然逼真。
范宽生活在终南山，他很了解这里的一草一木，特别是山石树木的情态，以及他们带给他的感受，“真实”在这里不是眼前的真实，是他与自然融为一体的真实，把自己的感受传递到画中，传递给看画的人，我们能像他一样站在山脚下体会到被高山吞没的感觉，没有丝毫不适，反而感受到了神性，美的震撼，这是《溪山行旅图》被称为“宋画第一”最重要的原因。
《溪山行旅图》果然没有一点李成的影子，是范宽直接向山水讨教的杰作。范宽隐居在山中，距今一千年了，这幅画是如何流传下来的呢？这里要用到我们断代的法宝了： 流传有序 。
对于《溪山行旅图》最早的记载来自北宋《宣和画谱》，它记录了范宽五十八幅作品，其中就包括《溪山行旅图》。这幅作品到明朝早期就失去了踪影，直到后来董其昌得了，才又重新回归，到了清代，又被大收藏家梁清标收藏，再后来，就归了乾隆。
说到这里不由得心头一紧，那不是又给了一幅国宝让他二次创作吗？！《溪山行旅图》特别幸运，当时有两个版本，一大一小都到了乾隆面前，“鉴赏家”弘历认为小的那幅前景较大，画笔细腻，优于真的《溪山行旅图》，于是将那幅画列为神品，而将范宽真迹列为“次等”。这幅画这才幸免于难。
更神奇的是，这幅画到了台湾之后，大家依然争论不休，不知道它到底是不是范宽真迹。1958年5月8日，原台北故宫博物院馆长李霖灿先生如常研究《溪山行旅图》，不知道是不是缘分到了，居然被他发现在右下角的树丛中写着“范宽”二字。他是这么回忆的：“忽然一道光线射过来，在那一群行旅人物之后，夹在树木之间，范宽二字的名款赫然呈现。”
至此，千古之谜终于得以破解。