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袁可嘉是有着现代派倾向的九叶诗派的理论代言人，并以自己“量少但质高”的诗歌创作，实践着中国式现代主义诗歌主张。可以说，他是中国现代主义诗歌的鼓手，也是中国现代主义诗歌创作的代表人物之一。
值得注意的是，袁可嘉的创作有一个发展演变的过程。袁可嘉并不是一开始就是现代诗派的。他起先的创作属于浪漫派一路的青春感伤诗。他自己说，他曾沉浸于浪漫主义诗歌，诵读拜伦、雪莱、济慈、华兹华斯的作品，深受感染，并以为“天下诗歌至此为极，不必再作它想了”。及至读到“联大”两位老师的诗集，袁可嘉的诗歌“转向”了。卞之琳的《十年诗草》和冯至的《十四行集》，震动了袁可嘉，他惊喜地发现“诗是可以有另外不同的写法的”。进而读美国意象派诗，读艾略特、叶芝、奥登，从此与现代诗结下不解之缘，打开了通往现代主义诗歌的道路。1946年他大学毕业时用英文写的论文，题目是《论叶芝的诗》。
当然，袁可嘉的“转向”不是偶然的，并不是袁可嘉一个人在战斗。袁可嘉说，当时西南联大校园里刮起了现代风。他感到现代派诗歌比浪漫派诗歌更深沉含蓄，更有现代味。在北大西语系当助教的他，和北方的诗友们有一个愿望，很大的愿望：发动一个与西方现代派不同的中国式的现代主义诗歌运动。而此时在上海办《中国新诗》的女诗人陈敬容写信联系袁可嘉，约袁可嘉等在北京、天津的诗人（主要有穆旦、杜运燮、郑敏、马逢华等）为上海的诗刊写稿。当时，杭约赫（曹辛之）与辛笛、陈敬容、唐祈、唐湜在上海，都参与了《中国新诗》办刊。南北遥相呼应，隔空携手，被称为“南北方才子才女大会串”，共同推进着一股新诗潮的发展。袁可嘉说，这个“南北串联”，实际上是后来到80年代才得名的九叶诗派的肇始。
北京，上海，是当时的政治和文化中心。两地的青年诗人同气相求，同声相应。陈敬容在《和唐祈谈诗》一文里提出：“我想我们不能只给生活画脸谱，我们还得要画它的背面和侧面，而尤其是：内面。”她又说：“我们不是为‘永恒’与‘不朽’而写，我们是为‘真实’而写，前者是包括在后者里面的。”而袁可嘉在以《论新诗现代化》为总标题的一系列理论文章中对当时诗坛的状况和弊端，提出了系统的看法。如臧棣所言，作为40年代中国最重要的现代主义诗歌批评家，袁可嘉的批评在方法上显得更加系统，对于现代主义在中国的发展趋向的洞察，显示出一种总体性的历史眼光，虽然并不总是那么稳定。
这里有必要对袁可嘉诗歌理论做一个宏观的阐述。40年代中国现代主义诗歌的发展主要面临两种观念上的压力，袁可嘉的批评也相应地呈现出两种针对性。一方面是针对当时意识形态色彩浓重的现实主义诗歌观念，重新树立中国现代主义的诗歌形象，即申明中国现代主义诗歌同样关注社会现实问题；另一方面袁可嘉以“新批评”为武器，指出完全存在一种比中国象征主义更具包容性的中国现代主义诗歌写作的可能性，剔除了象征主义轻视现实的诗歌因素及其神秘主义色彩，奥登和艾略特成为袁可嘉建立中国现代主义诗歌概念所倚重的楷模。
基于现实主义和浪漫主义各自具有不可克服的局限，袁可嘉提出“新诗戏剧化”的主张，这也正是诗人袁可嘉身体力行的美学追求。袁可嘉说，“戏剧化”的根本要义在于其“表现上的客观性与间接性”，即现代主义者那种既不回避现实人生，又持相对客观立场的心态。诗人既是人生戏剧的个中人，更是冷静审视、客观思考的评判者。必须避免“过于写实”和“过于虚夸”的弊病。只有通过“戏剧化”的表现性和间接性原则，使自己“不至粘于现实世界，而产生过度的现实写法”。
“过度的现实手法”，容易流于平铺直叙和散文化，缺乏想象力；“表现上的客观性”避免了新诗过于张扬个性，一味表现一己悲欢，脱离现实，缺乏理性的问题。
袁可嘉的诗歌主张在他的诗歌创作中得到了体现。他的诗在内容上切近社会现实，真实反映了社会和民众生存状态；在艺术上，则借鉴西方现代主义手法，追求多层次含义，语言机智、冷峻、幽默。“知性”这一九叶诗人共同的特点，使袁可嘉的诗蕴含深邃的思想，能够更加深刻地揭示本质。“可惜他的时代变得太快，时不我与，未尽其才”（余光中语），这是袁可嘉们的悲剧，更是历史的悲剧。
中国新诗自“五四”发端，就是一个不断生长的生命体。将袁可嘉们的诗歌创作和主张，置于这样一个生命过程来看，他们的努力显然是富有创造性的、有意义的。对于之前的诗歌思潮和流派，袁可嘉们显示了向深度开掘的审美追求。从某种意义上讲，袁可嘉的诗歌主张和诗歌创作，或许可以看作对于此前中国诗坛种种思潮和流派的一种反拨。而对于后来者，对于20世纪80年代及其以后的诗人们来说，袁可嘉至少为他们提供了一种借鉴。即使新时期开始后出现的“朦胧诗人”“后朦胧诗人”在创作上有意识地取法西方诗歌尤其是西方浪漫主义、现代主义诗歌，也不能排除他们有取法于九叶诗人的诗歌的可能。他们虽然未必是有意识地学习借鉴袁可嘉的诗歌，但是在实际上又与袁可嘉的诗歌有着某种程度的“契合”。袁可嘉对他们的这种影响，也许并不那么集中和强烈，而是和曾经“震动”了袁可嘉的艾略特们结合着发生作用的。但就诗歌的“本性”而言，袁可嘉的诗歌势必是当下及今后的诗人们创作诗歌的一个有益的参照。
袁可嘉的诗歌创作实践，给后来者的启迪是多方面的，其中更重要的或许是一种诗歌观念的解放。“诗是可以有另外不同的写法的”，此种理念带给人们的启迪，对于曾经习惯了一元思维，习惯了非白即黑，习惯了极端化教条化的人来说，是多么的宝贵，多么的来之不易！在那个刚刚开始有所松动的时代，袁可嘉以他开阔的视域和历史感，以他诗歌理论家的勇气，为青年诗人们指出了新诗创作的多种可能性。海外专家王海龙称袁可嘉就是这样敢于反潮流、逆主流思想与美学趣味而动的一个人，不是没有道理的。
袁可嘉与其他九叶诗人既无机会如徐志摩、艾青那样成名于新中国成立之前，也没有可能像舒婷那样发轫于改革开放之初，只能是一种遗憾了。作为“新诗现代化”的实践者，他们未能竟其全功即面临时代变化，“改弦之余来不及更张”。但他们对中国新诗现代化的探索和取得的成果，早已和他们的名字一起，长在了还在不断成长的中国新诗这棵大树的年轮里。
新诗从发端至今，已逾百年。置于新诗百年历史的视野中看袁可嘉的诗歌创作和诗歌主张，也许会看得更清楚些。
谨以袁可嘉25岁时写下的诗作《墓碑》，为本文作个绾结：
愿这诗是我的墓碑，
当生命熟透为尘埃；
当名字收拾起全存在，
独自看墓上花落花开；
说这人自远处走来，
这儿他只来过一回；
刚才卷一包山水，
去死的窗口望海！