下载掌阅APP，畅读海量书库
立即打开
上海大多数音乐社团都是以诸如“民乐社”或“民乐会”（两词都意指“民间的／民族的音乐社团”）这样特定的名字来标识他们自己，例如“春江民乐社”。所有的乐社几乎只演奏江南丝竹，尽管他们的名字包含更广泛的音乐实践活动。一个乐社所设立的团章或规定会明确指出：其宗旨即演奏古典音乐、舞乐、中国戏曲音乐、民间音乐、“江南丝竹”、“革命音乐”（自1919年“五四运动”以后）及外国“‘民间’音乐”；其所从事活动的范围包括器乐和声乐表演、作曲、管弦乐法研究（中国的、西方的或中西结合）、音乐评论、音乐理论和音乐美学研究、乐器改良以及指挥法的研究。 [18] 实际上，一个我多次拜访过的乐社曾表演过十首乐曲的整套曲目，所有表演都是江南丝竹；他们有时会花些时间对某个表演者的表演进行比较和评判，但我几乎没有看到他们演奏自己在纲要中提出的其他类型的音乐，或除演奏之外的活动。
“团章”作为一种正式的社团宗旨声明书，可以被中国音乐家协会及其他领导和管理机构认可。在当代中国，官方所认可的任何组织活动都应该是思想健康的、导向进步的和爱国的。对于大多数中国人来说，仅演奏中国一小片区域的“旧社会”的音乐也许很难理解，但这并没有什么危险性或破坏性。然而，如果把这种意图写在纸上，则会招致社团成员和主管部门两方面的批评。我在上海拜访过的所有“民族音乐”社团基本上都把精力放在江南丝竹的演奏中；尽管其他曲目被界定为民间的、古典的甚至是革命的，他们也只是偶尔表演，新创作的作品非常少，声乐作品、舞蹈音乐和外国音乐也很少或根本不演奏。社团的目标（我没有理由假设其中的规章制度缺乏可操作性）与实际操作之间的矛盾不该被解释为一种表里不一。除必须要从政治角度谨慎斟酌正确的做法外，江南丝竹乐社从某种意义上讲还刚刚从“文化大革命”（1966—1976年）的余波中恢复过来，加上近些年，相比中国传统音乐，多数年轻人对受西方音乐影响的中国流行音乐更感兴趣。如果有更多有潜质的演奏者参与，业余乐社演奏的音乐可以更具多样性。
中国音乐家协会上海分会近年来对促进和发展江南丝竹音乐表现出相当大的兴趣，并在1985年1月11日组织发起了一次持续一整天的音乐盛会，有20多个音乐团体参加。 [19] 这次表演的节目后来在电台广播，之后又举办了两场专题座谈会，音乐家协会主办的杂志（1985年第1期）用了一整版来报道讨论江南丝竹的现状以及未来的发展。大多数口头及书面的探讨聚焦在音乐进步与发展的迫切需求上：提高表演技巧、扩大曲目以及使这种音乐类型更能为国内外听众所接受。参会的音乐家及学者们发现江南丝竹音乐有更多的价值，并为其本土根源和地域色彩而感到自豪，但是对其未能吸引广大听众而有所担忧。尽管表演者总是强调其音乐的区域特质，他们知道中国其他地区的人们也能够演奏这种音乐，然而却没有人能够列举出这样的个人或乐社的实例。事实上，江南区域以外的中国音乐家们很少有人表现出希望成为江南丝竹乐师的意愿。
由于地方特色的缘故，那些来自中国其他地方的音乐家们不敢去尝试学习这样一种地方色彩浓重的表演风格，这我们可以理解。但令人费解的是，上海本地或江南地区的专业演奏者、教育工作者以及音乐院校的学生们对江南丝竹也都缺乏兴趣。我认识一位上海音乐学院的笛子演奏家、教授，也是一位业余丝竹乐社的组织者，他经常参与其他乐社的活动，但他是该音乐学院 [20] 唯一与江南丝竹乐社有着固定联系的人。大多数的教师和一部分学生能够演奏江南丝竹曲目中的一些乐曲，但是学生们经常抱怨这些曲目难于记忆而且单调乏味。
专业演奏者（和试图成为专业演奏者的人）必须掌握大量对演绎技术要求非常高的曲目；一位演奏者 [21] 总结说，传统的江南丝竹学习方法就是要“多听、多在一起练习”，需要投入大量的时间。此外，业余江南丝竹乐社表演中的半即兴演奏和非演出性的演奏手法都与专业表演环境形成冲突，后者要求严格按照乐谱演奏以及强调表演时外在的行为神态（包括利用头部、肢体动作和面部表情表现夸张的“情绪”）。一位专业演奏者若要参与业余的音乐创作，那么就需要改变他习以为常的表演技巧，他或许会感觉到不适应。而且，掌握江南丝竹只能带来极少的物质回报。所以，对于专业的音乐家来说，几乎没有动力可以推动他们在一个并不舒适的环境下花费大量的时间去掌握这门艺术。
最近，上海音乐学院有一组学生开始表演两首新编排的传统江南丝竹乐曲。但恐怕全世界的业余丝竹乐社演奏者们都不喜欢这些改编（包括功能和声）。尽管这些业余演奏者尊重这些学生的专业知识，但他们仍然批评这些年轻人缺乏演奏的感觉和“味道”。然而，大多数音乐学院的学生们却觉得这些经过改编的音乐，比以前业余团体演奏的“未改编的”更加吸引人。许多专业领域的表演者和学者们都感觉那些业余的丝竹乐手们有些无可救药的守旧，不能接受新鲜事物，也不愿看到他们的音乐有所发展。事实上，很多业余乐手都理性地欢迎江南丝竹合奏的新组合，只是他们认为改编成功的曲目少之又少。这个问题比较复杂：精通江南丝竹的专业作曲家极少，而那些精通江南丝竹的人又很少接受过专业作曲训练或倾向接受这种培训。 [22]
我在上海的时候，一首名为《江南之春》的新曲目被表演了很多次。这首乐曲由一位经常活跃在业余江南丝竹乐社的专业演奏者创作，并在1985年的音乐节上首演。一些与我谈起这首曲目的丝竹乐手们，都对这位作者十分赞许——不论是其人品还是其专业性，但仍感觉这首乐曲的演绎并不是十分成功。几个月后，我在一个茶社听到这首乐曲，乐社的组织者将之作为一首具有原汁原味“江南风格”的新曲子介绍给大家。表演受到大家的热情赞许。我也感觉再次听到这首曲子比初次听到的时候更加悦耳。茶社和谐的环境无疑是其中一个因素，但演奏者们似乎也开始将此曲融入内心（一些人没有照着乐谱演奏），而且不再迟疑地交流他们自己的想法。即使这首特殊的曲子最终会是一次失败的尝试，并很快被人遗忘，但这件事情本身具有重大意义，因为它展示出业余音乐界吸收新型音乐的可能性。