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本文的第二个曲例属于一种叫作甘加的歌曲类型。这种歌曲形式不仅在黑塞哥维那以及南斯拉夫内陆山区西部有所分布，在六百多千米以外的最南边，甚至离海边更远的地方都可以找到它的踪迹。演唱甘加的同样是居住在山上的居民。他们以放牧为生，因此音乐基本都是放牧音乐，在户外演唱，声音洪亮，可以传得很远。
关于甘加，我会着重讨论这一歌曲类型本身，关于它的历史则只会简短地进行介绍。人们都应该记得，土耳其人在夺下利卡之前就已经占领了波斯尼亚和黑塞哥维那。同时也应该清楚，与南斯拉夫的其他地区不同的是，波斯尼亚拥有大量信仰伊斯兰教的斯拉夫人。在这个地方，萨拉热窝曾经是一个重要的土耳其行政文化中心，一些斯拉夫人在这里成为土耳其帝国权力强大的行政官员与管理者。从1878年到1918年，这个地区又落入了奥地利帝国的统治之下。任何去到萨拉热窝的人，只要稍微留意一下当地的建筑，都会立刻看到奥地利帝国政府的建筑（甚至在你注意到那些尖塔之前）。如今，无论是信仰罗马天主教的克罗地亚人、信仰东正教的塞尔维亚人还是穆斯林，都住在波斯尼亚和黑塞哥维那联邦共和国。
我要谈到的第二种音乐形式甘加，就是在整个黑塞哥维那以及与其接壤的波斯尼亚南部地区孕育而出的。虽然过去的南斯拉夫民族音乐学家们还未曾细致地对甘加进行研究（例如由维·日加内茨［V. Žganec］在《音乐百科全书（第二版）》编写的“ gange ”部分），但两位较年轻的学者已经完成了高质量的田野调查，他们不仅进行了大量的录音和记谱工作，还运用了现代的访谈技术。通过这些工作，我们可以得到歌者对自己的演唱所进行的分析，了解到一次好的表演需要具备什么要素，以及演唱对他们来说所具有的含义。
我并没有亲自就甘加进行过田野调查，所做的研究主要是基于其他两位学者的成果。第一位是迪特尔·克里斯坦森（Dieter Christensen）教授，他的研究对象是位于黑塞哥维那的定居点加贝拉（Gabela）。经过17年间多次时长为两到四周的田野调查，克里斯坦森教授在国际音乐学协会于1958年在科隆召开的大会中宣读了一篇简短的关于甘加的报告，并在1977年在德国的《音乐研究》（ Die Musikforschung ）期刊上以及《克劳斯·瓦克斯曼纪念文集》（ Klaus Wachsmann Festschrift ）中发表了关于甘加的实证研究。这个以某一地点为对象的研究是极具价值的，因为访谈中涉及十分困难的塞尔维亚–克罗地亚语，这也使田野中的记谱工作变得十分艰难。第二位学者是萨拉热窝的安基察·彼得罗维奇（Ankica Petrovic）博士。她1977年毕业于贝尔法斯特女王大学，师从约翰·布莱金（John Blacking）教授，当时她博士论文的主要研究对象就是甘加。由于彼得罗维奇博士所关注的是所有地区的甘加演唱，因此也涉及在不同地点所要进行的大量的工作。总体来说，我参考更多的是彼得罗维奇的研究，因为她提出了与我的研究更加相关的问题，那就是如果传统音乐的歌者与这些音乐之间存在着共鸣的话，那么这种身份认同是如何产生的。
彼得罗维奇在1983年写过一段有关甘加基本特征的简短说明：甘加由至少三到五位歌者进行演唱，歌者由纯男性或纯女性组成，其中一部分人担任领唱并演唱歌词，另一部分人负责以 a 、 o 或 r 等元音进行伴唱。每首歌都由两个具有鲜明对比的部分构成，虽然长度不同，但同等重要。第一个部分是独唱，第二部分则由演唱队伍分成两至三组共同参与演唱。在两部分中，第二部分都是多声部音乐（polyphonic），大部分音构成大二度音程，这个音程对于歌者们来说是很和谐的。彼得罗维奇提到，对于整个迪纳拉山脉以及周边地区牧民们的本土音乐来说，这样的音程是一个很基本的特点。她发现，歌者们认为最后构成大二度的两个音是同等重要的（也就是说，其他研究者称两个音中其中一个是位于结束音之上或之下的说法都是错误的）。不仅如此，在这个地区，甘加演唱的音量比其他任何传统演唱形式的音量都大，这样才能使歌声有力地传送出去。
关于装饰音，也就是我在罗兹加利察表演中称为颤音的部分，彼得罗维奇谈到，演唱甘加的信息提供者把这些演唱装饰音的行为称作 sjecanje （切或截断）和 jecanje （哭泣），克里斯坦森和彼得罗维奇都曾提到过这一点。有些歌者演唱装饰音的技术会优于其他人。实际上，这种装饰音会在第二部分中每一个新的持续音之前出现。在我提供的曲例中，你可以听到最常见的一种模式，那就是在每一个新的持续音之前，都会有一个单音的并且简短到几乎只是从声门发出的装饰音，这种装饰音与我们平时用倚音记号标记的那种音类似。另一种模式是由群组演唱的由三音构成的装饰音。三个装饰音演唱的时值相对较短，听上去类似颤音。在甘加的第二部分中，伴唱的人可能会排成一排或两排（二到四位歌者）。当站成两排时，其中一排也许就会在演唱中切入（ sjeca ）一个装饰性单音，而另一排的人就会演唱成组的装饰音。或者也可能是一部分人唱装饰音，其他人则只演唱基本的曲调。本文的甘加曲例是由黑塞哥维那科尼茨镇（Konjic）附近穆斯林村中的女性歌者们在1977年演唱的，我和彼得罗维奇一起在一次田野中录下了这次表演。
值得注意的是，波斯尼亚和黑塞哥维那的城镇居民们都普遍认为这种沙哑刺耳的乡村演唱是不讨喜的，而且不具备任何音乐性，于是他们没有留意任何表演类型或质量上的区别就把这种演唱形式随便归入了一个基本类别中。同样地，乡村居民也不喜欢城市音乐。
弗拉乔·米洛舍维奇（Vlado Milošević）教授是一位研究北波斯尼亚民间音乐的专家。他不仅一生居住在那个地区，还出版了四册波斯尼亚民歌合辑，其中的记谱都来源于不同的田野录音以及其他规模较小的合辑。在1940年，他发表了一篇名为《巴尼亚卢卡高地农民的演唱》（“Peasant Singing in the Uplands of Banja Luka”）的经典文章。在文章中，他先是对一个村子里的所有音乐类型进行了描述，之后转而从总体上探讨了北波斯尼亚乡村中的日常性演唱及其对歌者们的影响。米洛舍维奇所探讨的演唱也涉及具备二度音程以及无调性音阶等特性的形式，由此可以看出，文化和音乐是具有相似性的。不仅如此，他的评论也可以应用到黑塞哥维那的情况中。他在文章中写道：
曲例2
虽然那里也有一些男孩女孩或者是成人演唱的其他音乐类型，但由男孩女孩所演唱的放牧音乐是最常见的。这些歌曲可以传到很远的地方，一直在山谷和草地间回响……歌手们陶醉于那特有的音调中，感受十分强烈。那些音调的力量影响着神经系统，也就使人产生了情感。但即便是在描写爱情的歌曲中，如此倾泻而出的情感也是不带任何情欲色彩的。这种演唱的声音效果十分强烈，会令人产生兴奋的情绪，并受到鼓舞，尤其是给人一种英勇坚决之感。 [6] [7]
彼得罗维奇认为，在该区域饲养绵羊和山羊多过牛的养畜者（stočari）与甘加之间有很深的联系。她曾写道，在那个地区，甘加是一种流传最广并最流行的民间演唱形式，“如果听众与表演者生活在相同地方或社会环境中的话，无论是对于听众还是表演者来说，它都能够激起人们内心深处的情感” [8] 。她引用了各个演唱甘加的地区的信息提供者对甘加的称呼——“最有表现力的歌曲”，这种音乐形式“唤起了人们最佳的情绪和感情”，是“修饰最佳、最有力的歌曲”。 [9]
在演唱时，声音的和谐统一对于人们来说是十分重要的。他们说所有歌手的声音“听上去要像一个人一样”。这意味着他们认为当所有人一起演唱时，声音的音量、圆润度以及音色，都是需要平衡的。由于这一标准，演唱者是否来自同一个年龄层就变得尤为重要，因为年龄相仿的人才会具备相似的身体条件。不仅如此，牧民们还提出，在演唱甘加时，歌者之间的距离一定要很近，这不仅是为了声音的统一，也是为了每个人能从他们共同参与的音乐表演中感受到完全一致的身体经验。
最后，彼得罗维奇试图去探究人们关于甘加的审美观念。当地人表示，甘加是一种娱乐，尤其是对于年轻人和中年人来说，甘加是一种最能令人愉悦并且最美丽的音乐。在他们的体会中，将甘加演唱好是需要很高的技巧的。其中的评判标准包括是否具有可以演唱不同旋律模式的嗓音、较强的律动感以及上乘的装饰音演唱。 [10] 彼得罗维奇谈到，一次优秀的演唱表达了表演者的愉悦，假设听者来自同一个地区的话，那么所演唱的甘加也同时表达了他们的喜悦心情。在优秀的甘加表演中，这种愉快的感受唤起歌者们内心深处的感情，也使得歌者与观众都达到了一种无论是身体上还是心灵上都完全集中于歌曲的状态。虽然一次好的表演也会使观众动容、落泪或颤抖，但其中一定还是会暗藏着一丝快乐的感觉。彼得罗维奇描写道，这样的演出也在年轻人和老人之间引发了强烈的地区身份认同感。 [11]
她的最后一句话指出了我的关注所在。但是，对于我来说，这不仅仅是一种地区性的身份认同感，从更深层的角度来说，这更是一种族群的身份认同。也许，如今黑塞哥维那的山地居民与五十年前利卡地区的山地居民（我已经无法采访）之间是存在着某种联系的：西柏林以及德国西部的聚居地自“一战”以来就开始聘用外来工人，至今仍然如此。在闲暇的时间里，从黑塞哥维那来的工人们就会聚到一起并演唱甘加。从彼得罗维奇的记录来看，这种演唱毫无疑问加强了他们的地区身份认同，特别是族群中个人的身份认同。
我曾经在梅里亚姆的《音乐人类学》（ The Anthropology of Music ） [12] 以及内特尔的《民族音乐学研究》（ The Study of Ethnomusicology ） [13] 中寻找过有关身份认同的参考文献，却发现身份认同没有出现在任何一个索引中，在梅里亚姆所提到的音乐的十项功能列表中也无法找到其踪影。对于身份认同这一问题，我们需要进行更深层的讨论。我希望在社会人类学家劳伦斯·克拉德（Lawrence Krader）的允许下引用一段他未出版的书中的话，在那本书的“人类”（Human Being）这一章中他对身份认同展开探讨，他写道：
身份认同受到质疑的时候也就是身份认同需要被探索的时候。麻烦可能是心理性的，也可能是社会性的。当问题属于社会性的的时候，它会发生一次又一次飞速的转变、剧变甚至是变革，又或者说它是人对他人进行征服、文化渗透以及开发征用的结果。这时，心理性和社会性的干扰会不断地发生。当我们处在内心和外界都很平和，心理层面和社会层面都和谐的情况下，关于身份认同的问题就会少之又少。
几页之后，他又写道：
身份认同并不是由自我及他人间的关系构成的，而是由其引发的。首先，身份认同是一个自我发掘的过程，（我是谁？）它也是一个发掘身份以及发掘自己与他人之间的区别与联系的过程。
本文所探讨的歌曲都是通过集体演唱的形式呈现的。而且，关于身份认同这一议题，我更关注集体的身份认同，而非个人的。在这样的联系之下，我还是希望引用克拉德书中的一段话，这段话讨论的是由我们的社会伪造出的个体的重要性：“有形的关系并不是专属于独立个体，它仅仅是按照特定的社会情况被塑造成如此。……它被塑造成了一种与私人利益以及私人财产的发展有所关联的私人化关系。但是这种以自我为中心并注重自我探寻的个体模型，正是对人性的讽刺。”
总而言之，罗兹加利察以及甘加这两种歌曲传统的传承者都是以畜牧为业的民族。他们经历了征伐与战争等剧变，承受着基督徒和穆斯林之间的纷争以及当下发生于周遭的飞速变化，生活境况也因长时间窘迫和需要出国工作而不断恶化。因此，他们的身份认同受到了威胁，这强烈影响着他们对这些甘加歌曲形式的忠诚与热爱。