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有关西非城市流行音乐人的民族音乐学文献 [2] 认为，这些人所形成的社会群体特征表现为社会经济地位低下、人员不稳定，并且在城市精英看来，他们有不好的声誉。不过，在这样的整体状况中，也发生着有趣而显著的变化。本文的个案研究关注一位尼日利亚伊巴丹的 jùjú 音乐家所采用的社交策略，及其策略对自我认同和社会行为所产生的影响。
jùjú 是一种在约鲁巴人中发展起来的带有地域风格的尼日利亚城市流行音乐，源自20世纪三四十年代流行于拉各斯的加纳“棕榈酒”风格（如阿希可古［ ashiko ］、恭贝［ gombe ］、康孔巴［ konkomba ］）。人们普遍认为它是由图纳德·金（Tunde King）开创，金将外来的新民谣风格与原住民约鲁巴赞美诗音乐相结合，形成一种新型的融合体音乐风格样式。 [3] 在20世纪四五十年代，通过音乐人欧嘉哥·丹尼尔斯（Ojoge Daniels）和艾音德·巴克尔（Ayinde Bakare）的努力， jùjú 逐渐发展起来。20世纪60年代初，尼日利亚独立后不久，此音乐风格在配器和音乐结构上发生了一些重要的变化，包括增加西方元素和传统的约鲁巴元素。约鲁巴敦敦压力鼓（ dùndún ）和西洋乐器（如手风琴） [4] 被引入，扎伊尔（Zairois）吉他风格也对年轻 jùjú 音乐人产生影响，导致了 jùjú 音乐从尼日利亚吉他乐队强节奏爵士（highlife）风格向其他风格渐进分化。在尼日利亚内战期间（1966—1970），许多拉各斯富有影响力的强节奏爵士风格音乐家不得不返回他们在尼日利亚东部的家乡或移居海外，因此 jùjú 就变成了在尼日利亚西部占主导地位的流行音乐。 [5]
现代 jùjú 音乐，通过诸如埃比尼泽·奥贝（Chief Commander Ebenezer Obey）、金·森努·埃德（King Sunny Ade）等明星的演绎，展现出现代性的影响及文化适应性。但就音乐特征和社会功能而言，它仍然保留了受传统约鲁巴价值观引导的绝大部分。 jùjú 起源于约鲁巴城市中心的下层社会阶层。然而，通过唱片、录音带，以及无线电广播的广泛传播，其当代的吸引力打破了社会各群体（富人和穷人、穆斯林和基督教徒、老年人和年轻人、城市和乡村）之间的壁垒。
约鲁巴、欧洲、美国黑人音乐传统的融合 [6] 体现在 jùjú 乐队演奏时所使用的一系列乐器上：电吉他和贝司、康加鼓、沙球、音棒、邦哥鼓（bongos）（“双面玩具”）、沙克利（ sèkèrè ）（一种当地独有的葫芦摇铃）以及沙漏形状的敦敦压力鼓家族成员。概括地说， jùjú 音乐有以下核心特征：（1）占主导地位的双声部结构；（2）歌唱段落与打击乐器或吉他独奏段落的交替使用；（3）呼唤与应答、领唱与合唱的唱法；（4）自然音阶旋律材料为主，频繁使用降三级和降七级；（5）在歌曲旋律间频繁交替使用二重节奏和三重节奏；（6）分层编排吉他伴奏，包括扫弦和连奏单个音弦模式；（7）交替运用两种主调，主要是I级和V级；（8）旋律线使用三度和六度进行以达到谐和；（9）语言因素（诸如约鲁巴调位体系）在旋律和节奏模式形成方面的重要性；（10）乐器音色的显著差异及其层次感，形成一种密集的多旋律结构。上述特质包含了西非音乐的传统化和西方化两个方面。
约鲁巴被誉为“最城市化的非洲民族” [7] ，它在受到西方影响之前就已经有先进的城市文明。伊巴丹，始建于19世纪，直到20世纪60年代人口被拉各斯超过之前，都是撒哈拉以南非洲最大的城市。目前伊巴丹及其周边地区大约有一百万人口，其中占比例最大的是农民、商人以及在政府和私营企业工作的职员，还有一小部分是当地的精英。 [8] 关于伊巴丹约鲁巴人中传统价值观和社会观念的韧性已早有记录， [9] 正是这种延续性，使得伊巴丹成为研究音乐和社会文化变革之间相互联系的一个特别有趣的地域。
伊巴丹的 jùjú 乐队表演存在于两种社会语境之中：首先，在夜总会或“酒店”等城市中相对较新的场所（例如：Oke-Ado、Oke-Bola），男性顾客居多；其次，是在当地精英举行的各种传统仪式上，包括婚礼、葬礼、命名礼和朝圣日（the Hadj）。特定音乐组织的社会经济地位与它所吸引的观众的社会经济地位之间有着很强的关联性。少数乐队在全国或某地区广为人知，他们的音乐通过唱片方式进行传播，他们为社会精英所举办的仪式和聚会表演音乐。值得注意的是，最成功的乐队在尼日利亚的现代化都市拉各斯成立，而伊巴丹则被视为流行音乐产业的“卫星城市”。
一场富有成效的 jùjú 音乐表演能够真实地反映和塑造当下的社会语境。其文本大部分由传统材料构成，包括谚语和被赞美的名字（ óríkì ）。 jùjú 的唱词更接近于传统的口头表演 rárà ，它包括个体表演者为了谋取利益所演唱或反复朗诵的赞美诗。这些口头的材料通常是为某些重要人物创作的，比如某位出席者或组织演出和雇用乐队的人。乐队的领导者，通常是一名吉他手，通过口头和音乐的提示控制整体的表演结构。他演唱主旋律乐句，穿插被歌颂者相关的传记资料。这些独唱乐句与领唱、合唱简短的应答部分交替呈现。讯息鼓（talking drum）演绎反映当前社会背景的谚语和赞美诗，并使用调位序列部分，创建固定音型的模式。
下面一段 jùjú 唱词摘录自某 jùjú 乐队在奥格博莫朔（Ogbomoso）的一场穆斯林葬礼上的表演（1979年8月），唱词整理是在乐队成员的帮助下完成的。这段唱词描述了乐队领导者运用具体的传记材料、讯息鼓以及独唱片段和领唱–合唱对唱部分交替呈现的表现形式：
领唱：
Sannia mo bá rò de o olólá
萨尼亚，我跟随着你，令人尊敬的人
Sanni arewà
美丽的萨尼亚
omo olóyè tiwa ni
我们自己的，有身份的人的儿子
àlájì mi o Sanni
我的神圣的萨尼亚
gbajúmò mi o Sanni
我的众所周知的萨尼亚
Sanni ye gbajúmò mi àtàtà
无人不晓的、重要的萨尼亚
Sanni ye gbajúmò mi àyònfé
声名远扬的、可爱的萨尼亚
Sanni gbajúmò dé gboro Èkò
萨尼亚，来自拉各斯的知名人士
Sanni gbajumo de gboro Èkò
萨尼亚，来自拉各斯的知名人士
àyònfé 1’ó jé gbajúmò àtàtà
无人不晓的、重要的、可爱的人
Sanni t’o gbajúmò mi eni ni re
声名远扬的萨尼亚、我的好人
Sanni arewà
漂亮的萨尼亚
合唱歌手插入的口语感叹词：
omo Èkò!!
拉各斯的孩子
emá mì lègbè bí t’Èkò ［压力鼓（adamo）］
当你起舞，像拉各斯人一样庄重威严
领唱：
Sanni yé gbajúmò mi àtàtà o ní ilé olá
萨尼亚，众所周知的重要人物，拥有荣誉的房屋
领唱+一个合唱歌手：
àràbà sá ni bàbá eni abá ni bàbá
只有丝绵树才是树之父，你在小屋前遇到的那个人就是父亲
领唱：
awo álájì o
亲密的朋友
Adeyémí mi àtàtà
阿德耶米我重要的人
awo álájì Adeyémí
亲密的朋友，神圣的阿德耶米
Adeyémí mo bá rò de olólá
阿德耶米，我跟随着你走，令人尊敬的人
adé ò gbodò tán n’ilé aládé
皇冠不得在皇冠拥有者的家中结束（你的队伍可以继续下去）
（呼唤与应答开始）
Adeyémí o omo oba
阿德耶米，国王之子
合唱 ：a omo oba
领唱 ：Adeyémí o omo oba
合唱 ：a omo oba
领唱 ：Adeyémí o omo oba
合唱 ：a omo oba
在 jùjú 乐队任何一次成功的演出中，听众都会跟随乐队领导者或其他音乐家舞动起来，并且将纸币（译注：奈拉［尼日利亚的货币单位］）粘在他冒着汗的额头上。乐队经理将这些钱收集起来，存放在舞台上的纸板箱内。这种被他们称为“撒钱”的收入模式，是一种传统的对唱颂赞美歌或击鼓表达认可的方式，并且这项收入占任何一场演出纯利润的一半以上。在某种程度上，这种实践说明了乐队与观众的地位之间的相互关系。正如一位受访者（一位 jùjú 乐队吉他手）所说的那样：
结束了一天的工作，人们会选择各种不同的休闲方式。你看，有些人很想加入 A 的乐队，但在某些方面他们会有一种自卑情绪。我的意思是说，他们认为 A 的地位比他们高，这只是针对 A 本身，而没有对音乐进行评判。一些给 B 乐队1奈拉的人会说：“看！我怎么能只给 A 乐队1奈拉呢？”于是，你便会选择更年轻的那群人。如果此时 B 是众人关注的中心，他就会有更强大的资助者……如果一个年轻人去看 A 乐队的表演，而他又喜欢跳 B 乐队的舞，那他就没机会跳舞。如果现在他支付5奈拉给 B 乐队，他就可以愉快地跳舞。但是，如果在 A 乐队的现场，他想跳舞的话，当他看到人们撒钱时，就会感到难为情。于是，他将会被迫坐下。
以上评论表明，这种仪式化的支付报酬的方式经常发展成为地位的竞争，使得个人的地位受到挑战或得以增强。更重要的是，正是这种音乐的表现形式，通过参与者的适当评价形成了这个语境，从而才使得这种象征性的交换有可能发生。如果没有一定的音乐品质，当地的男女精英就无法筹办一场真正意义上成功的仪式， jùjú 乐队的领导者因此要担负起让社会行为不间断地融入音乐中的责任，并且在任何情况下为乐队演出的成功或失败负责。
都市约鲁巴人为他们赞助的 jùjú 乐队争夺好评价的行为，反映了音乐声音、社交规则以及个人品质之间的相互依赖性。音乐作品、社会行为和音乐家的人格特征交织在伊巴丹受访者批判性的解释之中。约鲁巴人认为，理想的 jùjú 乐队领导者，要在传统语言风格方面具有渊博的知识，要全面了解仪式参与者的履历。他的乐队能够清晰且均衡地在每首歌曲的段落之间流畅转换。一位音乐家无论在舞台上下，都应该是充满活力的、慷慨大度的、高贵端庄的，当典礼参加者发生争执时，他可以有效地进行调解。他和他的乐队成员着装要整洁且色彩艳丽，他们的专业音响装备要具有足够的高品质，以便听众可以清晰地听到赞誉诗词和鼓乐。理想的 jùjú 领导者的嗓音是洪亮清晰的，音域不能太高也不能太低，他应该形成一种辨识度较高、较为完备、独特的风格。最重要的是，他有能力使社交活动的气氛变得活跃，并为组织活动的个人或团体带来荣耀。 [10]
领队戴欧·阿迪耶米（Dayo Adeyemi）（化名）是伊巴丹最知名、最成功的 jùjú 乐队领导者之一。戴欧出生在一个尼日利亚阿贝奥库塔（Abeokuta）的下层市民家庭，没有接受过中等教育。他是伊巴丹 jùjú 音乐家的典型代表，这些音乐家大部分只接受过初等教育，且移民到这座城市。像大多数 jùjú 音乐家一样，戴欧没有出生在音乐世家（ dùndún 、 gángan 、 àdàmò 鼓手例外，他们来自传统的专业世家，并接受过严格的训练）。他的第一次职业音乐表演是与尼日利亚军队的高级生活乐队同台演出。后来，他加入了流行音乐家伊多伍·阿尼斯曼萨旺（Idowu Animasawun）的 jùjú 乐队，获得了一些宝贵的经验，随后组建了自己的乐队。阿尼斯曼萨旺乐队的其他前成员也在领导着伊巴丹的其他乐队，但都不如戴欧那样成功。“阿迪耶米声音系统”（Adeyemi Soundsystem）乐队在1973年组建，不像多数西非舞蹈乐队那样不稳定，它现在仍然由原成员组成，包括音乐家、司机、设备人员、乐队经理等二十余人。“阿迪耶米声音系统”乐队从伊巴丹的其他大多数 jùjú 乐队中脱颖而出的原因之一是，尽管总体上唱诗人的社会地位都较低，但乐队领导者却可以上升到约鲁巴当地的精英阶层。
领队戴欧跨越约鲁巴的社会阶层（如下所述）迅速崛起，依靠的是他对高品质的音乐声音产品的驾驭以及他的社会行为。这使得他能进入当地精英的社交圈，并且积累了大部分伊巴丹 jùjú 音乐家所没有的物质财富。戴欧的权力部分取决于他有能力迎合约鲁巴顾客的评价标准，包括他对歌唱文本的选择、歌唱的技巧和对社会局面的回应能力。然而，同样重要的是他对所有乐队成员的经济控制。这些音乐家大多数是二三十岁，没有其他稳定的收入来赡养妻儿。这些被称为“乐队男孩”的成员们都知道，他们自己和领导者之间的收入悬殊。在精英典礼上的每一次表演，领导者的收入都是其他乐队成员的二十到五十倍。一位吉他手估算他每晚的收入：
最近一次我和戴欧一起演出是在一个酒店，我赚了5奈拉（1979年时约7.50美元）。还有一次在酒店，我赚了2奈拉（约3.00美元）。后来，在你参加的那个聚会上（伊巴丹的Alhadja仪式），他们撒了很多钱，我得到了12奈拉（约18.00美元）。当我跟着他们去伊莱萨（Ilesa）时，得到8奈拉（约12.00美元）。所以这也不算多。
对戴欧社会地位的分析应该基于对伊巴丹约鲁巴社会结构的理解，正如约鲁巴人自己所认知的那样。现代的伊巴丹约鲁巴人认为他们的社会本身是不平等的，但却是开放的。受到普遍关注的社会阶层和相对地位问题被平等主义价值观和制裁抵消，社会鼓励对财富、权力进行再分配。
其中最常见的社会刻板印象就是巴朱莫（
gbajúmò
），指的是一种不吝惜时间和金钱乐于助人的人。在这种文化中，吝啬者为人所不齿，而往往这些人的经济状态又是不稳定的。伊巴丹约鲁巴人认为
owó
（“金钱”）和
（“财富”）是有区别的。
olówó
是典型的商人或企业家，虽然今天很富有，也许明天就会一贫如洗。相比之下，
拥有广阔的土地、房屋、大家族及其他稳定富足的标志。拥有头衔的人和非常富有的人被称为
，源于
（“荣誉”）一词，意味着这些人拥有官方认可的、稳定的权力。这些阶层的典型分类由P. C.劳埃德（P. C. Lloyd）于1974年提出，对于理解现在的伊巴丹约鲁巴社会结构仍有显著意义。事实上，这些概念也频繁地应用于
jùjú
表演的赞美词中（表1）。
表1：伊巴丹约鲁巴的社会阶层（继Lloyd 1974之后）
戴欧已经达到了 olówó 阶层，他通过对自己的私有企业（阿迪耶米声音系统）的管理取得了经济上的成功，他拥有了富足的标志性符号，如超豪华的储衣柜、电视机、音响、五辆机动车、名副其实的成堆的音乐装备以及在最负盛名的伊巴丹酒店的剪彩仪式上亮相。迄今，他的成功依赖“阿迪耶米声音系统”在社会层面和音乐方面的稳定性，这对于维护他与社会精英之间的关系必不可少。需要强调的是，戴欧和“乐队男孩”之间巨大的经济差距并不是典型的约鲁巴企业家与员工或技师与学徒之间的传统关系。对于伊巴丹 jùjú 乐队的社会组织来说，这种巨大的经济差距是非典型的。通常来讲， jùjú 乐队领导者和乐队成员之间经济的、社会地位的差异往往很小，人员变动较为频繁。戴欧的才能是挖掘音乐家，他们在很大程度上是戴欧能够不断发展的资源，部分原因或许是伊巴丹在尼日利亚流行音乐产业方面的卫星城市地位。“阿迪耶米声音系统”是伊巴丹排名最高的 jùjú 乐队之一，但作为音乐家，乐队成员进一步发展的空间是有限的。有待探究的是，为什么初始成员中几乎没有人移居拉各斯，或如戴欧七年前所做的那样离开并组建自己的乐队。
从个人的策略水平来看，戴欧的操控被交易学理论家罗伯特·佩恩（Robert Paine） [11] 称为元社交模型交换（meta-communicative modes of exchange），这是一个关键因素。佩恩在修订了弗雷德里克·巴特（Frederick Barth） [12] 交易学的理论视角之后断言，在不了解个体行为者沟通模式的情况下，对任何固有的社会关系的不平等分析都是不完整的。依据学者的观点， [13] 佩恩强调沟通的策略（例如调解与编纂）都是潜在的“权力策略”。他将沟通分为交互模式（ transactive mode ）和一体化模式（ integrative mode ）。交互模式强调的是社会交换权力和地位的不平等；而一体化模式则强调均等的双方交流，用表面的均等来掩饰实际权力和地位的不平等。他进一步暗示，尤为重要的是：“如何使其交互式的交流变为一体化的交流：换句话说，以他认识到的‘更高的忠诚’的名义向他发出呼吁是很重要的。” [14]
戴欧的战略性呼吁中提出的“更高层面的忠诚”包含传统的约鲁巴内部平等主义价值观。他的元社交模式，通过各种渠道加以表达，即“我们都是音乐家”，同时定期使用这种一体化模式，考虑到音乐家作为一种参照群体的地位关联，从而倾向于缩小戴欧与乐队其余成员之间的差别感。在工作前后会有很多表现平等主义的玩笑行为，这暂时缩小了他们之间的社会差距。戴欧偶尔会给乐队的某些主要成员发放奖金，并且在每次签约时都会和所有成员一起喝酒庆祝。他会亲自登门看望生病的乐队成员，给少数成员提供住房。但同时，他所驾驶的沃尔沃汽车是尼日利亚最昂贵的汽车品牌之一。在购车后不久，几个“乐队男孩”便威胁说，如果不加薪便要离开乐队。戴欧向这些人保证是拉各斯唱片公司强迫他接受这辆汽车，因为作为一名普通人，他真的不在乎排场。当被问及个别乐队成员对整个“阿迪耶米声音系统”所作的贡献时，他坚称：“我是一个领导者，而不是老板。老板下达命令，而我则不会命令。”
交易分析在某种程度上支持一位受访者的解释，该受访者是位参加过许多伊巴丹 jùjú 乐队表演的吉他手。戴欧曾几次邀请他加入乐队，但他更喜欢与乐队保持一定的距离。正因为如此，他能够采纳并表达出对“阿迪耶米声音系统”社会关系的相对批判性的观点：
戴欧不是一个领导者，他是一个老板。……他不会让乐队成员意识到“这个乐队是我们 大家的 ”。这是他自己的乐队，是他在领导。……这是因为这些乐队的男孩子们无路可走，（否则）一个人也不会留下。这也是大多数伊巴丹音乐家的状况……你看，这些人非常喜欢女人而且喜欢强大的感觉，然而他们并不是那样，所以他根本不会关心这些男孩子们如何生活。你可以想象戴欧的一些乐队成员没有房子，没有居所，他们中的一些人甚至睡在车里，而戴欧却不关心这些。如果有人处在他的位置，我的意思是说，他花钱买了一辆沃尔沃对吧？他有沃尔沃、两辆大众的甲壳虫、一辆大型民用客车、一辆面包车，这些全部都由他任意支配。我的意思是，他需要这五辆车做什么？他应该花钱去妥善安置他的成员们。
你要知道，成员们没有机会离开乐队是因为戴欧喜欢某些人超过其他的人，所以乐队本身是不稳定的。他喜欢谁——有时他会叫来吉他独奏手，给他30奈拉，那个人便会高兴一个星期。因此，如果有人想挑起事端反对戴欧，那个人会被孤立（停顿），他们无法冷静而有条理地思考。戴欧知道如何出牌，但是他不直接出牌，这样人们对他的防范心理就会非常非常弱。（所以他控制着乐队，）间接地。
这位受访者通过谈论戴欧的汽车（一种重要的精英地位的象征），对戴欧的一体化战略进行了明确的分析：
戴欧驾驶着沃尔沃，告诉乐队的成员们他并不愿意开这辆车。我敢肯定，他很高兴坐在那东西里。他告诉大家他并不快乐，他告诉他们是唱片公司强迫他坐的。我无法想象。我了解他所说的X唱片公司。X昨天、今天永远都不会变。他还是原来的那个人，他是个商人，所以他想为自己赚钱。如果你不是一位超级巨星，我看不出有任何理由能迫使你开一辆价值18,000奈拉或更昂贵的车。我不能指望戴欧成为国际巨星，因此X不可能强迫他开那辆车，反而可能是戴欧强迫X给他那辆车。因此，戴欧所说的关于沃尔沃的事情是一堆谎言。
戴欧拥有 jùjú 音乐家和精英的双重身份，其不稳定性和模糊性反映在有关自我认同的相互矛盾的表达之中。在这样的语境中，戴欧分析了他的社会地位以及普通 jùjú 音乐家的社会地位：
大约六到八年前，如果一位音乐家说他想结婚，人们会认为他是个不负责任的人。要知道，父母不愿意把女儿嫁给音乐家，因为他们认为玩音乐的人没有责任感……现在，一切都变了，他们认可音乐家们，认为他们是可以接受的体面人。例如，在我开始玩音乐的时候，我的家人不支持。他们说他们不喜欢玩音乐的人，因为家族里没有人玩音乐。但现在他们乐于看到如今玩音乐的我，因为是我让家族在当地有了好的名声。像医生、律师等其他职业人士一样，我已经结婚了，并且有了孩子，幸福地生活着。我也有属于自己的房子，开着一辆在当地最高级的豪华汽车。……你知道的，埃比尼泽·奥贝、森努·埃德以及其他一些人，他们开着奔驰。……律师做着自己的工作，音乐家也在做自己的工作。如果我有时间、有钱、有机会，我也可以竞选尼日利亚总统。我只是做我该做的。
接下来当我询问戴欧是否会鼓励自己的儿子从事音乐这个职业时，他的回答是坚决否定的。他的儿子将接受戴欧没有接受的教育，并将继承他投资的贸易公司，而不是过着音乐家的“烦恼人生”。还有一次，典礼的精英女主人在乐队演奏时走到戴欧面前，相当生气地告诉他，他的乐队表现得不够好。她进一步强调说，如果他期望拿到更好的报酬，最好能够鼓舞更多的客人跳舞。他怒视着她，坐在我旁边说：“妈的！你瞧他们是怎么对待这儿的音乐家的！”戴欧后来解释说，这个女人的行为只是想表现给她的朋友们看，证明她跟他很熟，甚至可以批评他。
戴欧与地方精英的关系是复杂的，因为尽管他的财富和社会影响力已经获得了认可，但从传统观念来看，他的职业仍然与低下的社会地位相关。在伊巴丹，传统概念上财富与声望的区分仍然被分散在社会中的约束力维系着，向上移动的 jùjú 赞美诗歌者往往处于模糊的位置。正如一位代表性的约鲁巴受访者所说：“无论赞美诗歌手多么富有，他都是 alagbe （乞丐）。”
戴欧·阿迪耶米地位的持续上升也受到那些不愿意分享他成功经验的音乐家们的限制。他的
社会阶层晋升目标，以及成为荣誉的拥有者的愿望，也受到了“阿迪耶米声音系统”的限制。尽管一些成功的企业家获得了那些象征高等身份地位的物品，
（“荣誉”）的归属与
iwà
（“品质”）的证明在一些个人尝试进入上层社会阶层时仍然是至关重要的。对于获得和维持精英地位来说，拥有头衔是一个重要的因素；这些头衔可能来源于传统的资源（例如：酋长），或者可能反映现代性（例如：教授、医生、参议员）。尽管几乎所有的
jùjú
乐队领导者都有头衔（例如：德勒·阿比顿上将［Admiral Dele Abiodun］，阿德昆勒亲王［Prince Adekunle］），但很少能获得酋长或其他象征精英身份的头衔（I. K.达伊罗［I. K. Dairo］上世纪60年代被授予M.B.E.［大英帝国勋章员佐勋章］，埃比尼泽·奥贝被破例授予酋长头衔）。戴欧是穆斯林，伊斯兰教象征
身份的最低头衔是Alhadji。他曾试图去麦加，但是乐队成员们提出他们更需要这笔花销，迫使他取消了行程。作为局内–局外人的吉他手这样描述以上情形：
今年他计划去麦加。结果，他听到了一些成员的抱怨：“啊哈！你买了汽车，正在修建房屋，现在又想去麦加。你用我们的钱去麦加。在你去麦加的这段时间，你想让我们怎么活？”他渐渐从一些成员那里听到这些。我想这就是他为什么改变主意，因为他要带着钱离开。
显然，传统平等主义和再分配价值观 [15] ，即戴欧同时维持与精英顾客和与音乐家之间的传统关系时的战略性操控，使他迄今为止无法完全巩固自己的权力。
最终，当戴欧察觉到作为精英和作为 jùjú 音乐家的两种社会认同出现矛盾时，他的反应是有意识地贬低和拒绝文本材料、音乐风格、乐器法方面的创新。戴欧解释说这些变化将会危及他的音乐和他持续向上的发展。例如，几个国家级流行 jùjú 乐队的领导者在拉各斯的活动中已经开始使用“夏威夷吉他”、电颤琴、爵士鼓、黑管和穆格电子琴。戴欧却明确地拒绝了这些变化，他的理由是“音乐家不应该改变他的声音，因为这很可能会使他失去他的歌迷”。这种观点也可能与伊巴丹精英的保守主义文化有关，它抵制拉各斯更为现代化的文化语境。个体音乐家对于他们在社会结构中所处地位的认识，以及他们在实践中创新的态度，这两者之间的关系是研究音乐的连续性和音乐在文化适应语境下变化的一个重要因素。
总之，梅里亚姆（Merriam）指出，大多数伊巴丹的 jùjú 音乐家都与低下的社会地位和高度的重要性这种普遍模式融为一体。 [16] 然而，在特定的社会语境下， jùjú 音乐的功能性核心能提供给音乐家们显著改变自身社会地位的机会是有限的，尽管他们控制着相当宝贵的文化资源。本研究的个案表明，特定的个体可能通过积聚物质财富而进入精英阶层，但是伊巴丹 jùjú 音乐家们的声誉积累，很大程度上受到传统约鲁巴价值观中赞美诗音乐家的低下身份地位的限制，这在现代化都市的语境中得到重新诠释。
尽管戴欧的地位可能被视为一种社会秩序的结构性特征，但更重要的是，我们应该意识到戴欧是一个个体行动者，在特定的语境中他会协调自己的“权利和义务的集合” [17] 以及对社会结构的感知，从而指导自身行为。一种关注解释和互动的分析方法 [18] 或许可以在这种无处不在的社会学抽象物（如结构、规范、地位和角色）与个体音乐家的主体经验之间建立联系。
本文提供的田野调查资料是作者在伊巴丹大学非洲研究学院攻读研究生期间，于1979年6月到8月在伊巴丹及其周边收集整理完成的。伊利诺伊大学厄巴纳–香槟分校的人类学系和国际比较研究中心对该项目提供了支持。特别感谢：布鲁诺·内特尔（Bruno Nettl）教授、约瑟夫·B.卡萨格兰德（Joseph B. Casagrande）教授、罗伯特·G.阿姆斯特朗（Robert G. Armstrong）教授、帕特里曼·沃特曼（Patricia Waterman）博士、尼古拉斯·科拉·奥耶西库（Nicholas Kola Oyesiku）、威廉·贝尔兹纳（William Belzner）。
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[2] David Coplan,“Go To My Town, Cape Coast! The Social History of Ghanaian Highlife”, in Eight Urban Musical Cultures , Bruno Nettl (ed.), Urbana: University of Illinois Press, 1978, pp. 96–114. Naomi Ware Hooker,“Popular Music and African Identity in Freetown, Sierra Leone”, in Eight Urban Musical Cultures , Bruno Nettl (ed.), Urbana: University of Illinois Press, 1978, pp. 296– 320.
[3] E. J. Collins,“Post-War Popular Band Music in West Africa”, African Arts , Vol. 10, No. 3 (1977), p. 54.
[4] 频繁地被乐队领导者I. K.达伊罗（Dairo）使用，参见John Storm Roberts, Black Music of Two Worlds , New York: Praeger, 1972, pp.250–252。
[5] E. J. Collins,“Post-War Popular Band Music in West Africa”, p. 59.
[6] Barbara Hampton,“A Revised Analytical Approach to Musical Processes in Urban Africa”, African Urban Studies , Vol. 6 (1979), pp. 1–16.
[7] William Bascom, The Yoruba of Southwestern Nigeria , New York: Holt, Rinehart, Winston, 1969, p.3.
[8] P. C. Lloyd, A. L. Mabogunje, and B. Awe (eds.), The City of Ibadan , London: Cambridge University Press, 1967.
[9] Peter Cutt Lloyd, Power and Independence: Urban Africans ’ Perception of Social Inequality , London: Routledge and Kegan Paul, 1974.
[10] 关于约鲁巴人的社会的和美学的价值之间的相互关系的讨论，参见Robert F. Thompson, African Art in Motion , Berkeley: University of California Press, 1974。有关尼日利亚流行音乐家的批判性解读，参见Charles Keil,“Appendix,”in John Chernoff, African Rhythm and African Sensibility , Chicago: University of Chicago Press, 1980, pp. 175–182。
[11] Robert Paine,“Two Modes of Exchange and Mediation”, in Bruce Kapferer (ed.), Transaction and Meaning: Directions in the Anthropology of Exchange and Symbolic Behavior , Philadelphia: Institute for the Study of Human Issues, 1976, pp. 63–86.
[12] Frederick Barth, Models of Social Organization, London: Royal Anthropological Institute Occasional Paper #23, 1966.
[13] Gregory Bateson, Steps to an Ecology of Mind , New York: Ballatine, 1972, pp. 177–193.
[14] Paine,“Two Modes of Exchange and Mediation”, p.71.
[15] 约鲁巴“互惠规则”（reciprocal imperative），参见Bernard Belasco, The Entrepreneur as Culture Hero: Preadaptations in Nigerian Economic Development , New York: Praeger, 1980, pp. 34–39.
[16] Alan P. Merriam, The Anthropology of Music , Evanston: Northwestern University Press, 1964, p.140.
[17] Ralph Linton, The Study of Man , New York: Appleton-Century-Crofts, 1936, p.113.
[18] Aaron V. Cicourel, Cognitive Sociology: Language and Meaning in Social Interaction , Harmondsworth: Penguin Books, Ltd, 1974. Erving Goffman, Interaction Ritual , New York: Anchor Books, 1967.