下载掌阅APP，畅读海量书库
立即打开
一些作者似乎愿意承认所有个体都具有能动性，其他人则提出对认同、能动作用与权力之间关系的质疑。如果认同是被建构的，那么谁是“进行认同的能动力量？” [48] 每个人都是，还是仅仅一些人是？能动力量是话语创造者吗？还是说个人会在可用的话语中做出选择呢？能动力量是个体自我，还是以政治为动机的认同制造者的一个派系，还是国家机关？一个人标识自己还是被别人标识？身份政治就是以这些认同的极端形式为中心。谁拥有权力去界定认同？所有个人都拥有同样的认同选择范围吗？所有人在选择认同时都有相同的流动性吗？“每个社会都对可想象的生活策略范畴进行限制，当然也限制了可实践的生活策略。” [49] 正如劳伦斯·格罗斯伯格（Lawrence Grossberg）观察到的那样，“有些人有可能占据一个以上的（主体）地位，（……）有些主体地位可能提供一些与众不同的具体的现实视角，（而且）有些地位比其他地位更为重要，（……）认同问题是一个关系到社会权力及其在群体中的表达和归属问题”。 [50] 从能动作用的角度，问题就变成了：“谁有权力创造历史？”正如格罗斯伯格所说的那样，“能动作用——一种创造历史的能力，以往也是如此——不是这些主体自身所固有的。能动性是流动的可能性和安定的可能性的图表化产物，它们指出影响力的具体载体可能在何处以及如何停止和确立，（……）这些位置就是归属感和认同感的临时所在” [51] 。
在西方，选择音乐被认为是自我表达的一个典型实例，无论是制作还是聆听，选择音乐这一行为允许个人作为主体去对他们选择的族群产生认同，以及摆脱家长、学校和其他政府部门所提供的与传统的关联。在某些情况下，音乐的确可以为弱势群体发声，标识他们作为一个群体的存在以及他们的“本性”，因为在他们所处的语境中，强势群体要么不承认他们的存在，要么以一种令他们反感的方式来标识和看待他们。在强势群体通过文化和文化媒体操控教育和意识形态的社会中，大多数音乐传统的口头性和表演性为弱势群体或其他谋求权力的群体提供了一种重要的、具有潜在公开性的、有效的表达方式。另一方面，音乐在创造和界定族群、对族群进行识别和分类以及明确何者与该族群有无关联等方面发挥着重要作用，这类音乐往往由国家通过如文化部门等行政机构，或如音乐产业、广告业、媒体等商业机构来出资并掌控。在这种情况下，民族音乐学家倾向于谈论认同的“论争”与“角力”，以及会产生身份争议不同的“主体位置”。有两篇文章显得尤为突出，它们记录了权力实体通过音乐建构认同的不同方式。
其一是彼得·曼努埃尔对于萨尔萨舞曲（ salsa ）的研究。萨尔萨舞曲被作为波多黎各国家认同的象征，尽管其根源其实是20世纪四五十年代出现在古巴的舞蹈形式。 [52] 事实上，波多黎各人和新波多黎各人（Nuyoricans，指生活在纽约的波多黎各人）把萨尔萨看作是“具有本土特点的”。曼努埃尔认为，这是因为萨尔萨已经被挪用并被重新赋予意义，而作为自身文化认同的象征，这种认同是世界的、城市的，它并非欧洲或北美的，而是与拉丁美洲文化相联系。 [53] 其音乐结构将非裔拉丁音乐与现代的、浮华的流行音乐及少数波多黎各本土元素相结合，这似乎为那种混合的身份提供了一个很好的标志性表达（尽管他没有这么说）。另一方面，并不是每个人都赞同该观点，有些人认为，萨尔萨的古巴根源对于宣称其为国家认同的象征来说是一个致命的缺陷。他们认为，波多黎各的其他本土音乐类型才应该是其国家认同的象征，这些音乐类型包括：（1）吉巴罗（ jíbaro ）音乐，以吉他为基础的农民（ jíbaros ）音乐；（2）邦帕（ bomba ），以鼓为基础，源自下层社会黑人的一种声乐；（3）布雷纳（ plena ），来源于庞塞镇（Ponce）的下层阶级和较低中产阶层的休闲音乐，以使用铃鼓（ pandereta ）为主，加以刮瓜（ güiro ）、吉他或手风琴。据曼努埃尔介绍，这些由不同支持者提出的说法，没有一个是成功的，因为大多数波多黎各人和新波多黎各人都认为自己正在一个国际化的世界中上升，在这种语境下，上述每个种类都因其低下阶层社会群体的出身而有局限。这些音乐种类也与落后相联系，而不是现代化。这当然是对比欧洲民俗学家的主张的一个有趣的逆转，那些民俗学家认为正是这样来自乡村的、“落后”的类型才应是一种本质主义国家认同的象征。实际上，曼努埃尔认为，当政府推行的民族主义文化政策缺失时，来自大众的调解和欢迎对某一特定类型的音乐成为国家认同符号来说就非常重要。曼努埃尔认为，萨尔萨舞曲是波多黎各人及新波多黎各人最强有力的民族认同标志，该观点的关键在于其“吸引力影响的范围很广，包括不同的拉丁美洲国家、年龄组和社会阶层” [54] 。人们“认同了这种拉丁美洲人的新身份，这种身份认同虽然很快得以国际化，却植根于当地的社区文化中”。萨尔萨舞曲的符号性价值已经在美国得到体现——在充满种族歧视的社会、被美国社会视为异己的感觉、在纽约市“拥挤的波多黎各飞地”。这种象征价值已经在“帮助他们抵抗20世纪30至50年代的文化自卑感”时发挥作用，帮助他们在“通过继承语言和拉丁美洲音乐而生出新的自豪感”。实现这些功能，通过的“不只是重复和借用，还包括创新性的挪用和改造”。换句话说，是“对外来习语的重新定义，因为它代表了一种新的社会认同”。 [55] 曼努埃尔在结论中写道：“关于文化民族主义应该呈现出什么形式这一问题几乎没有一致的看法，波多黎各人自己就拥有如此多重的社会认同。” [56] 在这种语境下，音乐在大众媒体中的流行度似乎促使萨尔萨音乐成为当代城市化的波多黎各人和新波多黎各人认同的最佳表达。
另一篇研究音乐在有关认同的标识及相关控制权的论争中如何起作用的文章，是克里斯·格茨（Chris Goertzen）对美国北卡罗来纳州印第安人的小型奥卡尼奇（Occaneechi）部落的研究。 [57] 在这一个案中，印第安事务委员会的北卡罗来纳州分会（the North Carolina Commission of Indian Affairs，由该地区印第安部落的成员组成的委员会）有权力决定谁是印第安人、谁不是。他们目前已经拒绝了奥卡尼奇人对印第安人地位和身份的申请，因为他们从直觉上认为奥卡尼奇人并不是“真正的”印第安人。另一方面，奥卡尼奇人认为自己是印第安人，因为他们与已获得认证部落有亲属关系，他们有在印第安地区生活的历史文献记载，他们除了干一些粗活，也重视狩猎和捕鱼的生活方式，还有其他如共享和向外赠予财富的印第安价值观。就音乐而言，出于所有实际的目的，北卡罗来纳州的印第安人已经失去了他们原有的音乐传统，而拾起与来自美国中原地区印第安人帕瓦仪式（powwows）相关的音乐传统。这些帕瓦仪式在20世纪60年代由当地规模较大的印第安部族始创，当时印第安学校都在关停状态，他们也被迫与规模更大的社会群体融合，这些帕瓦仪式就成了他们维护其差异性的手段。不幸的是，如奥卡尼奇人这样的小群体在此期间没有采用帕瓦仪式音乐，因此，“如很多北卡罗来纳州印第安人所说，他们依然是‘藏在众目睽睽下’” [58] 。尽管他们最近已经开始主持帕瓦仪式和音乐表演，他们仍然不能说服较大的部落认可他们就是印第安人，并且，这些较大的族群似乎不认为帕瓦仪式可以作为印第安身份的一种毫无歧义的象征。另一方面，对于奥卡尼奇人自己来说，帕瓦仪式有多方面的作用。首先，它们是一种表现、分享当地社群价值并创造一种印第安社群归属感和认同感的方式。其次，“帕瓦仪式关注成年人的自尊心和精神沟通”，而这正是他们的日常工作中所缺乏的，由于受教育程度低，他们的日常工作以“单调乏味的工作（hum-drum jobs）”为主。 [59] 最后，帕瓦仪式表达了一种自我认知的具体形式：“通过再现传统的印第安和乡村价值，庆祝特定社群的历史，强调心灵的健康，强调社群生活的保持优先于物质生活的改善。” [60] 如果较大的部落并不认为帕瓦仪式是印第安人身份的具有说服力的标志，那大多数非印第安人会这样认为：“帕瓦仪式是北卡罗来纳州印第安人面外界时界定自己集体身份认同的主要工具（……），印第安人利用帕瓦仪式来鼓励周围的世界尊重他们社群的天性和边界。” [61] 因此，对于局内人来说，与认同相关的音乐实践以某种方式产生作用（一种归属感和自我认知），而对于局外人（其他印第安人）则完全无效，对于白人来说那则是一种具体的、“有差异的”印第安人身份认同的标志。在北卡罗来纳州印第安人事务委员会承认他们的印第安身份之前，奥卡尼奇人举行帕瓦仪式可能分享着他们自我认知上的心理收益，但并没有分享委员会对他们身份的认可所可能带来的社会、经济效益。