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认同是建构的，这一观念自然会引发“由谁建构”这样的疑问。为了回答这个问题，个人通常会被设定为具有某种能动性，即在现代性的条件下，个体成为建构他们的自我认同（对群体的归属感、他们的自我认识）的能动力量。 [40] 另一条理论路径源于米歇尔·福柯（Michel Foucault），他认为能建构或想建构认同的自我是各种“制度”（regimes）和“话语”（discourses）的产物，在建构认同的活动中，他们并不是自由的能动力量。继福柯之后，尼古拉斯·罗斯（Nikolas Rose）指出，我们与自我的关系并不是积极能动性的结果，而是“各种规划的客体，这些规划在语境中被合理化，它们努力以某些目标的名义规定我们如何理解和制定自身作为人的存在方式。这些目标包括男子气概、女性气质、荣誉、谦虚、礼貌、礼节、纪律、优秀、效率、和谐、圆满、美德、快乐” [41] 。事实上，他承认，尽管有这些制度存在，“人类还是常常会发现他们总是会去抵制自己被要求采用的人格模式” [42] 。尽管他声称，没有必要用能动作用的理论来解释这种抵制，但是大多数论文写作者，包括我自己在内，恰恰要在这一刻使用它。这两种方式都可以用于理解音乐：作为一个自我创造（主体化）的制度和作为抵抗这些制度的工具。在后一种情况下，创造力的思想意识通常与音乐相联系，带给人一种感觉，那就是作曲家和音乐演奏者有权力（你也可以称之为能动性）去塑造新的、不寻常的行为方式，而非出自日常生活“被合理化的方案”、政府话语和规训。 [43] 另一方面，音乐恰好被称为一种模态（modalities，此处被作为一个双关语使用），或“技术”，可以传达社会的基本价值观（诸如男子气概、女性气质、端庄、优秀和乐趣）。根据罗斯所言，这些技术在两个轴线上对人产生作用：读书、写作、算术等“才智技术”（intellectual techniques），可以改变“心智”；而“有形或身体技术”（corporealities or body techniques），如礼貌和礼仪，可以“灌输自我否定的习惯和仪式、审慎和远见”。音乐的实践，似乎既是才智技术也是有形技术。在才智层面上，它对乐谱的使用与否，以及对口头形态和即兴创作的赞扬与否，都可以在特定的社会和文化环境中构建对环境适应良好的特定自我和自我认识。从身体技术的角度，许多具有浓厚师承关系的传统所传承的具体表演形式，也在向习练者灌输服从和尊重的观念。因此，音乐传习不仅创造好的音乐，也创造善良的人。
有一篇文章协调了以上两种观点，那就是大卫·哈尼什（David Harnish）对变化的身份认同及其对印度尼西亚龙目岛（Lombak）林萨尔（Lingsar）寺庙节庆音乐实践的影响的研究。 [44] 两个宗教团体都从历史的角度宣称节庆活动是属于自己的：他们分别是巴厘岛的印度教徒和叫作萨萨克（Sasaks）的穆斯林。尽管“族群间的紧张情绪和纷争”是节庆活动的一个特点，但两个群体仍设法共存。从1983年开始，哈尼什断断续续花了二十余年研究这个节庆，两个族群都对哈尼什解释说，节庆中的每个元素都是必要的，不能被改变的。所以2001年他参加这个节庆时非常吃惊，与他上一次参加这个节庆时相比，很多关于音乐实践的事情实际上已经被改变。有些音乐类型已经消失，一些新的种类被加入其中。不过，参与者依旧声称一切没有太多变化。发生了什么事？“一些来自政府内部和外部的力量”忙于把宗教身份区分得比过去更为清楚。一个萨萨克族群曾经在岛上占据主要地位，他们“保持着本地的前伊斯兰风俗习惯，同时，他们还与印度教徒和佛教徒共用一些理念”，后来另一个族群取代了他们，后来者采取了源自沙特阿拉伯的更为严格的伊斯兰宗教程式。 [45] 作为回应，巴厘岛印度教徒则更急于证明他们与巴厘岛文化的关系以及归属感。这些新的政治和宗教信仰影响着节庆中的音乐表演。因此，在这个个案中，我们能很清楚地看到，音乐实践的变化反映着印度教群体和穆斯林们的族群自我认识中社会、政治、宗教等大方向的“转变”。然而，哈尼什从更复杂的路径展开了进一步分析，他认为，这些外在力量不足以解释音乐的变化，必须也要对地方一级的个人能动作用进行描述：“尽管政府和其他外部势力都在宣传新的举措，但令这些举措彼此较量的主导者以及对它们进行重新解读的主体还是个人。” [46] 考虑到这一点，他仔细研究了三个“主体”的行动，说明每一主体如何解释并表现他对社会中各种进程的理解。他们“通过自身行动的力量，还有个人与仪式的历史以及现代派力量之间的角力，帮助塑造了当代节庆的现实情形” [47] 。哈尼什的研究提供了一个很好的例子，展示了能动作用和建构的脱节。在这种情况下，能动作用推动音乐去反映那些似乎是创造了新认同感的力量——更广泛的社会和文化条件、话语和“制度”。
一些作者似乎愿意承认所有个体都具有能动性，其他人则提出对认同、能动作用与权力之间关系的质疑。如果认同是被建构的，那么谁是“进行认同的能动力量？” [48] 每个人都是，还是仅仅一些人是？能动力量是话语创造者吗？还是说个人会在可用的话语中做出选择呢？能动力量是个体自我，还是以政治为动机的认同制造者的一个派系，还是国家机关？一个人标识自己还是被别人标识？身份政治就是以这些认同的极端形式为中心。谁拥有权力去界定认同？所有个人都拥有同样的认同选择范围吗？所有人在选择认同时都有相同的流动性吗？“每个社会都对可想象的生活策略范畴进行限制，当然也限制了可实践的生活策略。” [49] 正如劳伦斯·格罗斯伯格（Lawrence Grossberg）观察到的那样，“有些人有可能占据一个以上的（主体）地位，（……）有些主体地位可能提供一些与众不同的具体的现实视角，（而且）有些地位比其他地位更为重要，（……）认同问题是一个关系到社会权力及其在群体中的表达和归属问题”。 [50] 从能动作用的角度，问题就变成了：“谁有权力创造历史？”正如格罗斯伯格所说的那样，“能动作用——一种创造历史的能力，以往也是如此——不是这些主体自身所固有的。能动性是流动的可能性和安定的可能性的图表化产物，它们指出影响力的具体载体可能在何处以及如何停止和确立，（……）这些位置就是归属感和认同感的临时所在” [51] 。
在西方，选择音乐被认为是自我表达的一个典型实例，无论是制作还是聆听，选择音乐这一行为允许个人作为主体去对他们选择的族群产生认同，以及摆脱家长、学校和其他政府部门所提供的与传统的关联。在某些情况下，音乐的确可以为弱势群体发声，标识他们作为一个群体的存在以及他们的“本性”，因为在他们所处的语境中，强势群体要么不承认他们的存在，要么以一种令他们反感的方式来标识和看待他们。在强势群体通过文化和文化媒体操控教育和意识形态的社会中，大多数音乐传统的口头性和表演性为弱势群体或其他谋求权力的群体提供了一种重要的、具有潜在公开性的、有效的表达方式。另一方面，音乐在创造和界定族群、对族群进行识别和分类以及明确何者与该族群有无关联等方面发挥着重要作用，这类音乐往往由国家通过如文化部门等行政机构，或如音乐产业、广告业、媒体等商业机构来出资并掌控。在这种情况下，民族音乐学家倾向于谈论认同的“论争”与“角力”，以及会产生身份争议不同的“主体位置”。有两篇文章显得尤为突出，它们记录了权力实体通过音乐建构认同的不同方式。
其一是彼得·曼努埃尔对于萨尔萨舞曲（ salsa ）的研究。萨尔萨舞曲被作为波多黎各国家认同的象征，尽管其根源其实是20世纪四五十年代出现在古巴的舞蹈形式。 [52] 事实上，波多黎各人和新波多黎各人（Nuyoricans，指生活在纽约的波多黎各人）把萨尔萨看作是“具有本土特点的”。曼努埃尔认为，这是因为萨尔萨已经被挪用并被重新赋予意义，而作为自身文化认同的象征，这种认同是世界的、城市的，它并非欧洲或北美的，而是与拉丁美洲文化相联系。 [53] 其音乐结构将非裔拉丁音乐与现代的、浮华的流行音乐及少数波多黎各本土元素相结合，这似乎为那种混合的身份提供了一个很好的标志性表达（尽管他没有这么说）。另一方面，并不是每个人都赞同该观点，有些人认为，萨尔萨的古巴根源对于宣称其为国家认同的象征来说是一个致命的缺陷。他们认为，波多黎各的其他本土音乐类型才应该是其国家认同的象征，这些音乐类型包括：（1）吉巴罗（ jíbaro ）音乐，以吉他为基础的农民（ jíbaros ）音乐；（2）邦帕（ bomba ），以鼓为基础，源自下层社会黑人的一种声乐；（3）布雷纳（ plena ），来源于庞塞镇（Ponce）的下层阶级和较低中产阶层的休闲音乐，以使用铃鼓（ pandereta ）为主，加以刮瓜（ güiro ）、吉他或手风琴。据曼努埃尔介绍，这些由不同支持者提出的说法，没有一个是成功的，因为大多数波多黎各人和新波多黎各人都认为自己正在一个国际化的世界中上升，在这种语境下，上述每个种类都因其低下阶层社会群体的出身而有局限。这些音乐种类也与落后相联系，而不是现代化。这当然是对比欧洲民俗学家的主张的一个有趣的逆转，那些民俗学家认为正是这样来自乡村的、“落后”的类型才应是一种本质主义国家认同的象征。实际上，曼努埃尔认为，当政府推行的民族主义文化政策缺失时，来自大众的调解和欢迎对某一特定类型的音乐成为国家认同符号来说就非常重要。曼努埃尔认为，萨尔萨舞曲是波多黎各人及新波多黎各人最强有力的民族认同标志，该观点的关键在于其“吸引力影响的范围很广，包括不同的拉丁美洲国家、年龄组和社会阶层” [54] 。人们“认同了这种拉丁美洲人的新身份，这种身份认同虽然很快得以国际化，却植根于当地的社区文化中”。萨尔萨舞曲的符号性价值已经在美国得到体现——在充满种族歧视的社会、被美国社会视为异己的感觉、在纽约市“拥挤的波多黎各飞地”。这种象征价值已经在“帮助他们抵抗20世纪30至50年代的文化自卑感”时发挥作用，帮助他们在“通过继承语言和拉丁美洲音乐而生出新的自豪感”。实现这些功能，通过的“不只是重复和借用，还包括创新性的挪用和改造”。换句话说，是“对外来习语的重新定义，因为它代表了一种新的社会认同”。 [55] 曼努埃尔在结论中写道：“关于文化民族主义应该呈现出什么形式这一问题几乎没有一致的看法，波多黎各人自己就拥有如此多重的社会认同。” [56] 在这种语境下，音乐在大众媒体中的流行度似乎促使萨尔萨音乐成为当代城市化的波多黎各人和新波多黎各人认同的最佳表达。
另一篇研究音乐在有关认同的标识及相关控制权的论争中如何起作用的文章，是克里斯·格茨（Chris Goertzen）对美国北卡罗来纳州印第安人的小型奥卡尼奇（Occaneechi）部落的研究。 [57] 在这一个案中，印第安事务委员会的北卡罗来纳州分会（the North Carolina Commission of Indian Affairs，由该地区印第安部落的成员组成的委员会）有权力决定谁是印第安人、谁不是。他们目前已经拒绝了奥卡尼奇人对印第安人地位和身份的申请，因为他们从直觉上认为奥卡尼奇人并不是“真正的”印第安人。另一方面，奥卡尼奇人认为自己是印第安人，因为他们与已获得认证部落有亲属关系，他们有在印第安地区生活的历史文献记载，他们除了干一些粗活，也重视狩猎和捕鱼的生活方式，还有其他如共享和向外赠予财富的印第安价值观。就音乐而言，出于所有实际的目的，北卡罗来纳州的印第安人已经失去了他们原有的音乐传统，而拾起与来自美国中原地区印第安人帕瓦仪式（powwows）相关的音乐传统。这些帕瓦仪式在20世纪60年代由当地规模较大的印第安部族始创，当时印第安学校都在关停状态，他们也被迫与规模更大的社会群体融合，这些帕瓦仪式就成了他们维护其差异性的手段。不幸的是，如奥卡尼奇人这样的小群体在此期间没有采用帕瓦仪式音乐，因此，“如很多北卡罗来纳州印第安人所说，他们依然是‘藏在众目睽睽下’” [58] 。尽管他们最近已经开始主持帕瓦仪式和音乐表演，他们仍然不能说服较大的部落认可他们就是印第安人，并且，这些较大的族群似乎不认为帕瓦仪式可以作为印第安身份的一种毫无歧义的象征。另一方面，对于奥卡尼奇人自己来说，帕瓦仪式有多方面的作用。首先，它们是一种表现、分享当地社群价值并创造一种印第安社群归属感和认同感的方式。其次，“帕瓦仪式关注成年人的自尊心和精神沟通”，而这正是他们的日常工作中所缺乏的，由于受教育程度低，他们的日常工作以“单调乏味的工作（hum-drum jobs）”为主。 [59] 最后，帕瓦仪式表达了一种自我认知的具体形式：“通过再现传统的印第安和乡村价值，庆祝特定社群的历史，强调心灵的健康，强调社群生活的保持优先于物质生活的改善。” [60] 如果较大的部落并不认为帕瓦仪式是印第安人身份的具有说服力的标志，那大多数非印第安人会这样认为：“帕瓦仪式是北卡罗来纳州印第安人面外界时界定自己集体身份认同的主要工具（……），印第安人利用帕瓦仪式来鼓励周围的世界尊重他们社群的天性和边界。” [61] 因此，对于局内人来说，与认同相关的音乐实践以某种方式产生作用（一种归属感和自我认知），而对于局外人（其他印第安人）则完全无效，对于白人来说那则是一种具体的、“有差异的”印第安人身份认同的标志。在北卡罗来纳州印第安人事务委员会承认他们的印第安身份之前，奥卡尼奇人举行帕瓦仪式可能分享着他们自我认知上的心理收益，但并没有分享委员会对他们身份的认可所可能带来的社会、经济效益。
尽管我提出的这些疑问并没有穷尽身份认同研究中亟待解决的理论问题，也不能说透音乐研究如何帮助解决这些问题，但接下来我要留一点篇幅给另一个问题，这个问题具体关系到民族音乐学文献，那就是，音乐在关于社会认同的探讨中有什么特殊贡献？ [62] 既有文献中似乎有四个基本立场。第一，音乐为已存在或已出现的认同带来符号性的形态。这种符号性的形态是音乐的结构中固有的，常构成认同符号的代表性元素。音乐的时间性对应认同的历时逻辑。此外，音乐自身具有形式属性（旋律、和声、节奏、音色等）的多重性，有能力标识多重认同的不同方面。第二，音乐表演为社群共享身份认同提供了机会，使社群成员看到行动中的自己，并想象其他拥有同样表演风格的人。第三，音乐可能加强认同“感”（feel），提升认同中的情感品质。
克里斯托弗·沃特曼在对尼日利亚泛约鲁巴认同建构的研究中，对音乐作用的关注说明了这一点。 [63] 作为尼日利亚一个族群标识的约鲁巴是在20世纪初由一个本地族群的混合群体发明的，这个混合群体的文化被认为与如豪萨（Hausa）和伊博（Igbo）这样的群体相去甚远。所以，在这样的语境下，无论约鲁巴音乐被贴上什么标签，尤其是它正在不断涌现的流行形式，都显示音乐与政治、教育、语言合流，共同参与新认同的建构过程，而非仅仅反映已经确定的认同。然而，尽管沃特曼声称这个研究持建构主义的立场，但其论述的主要思路仍来源于结构主义的观点：新传统音乐在触发与传播处于主导地位的约鲁巴认同方面的作用是基于声音关系对社会关系的符号性呈现 [64] ，也有人可能会加上表演性或视觉关系。尽管他的论点始于反映论的观念，但通过称 jùjú 表演外化这些价值和给予他们可触及的形式 [65] ，他把论题引向了建构主义的争论。后一种观点，可触及性（palpability）似乎是关于音乐可以在建构主义项目中有何作为的具体主张之一。人们在这里可以感受到，约鲁巴人的认同实际上已经在其他地方建构起来（在约鲁巴语言的词典、学校和各种不同类型的政治行动中），但音乐为认同提供了“它的互动气质或‘感觉’：强烈的、充满活力的、热闹异常的和流动的” [66] 。由于音乐不能给认同命名，这种说法可能会比建构主义的观点更有说服力。最起码，人们可以宣称，音乐参与一个建构主义项目时，提供的是“感觉”和情感共鸣，而不是命名。
音乐对认同的第四种贡献是音乐给予一种身份认同的正面作用，尤其是对底层身份来说。这个论点由以下研究得出：曼努埃尔研究的波多黎各音乐，艾伦研究的南非“人声摇摆乐”，还有芭芭拉·克拉德（Barebara Krader）对克罗地亚及波斯尼亚和黑塞哥维那歌者的研究。 [67]
围绕这一主题，音乐与认同之间的关系及相应的理论应该可以得到展开，但这些理论并没有在我引用过的民族志文章中得到处理——它们出现在托马斯·图里诺针对理论的文章中，而不是民族志中。 [68] 图里诺把美国实用主义哲学家查尔斯·桑德斯·皮尔斯（Charles Sanders Peirce，1839—1914）的符号学理论运用到了音乐研究中，他认为音乐的情感力量正是来自其作为符号的标志性本质。音乐的象似性包括它与其他文化领域和群体共同行动的结构相似性，这也促成了情感上的满足感，即由音乐建构的认同是“自然的”。此外，音乐有标识某一群体共同的经历和个体与这一群体的共同社会经历的能力，这种能力增强了音乐的情感力量。音乐以诸多特殊的方式融合了符号和索引方面不同的情感潜能与身份建构的潜能，因此它在以构建社会团结、参与以及意志为目标的事件和宣传中担任主力。 [69] 在我看来，如果要开发围绕主题所开展的学术工作的全部潜能，针对相关理论的研究工作是非常有必要的。这类文章的存在提醒我们，目前的民族志文章有所缺失，且其缺失十分显著。