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春的妖娆，
夏的灼热，
秋的落寞，
冬的冷寂。
还有变幻莫测的风雨。
任它随着历史的脚步，
在岁月老人深邃的目光里
淡然远去。
板柜是旧时农村的古老家具，基本是每家每户过日子的标配。
居室的陈设和日常用具，很大程度上反映着主人的社会地位、经济条件和文化素质。新编《唐山市志》载：“旧社会，富有人家有顶箱、立柜、花瓶、梳妆台、八仙桌、太师椅、方凳等。一般人家只有板柜、坐柜、掸瓶、掸罐、条凳等简陋家具。20世纪70年代后，多数家庭已拥有对箱、大衣柜、中衣柜、平橱、圆桌等，旧式家具逐步被淘汰。”《河北省志·民俗志》
记载：以中等水平的户型为例，“东间卧室为上房，兼有客厅功能，摆设比较齐全。……设有条案的人家，则放横贯东西的大躺柜，柜面靠墙一面封实，当桌面使用，靠外一面为启闭活盖，平时平放如同长条案，取放东西时随时启闭。”这里所记的大躺柜，即板柜，为专门盛放衣服、被褥等物品的用具。一般尺寸为，长6尺或8尺，宽3尺，高3尺半左右，均为4条腿。板柜的盖板厚1寸半，前面板厚1寸，背面、侧面和底面稍薄，常以椿木、松木打造。柜盖上有上锁用的钌铞儿，与柜的正面屈戌儿相配，讲究的人家把钌铞儿和屈戌儿周围镶上铜板，统称柜饰钱儿，非常美观，也更耐磨损。
在民间调查时，几乎所有老宅都还保留着传统的大板柜，笔者老家至今还有3个不同年代的板柜。父亲说过去打家具多是用椿木，花纹漂亮，最好利用下房的老料，干透了不走样，那时拼板刷的是水胶，保证不开胶，也有用国松（红松）的。别看板柜家家都有，但内部质量差异很大，经济条件好的，不管明面暗面，都是货真价实的好木料；条件差的，则内外有别，在柜的背面、底面用杨木板替代，反正从外观上也看不出来。有钱的人家嫁闺女，会以板柜、对箱作陪嫁，有的甚至是陪送上等的8尺大柜，让村人津津乐道数十年。板柜有的是请木匠到家里来打，也有的是从木匠铺定做，一律饰以天然大漆，紫棕色，稳重而艳丽，但随着年代的久远，油漆会自然收缩成一个个紫黑色的瘢痕，粗糙得像老人脸上的斑。
板柜在沿海地区的村庄里，有的因屋里地面潮湿，4条腿的下端朽了棱角，有的挨着墙的一面榫卯开裂，也有的刮去了最初的生漆，重新涂上了大红色，一看便是“破旧立新”时代的代表色。更有甚者，大柜门脸上的柜饰钱儿铜片被拆卸下去，留下圆形或半圆形的痕迹。主人告诉我，那是因为在挨饿的年景里，大人孩子都认为在平时所看到的金属中，铜是最值钱的，既然值钱，“闲着”也是闲着，不如抠下来卖了钱现得好处，一家人的生活毕竟是第一位的。那时的人们眼里根本没有什么“文物”概念，都会那么想、那么做。故此，在民间能见到木料上乘、保存完好、原汁原味的大板柜，实属不易了。
对于充满沧桑感的板柜，每一位与它朝夕相处过的人，都会有一种割舍不断的情愫和挥之不去的眷恋。老柜依旧躺在老宅里，默默地独自守候着，我不止一次为它写真存照，但从来没有勇气打开它……
柜：“泛指盛放衣物、书籍的家具”（《辞源》）。罩：本意为捕鱼或鸟的竹器，指“罩形的器物”（《汉语大词典》），“泛指一切覆盖在外的器物”（《辞海》）。所谓柜罩，指室内一种陈设家具，是板柜上面专门的遮罩器具。
过去，在东北、华北地区，普通住宅之中，分正中一间为堂，堂的两旁则为室。一般靠南窗搭建火炕，靠北墙或东西山墙，置放一个实木打制的大板柜，刷紫棕色大漆，这是中等以上家庭的起码设施，用以贮存衣服、被褥等日常用品，而柜罩则见于富庶而讲究的人家。它属于板柜的附属家具，具有实用性，更多的在于其装饰性，上面用于摆放掸瓶、帽筒、插屏、梳妆镜及瓶瓶罐罐之类，甚至兼具了博古架的某些功能，令家庭里的艺术气息浓郁，远胜于贫寒之家。
早在20世纪80年代初，笔者曾随大学同窗好友、唐山著名文化学者张哲明，赴柳赞镇诸村（当时属滦南县管辖）考察民俗，首次见识豪华的柜罩，横长与大柜相匹配，高1.5米左右，安居青砖瓦房的一间住室里，高卧于大漆板柜之上，虽然蒙尘数载，仍难以掩饰其当年的风采和气势，一看便知是豪门大户之物。多年之后，又在邻县乐亭县博物馆里，再次见到久违的柜罩。
所谓炕柜，是一种放置于土炕之上，用以摆放被褥和衣物的物件，亦称炕琴、炕橱，原为满族炕居特备的柜橱，是东北华北地区最常见的家具之一。它伴随火炕衍生而来，北方地区气候寒冷，冬季漫长，人们起居饮食多在土炕上，稍微讲究的人家，一般在炕的末梢都摆放着炕柜，其长度与炕长相等，长约5尺多，宽近2尺，高3尺许，多用硬杂木打制。早期的炕柜多为素面，无雕无刻，呈现出木材的天然纹理，也有外涂黑、红等颜色油漆的，柜面上一般有黄铜裸钉的折页和铜拉手。后来随着人们对装饰的重视，不但出现彩绘、描金等手法，还在精雕细刻的柜面上镶嵌瓷砖画、玻璃画，山水、人物各呈其妙。因适于炕上放置，故炕柜呈扁平状，曹妃甸沿海地区也称躺柜或被搁、被搁子。
大凡柜子，都是家具中的重点，只因其实用性最强，在生活中最为普及。炕柜大多是中间两扇开门，内装衣物；也有的设三四个抽屉，用于盛放针头线脑等杂物。被褥整齐地码放其上，雪白的被头靠在一侧，麻花的被面朝外，再摞上带绣花枕顶的枕头，彰显着精致生活的意味。从某种意义上说，这炕柜及炕柜上的被褥就是一家人的脸面，被褥的新与旧、脏与洁，和女红的精与糙、巧与拙，都袒露在外，不遮不掩地折射出一户人家的生活景况以及女主人是否勤快、干净和手巧。同时，这种对外敞开的大气，还内含着一种不介意被他人窥见的底气。
至迟在20世纪六七十年代，炕柜在农村仍具有一席之地，直到大衣柜、高低柜的盛行才逐步被取代。新社会的炕柜，通常设计玻璃柜门，且每扇玻璃上都绘制精美的图案，描绘着龙凤和花鸟鱼虫之类传统图案，也有戏曲、人物画。这些都是民间艺人用水彩、广告颜料绘制而成，五彩缤纷的，很喜庆，大大增强了炕柜的艺术性。但并不是所有玻璃都请人来画，后来就曾见许多人家用旧挂历来装饰。寻几张喜欢的图片贴上去，既美观又可以随时更换。80年代一个时期时兴美女挂历，一些家喻户晓的女明星，在很长一段时间内成为农村的一种炕头文化。农民的审美要求简单明了，只要是看着漂亮顺眼就可以贴到炕柜上，甚至贴到墙上，就可以日夜相伴了。挂历上的人和生活中的人互相地看着瞅着，无论多么艰辛的日子，只要一脚踏进家门，永远会有笑脸迎接着你。
炕桌，“亦称炕几，置于炕、榻上的小矮桌。我国北方习俗，饮食会客多盘腿坐于炕床上，中设矮几，上置食品及其他应手之物。明清以来多见之，今乡间犹存。”这是《中国古代名物大典》的释义。其实，这个物件对每一个在北方农村生活过的人来说并不陌生。
在中国传统家具中，炕桌是矮形桌案的一种，“一般尺寸不大，长宽比例约三比二。中国古代宫廷或官宦人家的炕桌制作十分考究，使用方式也相对固定，主要放在炕床一侧或坐榻中间。民间炕桌则讲究实用，制作比较古朴简单，使用也较灵活”
。炕桌四条腿的形式，可分为有束腰和无束腰两种，高约20～40厘米，整个体量轻巧，搬动方便。也曾见有的人家使用方形桌，即那种被称之为“炕八仙”的桌子，用料厚实，桌面宽大，搬动起来十分不易。大众化的长方形虽然缺少些高贵典雅的气质和古色古香的韵味，但其功能已经多用化，既可当饭桌吃饭，又可以看书写字，况且木料不太讲究又易于加工，物美价廉，寻常百姓家基本都可拥有，所以受到更多人的喜欢。
炕桌的流行，是因为北方民居屋广炕大，长期以来人们形成在炕上活动的习俗。无论是吃饭、喝水、读书、写字，甚至冬日待客等，都是在土炕上。长方形的炕桌一侧端贴近炕沿，居中摆放，以便两旁坐人。在温暖的季节里，一般家庭常常也将炕桌移至室内地上或院内，坐在小凳或马扎上就着炕桌吃饭，因而炕桌在冀东地区又有“饭桌”之称。
很多60后、70后，童年少年时代大都是围绕着土炕、炕桌开始的，无论身处何方，它已是内心深处最为稚嫩的回忆。过去每天最盼望的声音就是母亲高声喊“吃饭了”，大人一放桌子，小孩子就会赶忙停止追逐打闹，回屋子爬上炕坐着等着，一时显得规规矩矩的很乖。稍大些，桌子放到炕上，就都活跃起来，争着给全家人摆放筷子，嘴里还念叨着，这是爷爷的，这是奶奶的，这是爸爸的、妈妈的……等吃完饭，炕桌就被擦得干干净净，孩子们趴在桌子上完成当天的作业，大人们在一旁聊着天，或做手工活，各自忙着各自的事情。
那年月，村里谁家有红白事，就要借左邻右舍的桌子板凳用。过程相当简单，帮忙的都是乡里乡亲，女主人总是笑盈盈地迎接来借桌子的人，立刻找来抹布，三下五除二地将桌面桌腿再次擦拭干净，让人搬走。她们一家人宁愿蹲在锅台上吃饭，也会把桌子借给邻居使用，这是关乎脸面的事。当笔者拍摄不同人家的炕桌的背面时，总会发现有各种颜料和笔体的字迹，油漆的，墨汁的，粉笔的，标注着主人的名字，这些名字成为它流转各家各户的见证。
印象里，父亲使用炕桌的时候其实并不是很多，一般是偶尔写信、秋后算账以及春节写春联。我的太爷活着的时候，冬春季节里炕桌倒是经常放在大炕上，上面有茶壶套和茶碗茶缸，便于老人随手拿取，来了串门的使用也更方便。这桌子于我而言，使用的时间与机会却很多，从小学到初中的课余时间，一张老式炕桌一直陪伴我度过，桌上的煤油灯不知多少次燎到头发，“滋啦”一声便可闻到一股焦煳味儿……
时下，各种材质的华贵餐桌占据着琳琅满目的城乡家具市场，各种高档桌椅成为富裕之后人们所追求的目标。不知道，还有几人能够记得简单的炕桌，或者对炕桌的记忆究竟还有多少？炕桌却总是让人念念不忘。
凳，“没有靠背的坐具，如板凳、长凳”（《辞海》）。凳子加上靠背就衍变成椅子。它和椅子大约同时出现，至迟在魏晋时候，中国人居家生活已经使用凳子，而不再“席地而坐”了。凳子在民间的称谓叫杌（读wù）凳，最初用来踩踏上马、上轿时使用，所以也叫马凳、轿凳。此外，民间还有武凳之谓，因为习武之人坐如钟，不需要倚靠什么，故此得名。
凳子用料简单，用途广泛，在坐具中的等级虽然稍次于椅子，但它比椅子流传的数量要大得多。凳子的形状很丰富，早期的凳子是长方形，一直延续到明代，至清代时变成了方形，还出现了扇形、圆形、梅花形、六角形等。在曹妃甸农村，旧时的凳子大致有三种：小矮凳，几乎家家都有，而且不止一两个；高凳，供单人坐，凳面有方有圆；长凳并非普及之物，能容两三人并坐。凳子作为农村普通坐具，造型简洁，风格粗犷，凳腿一般较粗壮，看上去坚固质朴。这些木凳的材质以榆木为主，区别在于面板的长短、宽窄与厚薄，以及腿脚的高矮粗细。
最矮的自然是多给孩子坐，小时候经常坐着矮凳在高凳上看书写作业，大人们长时间坐一些离地面很近的活计时也坐矮凳，比如择（方言，读zhái）菜、剁猪草、磨刀等，烧火做饭也坐，但更多的是坐墩子，因为后者更舒适一些。夏日里，家家户户为了图凉快，都习惯在院子里吃饭，往往围着饭桌摆放一圈大小不等的小板凳，这种小坐具携带方便，可以任意摆放。最为难忘的是小时候村里来放电影的，巨大的银幕还没有悬挂起来，早有大大小小的孩子搬着凳子络绎而来，抢占最好的位置。尚未开演，各种长短高矮、新旧不一的小板凳，已经摆得拥挤不堪了。这堪称旧时村庄一景。
高凳可以看成是矮凳的升级版或扩大版，更适合成人坐，小孩子坐上去往往腿不及地。过去常见妇女们脚踏缝纫机就坐这种凳子。因为这种独凳拿取十分方便，分量也不算太重，故经常拿它做垫脚取物的用具，或在屋顶钉钉子、挂物品等，站上去伸手就能够得着。与它高度相仿的一种圆凳，为圆板面，三条腿或四条腿，放在屋内供来人时坐，常成对儿打制。有的人家在高桌上吃饭，恰好可以使用这种高度的凳子。
长条凳是八仙桌的标配，一张八仙桌，四方各配一条长凳，正好围坐八个人。过去，这种情景多是在红白事办宴席的场合，凳子下面常做记号或书写着所有者的名字，以防丢失或出现混乱。
在乡下，人一直到盖棺定论也是离不开长凳的。亡亲的棺材都是置于临街院子的中央，棺下并排放着两条长凳。出殡那天，当棺材稳稳地被人抬上肩，长凳便被抽走，推倒在地……
60后、70后这一代人是伴随着现代京剧、当时称之为样板戏的旋律长大的。《沙家浜》第四场里的阿庆嫂这样唱道：“垒起七星灶，铜壶煮三江，摆开八仙桌，招待十六方……”这段唱词至今耳熟能详，从那时起也便对八仙桌有了第一印象。
八仙桌是一种结构最简单、用料最经济的家具。因为八仙桌打眼看上去十分简洁，方方正正的一个桌面，瘦瘦高高的四条桌腿，无抽屉，通体透露着无法掩饰的明快与大气。这种桌子再辅以四条长板凳环围摆放，每边可坐两个人，四周共能围坐八人，被称之为八仙桌。世间有八仙故事，以八人共饮食，一如八位神仙逍遥，故称。明代文震亨《长物志·几榻》：“方桌……若近制八仙等式，仅可供宴集。”
桌和案在中国传统家具中是品种最多的一类，人们也常将桌案并称。大约四五千年前，古人已开始使用“几”这种家具，几实际上就是案与桌的雏形。几、案、桌外形和结构大致相同，略有区别。桌的四条腿都在桌面的四个角上，并与桌面垂直；案的四条腿不在四角，而是往里侧缩进；几则比桌和案在形制上小得多。《辞源》载：“桌，本作卓，后人加木，作桌或棹。”桌是一种上有方形、长方形、圆形等多种形状桌面，下有腿足的家具，通常与椅或凳配套使用。按照用途来分，桌可分为酒桌、茶桌、炕桌、琴桌、棋桌、书桌等等。民间常见的方桌为“八仙桌，可坐八人；小仅四人者，名四仙桌”（《越谚·器用》）。还有规格尺寸中等者，称之为六仙桌。
在清代末期至民国初年，八仙桌一直都是我国民间应用最广的一种桌子，也应视为八仙桌的鼎盛时期，注重装饰，尽显豪华。不过其源头应该很有些年头了，因为早在敦煌的唐代壁画中，就已经出现方桌形象。八仙桌的最终完善，据说是在明代，基本就定为两种造型：有束腰和无束腰的。有束腰就是桌面以下另有一圈，稍稍回缩；无束腰就是桌腿直接连着桌面，看上去更简练。我们今天能见到的八仙桌，多数都是典型的清式家具风格。早年间的八仙桌通常为红木材料，富贵者也有以瓷板及云石做桌面的，普通人家以榉木等材料制作。优良的材质和精细的做工，就注定八仙桌的结实耐用。老人们说，如果没有特殊变故，几乎每一张八仙桌都可以使用二三百年。
八仙桌的桌面边长一般要求在90厘米以上，通常桌面以木板拼就而成，其四足的粗细造型亦是每一张桌子求异于同类的关键，大都很壮硕。束腰的腿足端外翘，多浮雕有兽面或者纹饰，其工艺比无束腰的要讲究得多。八仙桌的留存日久，与人们对它的珍视密切相关。从古至今，八仙桌总是厅堂里的主角，可贴墙、靠窗陈设，也可挨着长条案摆放，或堂而皇之地居中占据着中堂的主位，与古瓷瓶、香薰炉、太师椅为伴，成为一户人家最重要的脸面。八仙桌的最大特点就是形态方正，无论多杂乱的房间，摆上一张八仙桌，马上就能产生稳定和安定的感觉，由此被世人视为儒家文化的一种体现。由于八仙桌气度雍容而庄重，遂被古典家具收藏家给予如此评价：亲切实惠而又不失尊严。
早年间，即便是农村，很多家境殷实的人家都备有一张八仙桌，往往备受珍视和呵护。这种桌子，平时摆放茶具、水果、点心等物品，也有当饭桌的。更多人平时不轻易动用，通常在祭祖、敬神等重要场合才会劳烦它。还会经常被邻里借去，做孩子们结婚的典礼用桌，见证了许多人世间的大事小情。
方形的八仙桌，高腿者称地八仙，还有一种短腿者叫炕八仙。炕八仙桌在北方人家炕上摆放，供一家人吃饭之用，或摆放茶点招待客人。
椅子是外来物，据说4000年之前最早出现在埃及国王的宫殿里。
我国古人都是席地而坐，无凳椅可言。有人说新石器时期的文化遗址出土的陶罐等器物，其图纹装饰均在该器物的上半部，就是迎合人们坐在地上的视角。后来用瓷土烧制了瓷墩，接着出现了石墩、木墩。直到汉朝末年，从西域传入一种叫“胡床”的坐具，我国才开始有了“椅”这个名称。如宋朝张端义《贵耳集》所云：“今之校椅，古之胡床也。”
凳子加靠背，就变成了椅子，即今日俗称的单背椅。椅子两边再加上扶手，就是赫赫有名的太师椅。这种靠背、扶手俱全而相对宽大舒适的椅子，初始于宋代。关于太师椅名称的由来则缘于秦桧，因为他那时已尊为太师。
太师椅是中国唯一一种以官衔命名的家具，其他家具都是以其外形特征或功能特征来命名。它原为官宦之家的椅子，是权力和地位的象征，放在皇宫、衙门内便带官品职位的含义，放在家庭中，也显示出主人的地位。从此椅的形状特征就可以佐证这一说法：太师椅虽没有固定式样，但其靠背、扶手与椅面华丽，这一切均成直角，体态宽大，造型庄严，用料厚重，装饰繁缛，其风格厚重而夸张，很能突出主人尊贵的地位与身份。
太师椅最为流行的时候是在清代，暗合中国古典家具的一个重要原则：舒适让位于尊严。明式的椅子历来以优美舒适而著称，如官帽椅和圈椅，至清代则逐渐被太师椅所取代。此时的太师椅已在人们生活中占据主要地位，成为客厅的主角，既起到画龙点睛的作用，也彰显出主人的品位与情趣。无论何时，太师椅总是要成对摆放，这已成为中国美学原则的一个定律。一般摆于八仙桌两侧才最为搭配，其主位端坐着的都必是这一家之主，所谓的尊贵与奢华便从中凸显出来。
太师椅以独特的品质而著称，无疑就是椅中的贵族，千百年来一直倍受世人青睐，直至现今，诸多坐具总也无法取代太师椅的一席之地，仍被人以饱满的热情来仿制与陈设。现代人在遵循古代制作方法的同时，又融入时尚的审美情趣与实用需求，为其赋予更为活跃的生命力，这几乎成为太师椅所保留的最后一道威严景观。
记忆里，半个多世纪前的老宅，屋内陈列的真正能称得上大件家具的，除了长板柜，便是橱柜。它们相依相伴，紧靠北墙，与南窗和大炕相对。它们占着坐北朝南的最重要的位置，只因为它们的实用性最强，在农家生活中最为普及。板柜以盛放衣物、被褥为主，而柜橱则是放置锅碗瓢盆、油盐酱醋，生活的滋味全部装敛其中，并成为以后岁月中绵长恒久的回味。
图片中的这一橱柜，长115厘米，宽65厘米，高87厘米，上有两个抽屉，各长36厘米，高12厘米；正中是两扇对开门，各长35厘米，高37厘米。此橱柜打制于民国期间，从祖父到父亲一直都在使用。虽历时近百年，斑驳老旧，但依然掩饰不住昔日红漆光泽。
“厨俗作橱，本为庖宝之称，所以贮食物的，后遂借以为贮物的器名，不论食物，凡贮书衣物，亦可称厨”
。宋代沈括《梦溪补笔谈》云：“大夫七十而有阁。天子之阁，左达五，右达五。阁者，板格以庋（读guǐ）膳羞者，正是今之‘立馈’。今吴人谓立馈为‘厨’者，原起于此。以其贮食物也，故谓之‘厨’。”此即用厨贮物的由来，而且是贮食物或与之有关的东西。
其实，在笔者的童年，柜橱子存放的与食品相关的东西很少，里面总是空空荡荡的。家里仅有的那几个盆碗、杯盘及匙箸静静地躺在很深很暗的橱架上。平常所剩的饽饽、饼子、白薯之类的东西，一律悬挂于柳编的笼筐之内，从来不放在柜橱里，因为它的门是死的，不透气。因此，柜橱子对孩子们来说，没有什么大的吸引力。但是家里养的几只鸡陆续下蛋的时候，情况就有所不同了，每天都能收获的一两枚鸡蛋很快就能将置于橱子最底层一角旧瓦罐装满，足以让人念念不忘。不过，鸡蛋可不是平时随便享用之物，除非家里来了客人，才舍得炒几个鸡蛋，或者孩子们有过生日的，才会煮鸡蛋犒赏。母亲总是将橱里的鸡蛋贮藏得很谨慎，甚至里面放着多少个鸡蛋，她心里都有数。
柜橱最上层的两只长方形抽屉里存放着常用的锤子、钳子、剪刀、钱凿、钉子等工具和杂物。小时候弄个洋火枪、钉个滑冰车什么的，从中总会找到应手的使用工具和原材料。因为柜橱子是实用之物，每日里拿碗端壶，找东找西，不知要被一家人开开关关多少次，一只旧式的小拉手也不知是破碎还是遗失了。多少年过去，老式的柜橱连同破旧的垍子房以及旧时的生活方式，渐成历史的远影。
近些年常回家看望年事已高的父母，偶尔打开厢房门，看见那个曾经占据显著位置、而今闲置于逼仄一隅的红柜橱，只感觉存之无用，弃之可惜。只是它曾经存储过的那些回忆，久贮于心怀，让人难以割舍。
高桌与八仙桌一样高，桌面是长方形的，名气却远不如八仙桌，所用木料更不如八仙桌贵重，但也并非常见之物。这张高桌为70多年前土改所得，曾经在老家生活过18个春秋，可实在没有留下多少关于这张桌子的印象，直到拍摄老物件这个专题，方在厢房的一角发现了它。屋内光线昏暗，落满灰尘的老桌早已失去本来的面目。
地方史料显示，高桌是摆在堂屋吃饭或上供用的。据父亲这辈80岁以上的老人回忆，过去农村普通人家是没有这类家具的，除非富裕户。用高桌吃饭不常见，讲究人家多置办这种桌子当供桌用，祭祀时设香炉、蜡烛台和摆放供品。父亲说，从他小时候起，所见最多的是操办红白事时利用家里的高桌。按照旧时婚俗，新郎新娘拜堂仪式隆重热烈，拜堂的地点一般在洞房门前，设一张供桌，上面供有天地君亲师的牌位，摆放蜡烛台，供桌后方悬挂祖宗神幔。两对新人在桌前行三跪九叩礼，参拜天地、祖宗和父母，然后是夫妻对拜礼。旧时的葬俗仪式烦冗，逝者入殓之后，灵柩停放于灵棚之内，严格按礼俗规定进行吊唁活动。灵柩前放一张供桌，上面摆放长明灯、香烛、供品，焚香烧纸还须有猪头摆放正中。大殓之后，早晚哭奠，吃饭时还要供食于桌上。据说有的地方，逝者葬后的第三天，亲属们还要抬着供桌，带着供品，至坟前祭奠，同时修圆坟墓。
瓷墩，简言之就是一种瓷制的凳子，为古人的起居用具，因其造型如鼓的形状，故称鼓墩、坐墩，又名凉凳、鼓凳等。它属于高坐具椅凳类，平顶，鼓形弧腹中空，在上下彭牙上做两道弦纹和鼓钉，保留着蒙皮革、钉帽钉的形式。这圆凳旧时一般都是大家小姐所坐，爱美的女子常在其上装饰覆盖一方自己所绣的丝织物，故又名绣墩。在中国古人的实际生活中，最初并没有凳和椅这类用具，而是以地为席，最多是垫些蒲草、铺块兽皮之类。据史书记载隋朝就已有此瓷墩，至宋元时期成为垂足高坐的室内外用具，花色品种逐渐增多。明代家具制造业空前繁荣，无论款型还是装饰，均达到空前繁盛期。清代继续推进，并融入雕、嵌、绘、漆等技艺，锼镂工艺巧夺天工，装饰更加美观大方。瓷器是中国文化的代表之一，每一件器物既美观又实用，足可见劳动人民的聪明才智，以及对美好生活的倾心追求与严谨打造。
这只瓷墩本为一对，原为李八廒仁和堂李殿杞家中物品，土地改革时分给了穷人。现为玉官庄人李体山收藏。墩高53厘米，面径27厘米，腹径35厘米，上下各雕有乳钉纹一圈，排列有序，粒粒饱满。属缸酱釉，墩壁饰有对称的花卉图案，两边的手抠雕塑为狮子头口的形象，其下为一串中国结图饰，稳重而端庄。通体基本色调为酱褐色。“文革”时期，瓷墩多被当作“四旧（破除旧思想、旧文化、旧风俗和旧习惯）”之物，弃之毁之无数。此物能够躲过浩劫，且品相基本完好，实为难得。
床，在古典诗文中是经常出现的，让人耳熟能详。“不愁屋漏床床湿，且喜溪流岸岸深”（宋·曾几《苏秀道中》）；还有一个成语，叫“卧榻之侧”。
中国古代家具中，卧具主要有榻、罗汉床、架子床、拔步床4种，后两种只作为卧具，供睡眠之用；而前两种除睡眠外，还兼有坐的功能。古人睡觉有大睡、小睡之分，大睡是晚上正式的睡眠，小睡则指午休等小憩，榻和床用于小睡，可以用来待客，而架子床和拔步床则用于大睡，不能用来待客。古时床榻即为可坐可卧之具，是室内陈放的主要家具，故《说文》解：“床，安身之坐者。”所谓“扫榻以待”，即是此意。汉朝以前中国人的起居方式是席地而坐，故生活中心必然围绕睡卧之地，接待客人均在主人睡卧的地方周围，久而久之，便形成国人待客的等级观。一直到清朝，甚至民国初年，国人待客的最高级别一直在床或炕上。
王世襄先生在《明清家具研究》一书中，对架子床有如下论述：“架子床是有柱有顶床的统称，细分起来，还有好几种。最基本的式样是三面设矮围子，四角立柱，上承床顶，顶下周匝往往有挂檐，或称横楣子。南方匠师因它有柱子四根，故曰‘四柱床’。《鲁班经匠家经》有《藤床式》一条，似即这种最简单的架子床。”马未都先生在《百家讲坛》曾详解架子床的诸多好处：可以挂帐，冬天保温，夏天避虫；因为有围子，有效面积就在增大，更不会担心掉下去；还有就是可以使中国人的夫妻生活显得变化多端，会带来更多的幸福享受。
过去，在北方地区，虽然以取暖的土炕为坐卧具，但过日子讲究的大户人家，也是要置办架子床的，民间收藏家或民俗博物馆里均可见不同形制和材质的架子床。
这张凉床为北方常见的榆木所制，长195厘米，宽50厘米，高58厘米，在我家已有70余年，为土改时的“果实”。
凉床，本意为夏天乘凉时的睡卧床具，古代时属于榻的一种。早期专指坐具，后来因其搬运方便，常可供临时休息，后来就成为卧具，与床类似，但比床狭窄一些。在我国南方，多为竹、藤所制，如单人床一般模样，无论在室内还是在室外放置均可，是很流行的度暑纳凉的家具。而在北方地区，这可坐可卧的凉床并不多见，也没有江南人家月夜坐在或躺在凉床上摇扇乘凉的那份惬意。自古以来，家乡人都是睡炕不睡床，包括笔者在内，过去一直将这器物视为长凳，常置于土炕下紧靠山墙的地方。每年春节人多，上面铺上一块粗布，就当凳子坐。在我的印象里，凉床常年摆在爷爷奶奶那屋的一侧，占据一大半床面的地方放置粮食口袋和盛着米、面、豆的圆笸篓，或许是因为床腿高，老鼠不易爬上来。
当老父亲陪我拍摄、测量这件老器物时，感慨地说，可不能小看这张凉床呀，在咱们家不知道送走多少位老人呢。虽然现在它闲居厢房一隅，当年却摆放在最重要的位置，老一辈人坐也好、躺也罢，一生在享用它，乃至生命终止，仍然离不开这张床。人老之后，在家里最后的日夜是躺在凉床上的，这床面的长与宽正好容一个成人仰面平躺。出殡那一天人去床空，便从此永别了家宅，永别了村庄和人间。
人走后，按照民俗，凉床在家门口的当街上，要停放三天才被搬回屋。凉床是有温度的，关乎冷暖，更关乎生死。
为了收藏字画，更因为对旧物的偏爱，我曾从旧货市场淘得一对樟木箱。后来拍摄民间的老物件时，才知道老家的一对箱子已有110多年的历史，曾是奶奶的陪嫁，来自古镇曾家湾。1977年，父亲为上高中的我打制写字台，顺便为这对箱配制了箱架。
过去在很多地方，不管是穷还是富，女子出嫁一定要有一对陪嫁箱子，不仅代表了结婚时婆家的面子，更是新媳妇私有财产的“堡垒”。陪嫁箱成为女子出嫁时最重要的嫁妆之一，世俗常以嫁妆多寡论新娘的身份高低。按照传统的婚嫁习俗，在准备程序中，要往箱子里放嫁妆，民间谓之“添箱”，嫁妆在婚礼前一天或当天随新娘发往婆家，不说“送”而要称“发”，以避“送上门的货不值钱”之忌。
南方地区的女子出嫁时，娘家会准备香樟木箱子做陪嫁，放在里面的东西既防虫防蛀，又驱霉隔潮，且具有特殊的天然香气。据说有的人家在女孩出生的那一年就在自家房前屋后栽种樟木，待女孩长大了，那树也跟着粗壮了，做陪嫁箱正合适。北方人为女儿出嫁打造的实木箱，多为红松、椿木等，细腻光洁，纹理天然，经久耐用。
设置箱架的对箱，可以安放在新房的地面上，摆在突出的位置，成为居室的重要家具，也可以放在炕梢，即靠山墙的一端，用来盛放衣物时，不用下炕便可随时拿取，倒也方便。
所谓脚踏，是指放在炕沿下、床沿下和椅子下的矮几，用于承托双足，使之舒适。其踏板或方形或长方形，但四个底足则一律低矮。
脚踏古称脚床、踏床，又叫踏脚、踏脚板，俗称脚蹬子。它作为一种小型家具，流传有年。宋元以来，常和床榻、座椅组合使用，除蹬以上床和就座外，还有搭脚的作用。《宋史·后妃列传》载：“绍兴二十四年，进贤妃，颇恃宠骄侈。尝因盛夏，以水晶饰脚踏。帝见之，命取为枕。”在其他典籍中，脚踏除木制之外，还以竹、玉石、玛瑙等材质为之。《鲁班经匠家镜》中，专门写了大型拔步床“前踏板五寸六分高，一尺八寸阔”，可见这种家具颇为匠人所注重。《金瓶梅》里曾出现多种多样的脚踏，如“床脚踏板”“虎皮踏”等。《红楼梦》第三回：“地下面西一溜四张椅上，都搭着银红撒花椅搭，底下四副脚踏。”
脚踏不仅是一种容足之具，有时也充当坐具。《红楼梦》第十六回写到赵嬷嬷去见贾琏、凤姐时，“平儿等早于炕沿下设一杌，又有一小脚踏，赵嬷嬷在脚踏上坐了，贾琏向桌上拣两盘肴馔与他放在杌上自吃。”可以看出，脚踏在一些非正式场合里，也是身份相对较低的人所坐的坐具。
中国的传统木制家具有很多种分类，脸盆架列属于架具，相对于床榻、椅凳、桌案、箱柜而言出现得较晚。与衣架、灯架、巾架、帽架和梳妆台一样，主要是置于室内，用以挂放或承托日常生活所必需的物品和容器，与人们实际生活关系密切。脸盆架多是木制的，以后又有用铁条焊制的，分圆形、四角、五角及六角等多种款型。
过去的木制脸盆架，三至六条腿不等，不仅可以支撑脸盆，后面的两条腿若再往上延伸，还可以形成巾架，搭挂毛巾，放置肥皂盒，有的还镶有玻璃镜子，具有较多的使用功能。通常的圆形的脸盆架，就像一个大圆凳，但支架较细，一般高70厘米左右，在板面正中制成与洗脸铜盆大小相当的一个圆洞，恰好用以安稳脸盆。多边形带角的盆架，有几个角就有几条腿，多的会有五六条腿。富豪显贵的家中以名贵的红木打制，一般人家多用普通硬杂木。
民间细铁条焊制的脸盆架，其制法可繁可简，始见于20世纪六七十年代，彼时已经流行搪瓷脸盆了。与木架结构相仿，上面是一个空心圆，周围用四五根铁条做支撑的腿，背后的两条向上延伸，再横以细梁，用作毛巾挂架。有好手艺的工匠，还会配合形势，在后背处用铁板或钢筋焊成太阳、五星等图案，通体再悉心涂上彩漆，尤其适合新婚洞房摆放。不过，这铁制的盆架不耐腐蚀，过不了多长时间，就会呈现出斑驳的锈迹。但由于盆架常年偏居一隅，几乎没有人为搬动损坏，往往伴随人们度过很漫长的岁月，对而今50岁以上的人来说，应该都不会感到陌生。
时过境迁，脸盆架的原始功用正在消失。最时尚的用法，便是把它安置客厅一角，擎起一盆绿影摇曳的吊兰，这便形成一个中国味特浓的花架。说不准家里的脸盆架添置于何年何月，又似乎是跟我们一起落地，虽然没有古典家具那么豪华珍贵，但它伴随并见证着我们一点点长高长大。自从有了记忆，记忆的底片上也就有它清晰的影像，而且历久弥深。
当下，随着人们追求健康生活方式和保健意识的增强，用木盆泡脚又成为时尚，子女给年迈的父母购买的木盆也体现着一份孝心。这现代的木盆虽然保留着原木的本色，却很难找到以往在一个老木盆里泡脚的那份温暖和幸福感。
盆，作为一种盛水器，古有陶器、青铜器，但都不是升斗小民用的，木盆可能比陶器、青铜器的历史还要早，几千年来民间普遍用它洗脸、洗澡、洗衣服。在孩子们眼中，老木盆就是工艺品，它被漆成红褐色，古朴大方，每一块木板都是那样的平滑匀称，木板之间严丝合缝，一点也不渗水，且经过桐油浸泡。过去箍制木盆的多是南方的能工巧匠，据说需要两天时间才能制作出一个木盆，可见工序之复杂，做工之精细。
木盆在每个家中的位置都很重要。首先，它是母亲洗衣服的好帮手，要用木盆把槌好洗好的衣服放在里面端回家。其次它是幼儿洗澡的浴盆，夏季里用它晒热一盆水，那便成了小孩子的浴场。还有，冬季来了，围着木盆洗脚，烧一锅热水，慢慢添加至略微烫脚，一个盆子大人小孩可以同时洗，家的幸福感随水的升温而升腾。
说起老木盆，很容易让人想起躺在木盆里漂流人生的唐僧。在佛家看来，老木盆里面有很深的禅意——很多人洗的人生第一个澡就是在木盆里，是它让人生的最初啼哭变得安静。
梳妆台是人类文明社会不可或缺的生活用品，属于陈设性家具，包含和体现着每一个时代的生活方式与审美情趣，堪称是古典家具艺术宝库中一颗灿烂的明珠。
梳妆台重视家具与人的关系，强调满足人体生理、心理的双重需要，既实用又美观。古时的梳妆台，高度类似专用的桌子，台面上竖立镜架，旁边一般设小橱数格。镜架中至少安装有一块大玻璃镜，又名镜台，最迟在清代中期已很常见。图片中的这款梳妆台，拍摄于曹妃甸六农场营城村，据其主人说，为1948年土改时从富户家里分得，是民国时期物件。当中为镜台，镜面照人逼真，镜子两侧各有仕女玻璃画一幅，底部有两层抽屉，精致小巧。最为抢眼的是顶部和两侧的几组木雕，是古代人物题材镂空雕，线条流畅，大小三块玻璃上端还有镂雕的连枝花卉，空灵剔透，整体上显得庄重古朴。
梳妆箱泛指女人梳妆用具、化妆用品的综合型的小箱子，形体娇小，一般放在桌案上使用。多用硬木制作，设置若干小抽屉，里边放有篦梳及首饰等。还有折叠镜，不用的时候可以折在箱子中。上有提手，各个犄角镶嵌铜皮或银皮，小抽屉上都有相同材质的拉手。这种箱子体积虽不大，但制作极其精美。
据考证，梳妆箱是从宋代的镜箱演进而来的，它上有开盖，古代用铜镜，里面有支架可以放镜子，再下面有抽屉，抽屉前有两扇小门，最下是底座。古时的梳妆用具称香奁、妆奁、镜奁、妆匣、粉匣等，都是“泛指女子梳妆时所用箱、匣器物，用之杂置香料、盛放梳镜、收藏珍物。”“漆木制，作圆形、长方形或多边形，大都分层”（《中国古代名物大典》）。在古代，梳妆箱是女子出阁时必不可少的嫁妆，也是古代女性最贴身、最钟爱的美丽法宝。经过工匠慧心妙手打造，一件精美的梳妆箱装载着众多绮丽的珠宝首饰，为主人“妆点”生活。
“当窗理云鬓，对镜贴花黄”（《木兰辞》），那个人就坐在窗前的晨光里，梳理乌黑饱满的云鬓，并在云鬓之上贴一朵鲜亮的小花。花木兰早已将这样的场景在世人心间永远地定格了。
这种铁架的小型玻璃镜，曾是城乡百姓日常生活中的常用之物，有圆的、椭圆的，也有方的，制作简单，物美价廉，常成对购置，既可在桌柜上摆放，又可悬挂于墙上，在20世纪六七十年代极其盛行和时髦。
古人云：以铜为镜，可以正衣冠。据说人类最原始的整理容妆的方法是利用水的倒影，被称作水镜。随着冶炼技术的发展，出现了青铜镜。它诞生于殷商时期，一般这种镜子，一面是光滑的镜面，另一面铸刻花纹，史称铜鉴。到了汉朝时，铜镜制作已很精美。隋唐时期铜镜最为兴盛，技艺日趋精湛，纹饰异彩纷呈。13世纪，玻璃工业发达的意大利开始尝试制作玻璃镜，到1508年，意大利玻璃工匠达尔卡罗兄弟研制成功实用的玻璃镜，人们才在生活中开始使用玻璃镜子。
中国最早的玻璃镜是由传教士从欧洲带来的。清朝初期，由于玻璃清晰度高，明亮鉴人，迅速在宫廷传播开来，穿衣镜是乾隆后期王妃贵人的日常用品。到嘉道年间逐渐走向民间，从民国到20世纪70年代末发展到顶峰。它不仅成为时尚生活用品，还成为乔迁搬家、新婚贺喜、馈赠送礼的佳品，既能表达美好的祝愿，又显得高雅大方。
民国时期流行在玻璃镜子上画画，使用油彩、水粉等颜料绘制在反面，是反着画正着看，需要一定的绘画功力，称之为玻璃画。新中国成立后，玻璃镜正面是照人的，反面则是印刷精美的宣传画，50年代多是花卉、人物图案，如宣传《婚姻法》，表现夫妻劳动的情景。“文革”时期集中反映出那个时代的特点，其中也不乏一些艺术性较强的镜子，形成红色收藏艺术品的一个门类。背面的宣传画，有宣传社会主义建设成就的，如南京长江大桥建成通车，有革命圣地的照片，还有“样板戏”的剧照等等。
靠山镜，顾名思义，乃依靠房间山墙挂摆之镜也，也称对联镜。在农村里，庄户人家每家大都置有三间房，中间是堂屋，安放锅灶、水缸等物，两侧多为住室，每个住室的山墙即为俗话所谓的“大山”。靠山镜便悬挂在住屋山墙的中间位置，正对着进出屋的门口。挑开门帘，进屋的人首先看到的就是山墙上的这面镜子，一来可以正衣冠，二者由于镜子反光，可以使得低矮昏暗的住屋亮堂一些。也有的人家是放置在北山墙、大板柜之上。
靠山镜由4块玻璃组成，中间的一块是供化妆和整理衣冠用的，大约高1.5米，宽1米左右，另外三块起陪衬和装饰作用，摆放形状与门上贴的对联差不多。这三块镜子都绘制喜闻乐见的花草树木、鸟兽虫鱼等吉祥祝福题材。20世纪六七十年代，在城乡民居中很时兴这种镜子，哪家墙上要是有一组漂亮大方的靠山镜，那是很让人羡慕的。
河北著名作家何申曾在《人民日报》“大地”副刊发表散文《一副靠山镜，往事知多少》：“靠山镜，早先既是社员（村民）家中最重要的装饰兼实用物品，也是日子过得如何的标志。有流行村语为证：俏媳妇能不能娶进门儿，先看屋里有没有镜子照着人儿。这个镜子，指的就是靠山镜。靠山镜一大俩小，也称一正二副，正的一米多高，宽七八十厘米，副镜分列左右，与大门对联形制相似。靠山镜多挂在东屋山墙或立在板柜上，正对里屋门。来人先留神门槛，再抬头，大镜片闪亮，深远，宽敞，气派，顿生好感，这家日子不赖。”
笔者经常游走在乡间，每进民居老宅，挑帘抬眼，十之八九还总能见到靠山镜依然如旧，还是三四十年前的样子，所不同的是镜子后面水银不同程度地老化了，图案和字迹开始褪色，甚至出现斑驳，看起来虽然很不合时宜，却能给昏暗的老屋老墙反射些许光亮。老人们舍不得撤换它，倒不一定是靠山镜多么金贵，兴许是当年的一件重要嫁妆呢，人活着不就是为了那么点念想嘛！
掸瓶、帽筒、茶叶罐，曾经是旧时小康人家摆放在屋内迎门条案上的装饰瓷器，而且是京都及京东地区，乃至整个北方女儿出嫁的“三大件”。
掸瓶，顾名思义，是专门插鸡毛掸子的瓷瓶，敞口，形制高，颈小腹大，亦有嫁妆瓶之称。清中晚期到民国期间生产量很大，按色彩分，有青花、粉彩、青花加彩等多种形式，题材有人物、山水、动物、花鸟等，是从达官贵人到普通人家雅俗共赏的实用器物和观赏性极强的艺术品。经过上百年的使用，完整留存下来的相对较少，其收藏价值要综合估计，考虑年代、工艺等方面，是否是名家所作、画工好坏，还有瓶子的耳朵形状等因素，成对器物当然要比单只的收藏价值高。远到陶瓷名都景德镇，近到唐山市各陶瓷厂，都生产过包括掸瓶在内的批量很大的日用瓷器，价格由高到低分成很多档次。
李庆玺先生曾在《史话曹妃故里》一书里谈及掸瓶和鸡毛掸子时这样说：“世上万物凡是使用价值高、离人们生活近的物品，会在生产实践中不断完善提高和更新换代。相反，本身没有什么使用价值的物件，就很少有人去专门研究它，往往会原封不动地保留下来。由于年代久远，它原来的实际意义已经不再重要，人们更看重它的历史价值及文化、文物价值，这便成了人们趋之若鹜的收藏品。打开电视，鉴定类、收藏类节目里，陶瓷中的掸瓶不在少数，而鸡毛掸子这样的日常生活用品，早就淡出人们的视野。掸瓶本来是专为插鸡毛掸子设计的，而配角却堂而皇之登上大雅之堂，其身价已倍增，这是使用者、包括设计者都没有想到的。”
在传统婚姻中，将掸瓶这种瓷器作女子陪嫁，是颇富美好寓意的，掸瓶与鸡毛掸子共同蕴含了平（瓶）安吉（鸡）祥之意，传达出长辈们对孩子们美好婚姻和未来生活的祝福。再者，在当时的社会背景和经济条件下，一般庄户人家也置办不起太过贵重的物品作陪嫁，日常的生活用品首先讲实用，再讲价格，掸瓶在当时也算不上贵，都能承受得起。
掸瓶作为民间日用陶瓷，存世量极大，但经过20世纪60年代末的红卫兵“打砸抢”和“破四旧”，大量的精美瓷器被无情地破坏，即使躲过这场浩劫的，也难逃唐山大地震，这更是一场灾难性的毁灭，易碎的陶瓷掸瓶在房倒屋塌之后，基本“体无完肤”。这也是目前收藏市场上的掸瓶为何日益看涨的原因所在。
笔者收藏的一对粉彩掸瓶，曾经是二奶奶屋里摆放过的，大地震时幸亏北山墙没有坍塌，但这两对掸瓶不知后来为何各缺一只耳朵。在乡下采风时，也拍摄过邻村孙家坨孙永联老人家中一只单只的青花掸瓶，虽然也是断口缺沿丢耳朵的物件，但它自身那种高贵、优雅和大气依旧存在，依旧光彩照人。插图为曹妃甸收藏家刘国印先生藏品。
插屏是凡屏扇与屏座可装可卸的座屏、砚屏等的统称，属于屏风的一种。屏风是我国古代室内重要的陈设器物，早在春秋时期，就已经出现在人们的生活之中，过去被归为家具一类，主要就是用来挡风、遮蔽和做临时隔断，逐渐由原来的实用品演进为实用性和装饰性相结合的工艺品，成为古人居室里具有观赏性的陈设家具，大都是接地而设。清初开始出现插屏和挂屏，主要功能还是供人欣赏之用。
插屏也称台屏，通常由屏框、屏心、站牙、立柱等组成，其屏框多以高档硬木制作，如紫檀、黄花梨、红木，也有黄杨木、楠木、榉木等。屏心分为正反两面，正面多以木雕、牙雕、漆雕、描金等技术手法，刻画山水、人物、风景等内容，后来多是玻璃画或素面玻璃，反面一般镶嵌诗句，有的也为素板。
插屏一般形体大小差异很大，大者高两三米，小者只有20来厘米。大插屏根据房间和门户大小来确定高度，多设于室内挡门之处，小的多置于厅堂或书房的案几之上，以点缀美化环境。虽置于室内，但无论风景还是人物图案，由远及近，层次分明，给人以舒畅的感觉。
带座插屏在明清两代及至民国时期风行一时，从帝王宫殿，到官宦家居，都很常见，成为客厅或书房的典型摆设。如果是名贵木材打造，则更显器型大方，色调沉稳，再加之工艺精细、纹饰饱满，极具实用价值和收藏价值。在曹妃甸地区调查，民国期间多是玻璃镜面的插屏，既可起居家装饰和摆设的作用，水银玻璃的又能照人，做穿衣正冠和修饰打扮的梳妆镜之用，故此，当地百姓称之为座镜，是靠山镜出现之前家庭中的重要摆设，往往放置于大板柜正当中的位置，倚墙而立，掸瓶、帽桶等器瓶之物分置两侧，轻易不再移动。
后一插图为紫檀砚屏，张建龙藏品，是笔者所摄规格最小的插屏，通高15厘米，宽13.5厘米，周围回形纹饰，非常精美。这种小插屏多置于书房的砚前，以遮风尘，为文房四宝的衍生品。
“蜡烛是泪做的。它的浑身都是泪腺，必须把泪水流尽，才能走完自己的一生。烛泪，使白昼变浅，使黑夜加深，使天堂的一角变暗，使人世的一角变亮。我能想象，古中国的夜晚，密布着多少烛台，闪烁着多少烛光。女儿们在烛光里绣花，母亲们在烛光里纺织，儿子们在烛光里喂牛，父亲们在烛光里劈柴……就这样，真挚而忧伤的烛光守望了古中国几千年的夜晚。”这篇《烛台：古老的守夜者》是散文家李汉荣的作品，屡被选为中学生现代文阅读训练例文。
蜡烛，是一种日常照明工具，主要用石蜡制成。我们平时看到的蜡烛燃烧并不是石蜡固体的燃烧，而是点火装置将棉芯点燃，放出的热量使石蜡固体熔化，再汽化，生成石蜡蒸气，石蜡蒸气是可燃的。
蜡烛台，又称蜡台或烛台，是与蜡烛搭配使用的照明器具。古人燃烛都有烛台，用以扦插蜡烛和承接滴淌的蜡油。简单的，就是一个设有尖针的承盘，考究的会铸造成各种工艺造型。其大小各不相同，小者乃放置于几案桌上，可以手持着移动行走，大者贴地放置，形如落地灯，有多个承盘可以同时燃烧数支蜡烛。亦不乏多层的烛台，点满蜡烛后，犹如银花火树，光芒灿烂，是一种集实用性、工艺性、观赏性、装饰性为一体的生活用具。材质有银、铜、铁、锡、木、陶瓷等多种多样，可谓五花八门，但不管其质地如何，基本形状大同小异，犹如放在桌子上的唢呐，只不过其中间多了一个圆形的蜡油盘子。因为在古代传统的制蜡工艺中，还不能让燃烧的蜡烛不流蜡油。
历代文献里，“烛”是对照明用器的最早称呼。西周时，烛是一种由易燃材料制成的火把，《礼记·内则》记载“夜行以烛，无烛则止”。在两汉以前，人们主要使用油灯照明，灯具主要为青铜制品。蜡烛在东汉晚期出现，三国时期因蜡烛的使用，烛台也应运而生，两晋南北朝时烛台式样就更加丰富。隋唐时期，随着工艺进步，不但生产大量以实用为主的烛台，同时迅速发展为兼有照明和装饰双重功能的烛台，尤以唐三彩为代表。五代宋元时期，陶瓷烛台占据主导地位，造型较隋唐多样。宋代开始用单体的碗盘和钵用作灯盏现象增多。明清烛台的种类更为丰富，除了照明功能，更加注重观赏性，照明用的烛台（灯盏）发展到鼎盛时期。烛台虽然是古人生活中的实用物品，但从制作工艺、成型、品种等来说，还是随着时代的发展而一步步地更新演化，一件小小的烛台上记录着时代的发展、朝代的更替和文化的融合。
过去的北方广大农村，老百姓平常过日子都很节俭，日出而作，日入而息，即便点的是油灯，也不怎么熬夜，点蜡烛对他们来说更是很“烧钱”的事情，只有逢年过节才让沉寂已久的烛台发挥作用。每当到了农历腊月二十三的小年，人们就将自家烛台取出来，小心翼翼地擦去它们身上的灰尘，开始设烛台香案，置贡品，接祖宗来家过年。除夕这天，蜡烛再次点燃，让长期沉睡地下的列祖列宗与家人共享这珍贵的光明。一直到正月十五，蜡烛台才被请下香案来，重新回到那清寂的日子里，静待着下一个年节的来临。
在古代尚未使用电力的情况下，蜡烛的照明作用尤为重要。但在高科技迅猛发展的今天，人们在日常生活中已经不再使用蜡烛，蜡烛被赋予更多的感情色彩。诸如生日晚餐、情侣相约、悼念亡灵、祈祷未来等，特别是在纪念日和喜庆的日子里，人们都会点起蜡烛。
首图上的蜡烛，是20世纪70年代供销社里普遍出售的蜡烛，旧报纸的简单包装尚未开封，但因年代久远已经粘在一起了。经历过50多年的岁月，见到并拍到实属不易。
中国妇女是有缠足历史的，缠足过程中，人力难免有限，聪明的古人便发明了专门的缠足凳。这种凳子贻害了千百万女人。
缠足凳的样式不少，无外乎是为了助人一臂之力，最终目的就是缠得更紧。据说有钱人家会很讲究，凳上雕刻有各种精致的花纹，甚至传给后代。木制缠足凳是坐着行缠的凳子，通常高度较一般凳子低，方便把脚放上缠裹，凳子下面有抽屉，可以放裹脚布、矾粉、针线、剪刀等工具，椅面上端有摇把，设有卷轴，不断地摇动卷起裹脚布，脚就被不断地缠紧，总之宛如一个小型的足部手术台，上面不知流了多少幼女的血和泪，今天的人们看到，恐怕也想象不出当时缠脚的痛苦。
缠足这一陋习，史书中说是始于五代时期，自北宋开始从宫廷贵族，逐渐普及到百姓家中。缠足大约从五六岁就开始，大户人家要在农历八月二十四日这天给女孩子裹小脚。清人顾铁卿的《清嘉录》中说：“二十四日，煮糯米和赤豆做团，祀灶，谓之黏团，人家小女子，皆择是日裹足，谓食滋团缠脚，能令胫软。”缠时先将除大拇指以外的四趾屈于足底，用白棉布条裹紧，取其柔韧而又不易松动，等脚型固定后，再穿上尖头鞋，白天需要家人扶着练习走动，让血液循环，夜间将裹脚布用线密缝，防止松脱。到八九岁时，再将趾骨弯曲，用裹脚布捆牢实，以后日复一日地加紧束缚，使脚变形，最后只靠趾端的大拇指行走，要缠到“小瘦尖弯香软正”才算成功。
20世纪之初，康有为、梁启超等人基于富国强民的立场而提出“废缠足、兴女学”的口号，以此通过解放女性的身体，来彻底改变中国女性依附男性的现状，扫除“女子无才便是德”的传统观念，使广大女子成为与男性平等的新女性。清朝被推翻后，孙中山正式下令禁止缠足。到五四运动时期，缠足更成为各派革命运动和激进分子讨伐的对象，陈独秀、李大钊等人都曾撰文痛斥缠足对妇女的摧残和压迫。新中国成立后的1950年7月15日，人民政府下达关于禁止妇女缠足的命令，此后大多数年轻女子开始不再缠足，中老年妇女也纷纷放足，扔掉裹脚布，中国妇女1000多年的缠足史，才被彻底的禁绝。
