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《红楼梦》的作者曹雪芹在小说“楔子”中有一首五言绝句，其诗云：“满纸荒唐言，一把辛酸泪。都云作者痴，谁解其中味。”自《红楼梦》问世以来，几乎每一个读者自觉不自觉地加入“解读”的行列。
《红楼梦》是一部奇书，一部天书，关于它的作者、结构、成书年代、写作意图至今有许多悬而未决的疑惑和争论。围绕《红楼梦》小说本身和小说作者曹雪芹留有许多未解之谜，历代学者的研究和解读卷帙浩繁，因此形成了两门学问，红学和曹学；也由于研究方法的不同形成了“评点派”“索隐派”“考据派”等派别。
《红楼梦》也是一部百科全书，其中所包含的中国文化的内涵博大精深，自传世以来，便伴随着不同角度、不同方法的研究，有考证考据的研究，版本研究，小说美学的研究，诗学研究，民俗研究，文化研究，风物研究等等。
这一讲我想和同学们从戏曲传奇的角度，思考“戏曲传奇”对曹雪芹创作《红楼梦》小说叙事的影响，以及《红楼梦》中出现的“戏曲传奇”对于小说本身的美学意义。
《红楼梦》中大约有43个章回中出现了和戏曲传奇有关的内容88次，其中正式演出的有52次，出现过的和戏曲有关的典故和曲词有36次。从以上数量可以看出《红楼梦》的叙事和行文中处处渗透着戏曲传奇的影响。由于小说中出现的绝大多数戏文都是明清的经典传奇，我们甚至可以说在《红楼梦》中藏着一部明清戏曲史。这些传奇剧目和典故与小说的结构、情节、人物和主旨大有关系，给我们提供了一个研究《红楼梦》的全新的思路。
由于学界对《红楼梦》后四十回作者究竟是不是曹雪芹的问题尚存有争议，对于《红楼梦》的版本也存有争议，因此我们这一讲先避开这些“红学”研究中非常复杂的问题，我们以人民文学社出版的120回的庚辰本《红楼梦》作为我们这一讲的参考读本。
这一讲我们主要围绕以下几个问题展开。
一、《红楼梦》小说中出现的戏曲传奇
二、《红楼梦》叙事的戏剧性特征
三、《西厢记》和《牡丹亭》对《红楼梦》的影响
四、曹雪芹的家学渊源
五、《红楼梦》中运用传奇典故的意义
六、细读元妃省亲所点的四出戏
据周汝昌先生考证，《红楼梦》大约成书于“乾隆九年”（1744）或“乾隆七年”（1742），最迟不超过“乾隆十四年”（1749）。这一时期，恰恰是昆曲艺术高度繁荣，却又处在没落的前夜的最后的辉煌时代。其时，“花雅之争”已经初露端倪，昆腔、弋阳腔成分庭抗礼之势，出现了“六大名班，九门轮转”的情形。《红楼梦》全书大约有30多个章回出现了和戏曲传奇有关的安排，共计40个左右的剧目。这些剧目大多是明清以来最经典的戏曲传奇，因此可以说《红楼梦》中藏着一部明清经典戏曲史。
《红楼梦》中出现过的戏曲传奇主要有两大类：一类是各种生日宴会、家庭庆典中，由家班正式演出的传奇剧目；还有一类是诗句、对话、酒令、谜语、礼品中涉及的戏曲典故。这些剧目中主要呈现了四种类型：
第一类是昆腔剧目。昆腔就是指昆山腔，昆山腔是明代中叶至清代中叶中国戏曲中影响最大的声腔剧种，早在元末明初，大约14世纪中叶，昆山腔已作为南曲声腔的一个流派，在今天的昆山一带产生了。后来经魏良辅等人的改造，成为一种成熟的声腔艺术。因为其曲调清丽婉转、精致纤巧、中和典雅，所以也被称为“水磨调”。《红楼梦》中出现的昆腔剧目大致有：《牡丹亭》《长生殿》《双官诰》《一捧雪》《邯郸记》《钗钏记》《西游记》《虎囊弹》《浣纱记》《南柯记》《荆钗记》《八义记》《西楼记》《玉簪记》《琵琶记》《续琵琶记》《祝发记》《占花魁》等等。
第二类是弋阳腔剧目。比如：《刘二当衣》《丁郎认父》《黄伯扬大摆迷魂阵》《孙行者大闹天宫》《姜子牙斩将封神》《混元盒》等等。弋阳腔是发源于元末江西弋阳的南戏声腔，明初至嘉靖年间传到北京等地，以金鼓为主要的伴奏乐器，曲调较为粗犷、热闹，文词较为通俗，由于它通常是大锣大鼓地进行，比较嘈杂，而戏文又流于粗俗，所以当演出弋阳腔时，宝玉是极不爱听的。比如第十九回贾珍外请戏班子演出了四出弋阳腔大戏，“宝玉见繁华热闹到如此不堪的田地，只略坐了一坐，便走开各处闲耍”。小说中两种不同的声腔和戏剧样式的比较，也可以反映出中国戏曲在康雍乾时期花雅竞势的一种状况。
另有两类是杂剧和其他声腔剧目。比如：《西厢记》《负荆请罪》《霸王举鼎》《五鬼闹钟馗》等等。这里提到的杂剧，大多是元代剧作家的作品。但其实小说中还有一种民间的娱乐表演——动物把戏，比如第三十六回，贾蔷为讨好龄官给她买来带着小戏台的雀笼子，哄雀儿在戏台上衔鬼脸旗帜，触犯了龄官的自尊心。雀戏也是古已有之。
可以说《红楼梦》的小说叙事，受到了明清以来的戏曲传奇的深刻影响。这种影响不仅表现在《红楼梦》，其实表现在所有的明清小说中。那么接下来我们简单谈一谈《红楼梦》叙事的戏剧性特征。
《红楼梦》擅长伏笔千里之外，不经意的几句话可能就蕴含深意。曹雪芹常常能够以诗文、书画、戏曲等为喻，将人物命运与诗境、掌故、谜语、戏文等联系在一起，细读之下总是耐人寻味。作者运用这些戏曲典故的时候游刃有余，手到擒来，恰到好处，不仅使引用的传奇和小说在情节结构上相互照应，并且善于暗伏人物的命运与家族的兴衰，读来有意犹未尽，回味无穷的意趣。特别是用戏曲作为小说的互文形式，完成对小说意旨的揭示和提升，这是《红楼梦》小说艺术非常重要的美学特色。
《红楼梦》叙事的美学特色与戏曲关系密切，而明清戏曲传奇对小说的影响不仅表现在《红楼梦》，而且表现在所有明清小说中。明清戏曲和小说体现在“异源同流，殊途同归”，学界把这一时期的戏曲和小说看成“有韵说部无声戏”，李渔认为小说类似“无声戏”（无声戏剧），姚华将戏曲称为“有韵说部”。二者“花开两朵，各表一枝，相互改编，相得益彰”。明清两代还出现了一批兼长传奇和小说创作的作家，清代的双栖作家有李渔、丁耀亢、陆次云、圣水艾衲居士、张匀、沈起凤、归锄子、曾衍东、管世灏、陈森等人。他们擅长将传奇之长，化入小说，也就是将传奇故事穿插于小说，用传奇情节照应于小说，将传奇笔法技巧化用在小说的叙事方法中，造成引人入胜的戏剧性。
《红楼梦》小说中的戏曲手法的运用最突出地体现在整体叙事结构；情节和对白构成；情节和细节的真实性；时空的转换和处理；矛盾冲突的戏剧思维；戏曲中的“务头”意识；题材的借鉴与选择；人物的出场退场，角色类型，服饰妆容等方面。
第一，从小说整体的叙事而言，《红楼梦》戏曲化的叙事方式非常突出。首先在章回结构的布局中出现了类似于戏曲中的楔子部分。小说第一回，陈述《石头记》成因和本书大旨，在楔子中痛斥了“淫滥”小说“历来野史——”；在甲戌本楔子中曹雪芹自题一绝上有批：“书未成，芹为泪尽而逝，余尝哭芹，泪亦待尽”；青埂峰下的顽石，遇见一僧一道，陈述自己的愿望，顽石如何被僧道携去警幻仙姑处，后投身“花柳繁华之地，富贵温柔之乡”的经过；第五回红楼十二曲就类似于人物命运的一一介绍；还有第二回冷贾二人演说荣宁二府，则类似于戏曲中的自报家门。
第二，从情节和对白的构成方式中，全书的情节主要以对白的形式展现，这是戏剧的写作方法。我们也可以发现《红楼梦》的叙事巧妙，叙述根据类似戏曲中的关目进行，在写法上先叙述情节，再补就诗词韵文。比如，乾隆十九年甲戌脂砚斋抄阅再评时，《红楼梦》前八十回大体已经写就，只剩一些回次的诗词没有补完，如二十回黛玉制谜、七十五回中秋诗仍阙如，很大的可能就是曹雪芹将前八十回的文稿基本写完以后，交给脂砚斋等人抄写整理，自己则着手八十回之后的情节构思和写作。
第三，从情节和细节的真实性来看，《红楼梦》的作者把许多真实的生活经历一一编入小说，小说中隐含有不少“实事”，关于这一点脂砚斋评说，《红楼梦》里面不少都是“实事”：“有间架，有曲折，有顺逆，有映带，有隐有现，有正有闰，以至草蛇灰线、空谷传声，一击两鸣，明修栈道，暗渡陈仓，云龙雾雨，两山对峙，拱云托月，背面傅粉，千皴万染——”曹雪芹把很多家事和亲身经历移入了小说的叙事。写实入戏的写法是《红楼梦》的特点。
第四，《红楼梦》小说中的戏曲手法的运用最突出地体现在时空的转换和处理方面。这和中国古典戏曲的影响大有关系。戏曲表演最大的特征就是演员在空荡荡的舞台上，或者以简单的一桌二椅演出有着复杂的时空变化的故事，而时空景物的变化通过角色的流动中的动作和表演加以证实，这就是戏曲中的“景随人走”。我们看林黛玉初入贾府，就是景随人走来描写荣国府的内部空间；周瑞家的送宫花，就把行走路线中贾府内院的地图画出来了。甚至戏曲在同一场中人物可以在不同的场合，而《红楼梦》多处借用了这种方法。比如第二十一回，贾琏戏平儿，一个在室内，一个在室外，庚辰本眉批：“此等章法是在戏场上得来”；第二十一回，湘云和黛玉斗嘴说笑，湘云从门中跑出，宝玉叉手在门框上拦住黛玉，湘云立刻住脚，中间隔着宝玉，继续同黛玉逗笑。第二十回王熙凤隔窗训斥赵姨娘；第二十二回、二十六回、二十七回、三十回、三十六回等，都有不同人物在两个空间同时展开活动的描写。这些充分体现了戏曲舞台虚拟化与小说空间舞台化的关系。
第五，冲突的营造是戏剧思维中最重要的方面。从戏剧的矛盾冲突的构建来看，《红楼梦》在情节的推进和发展中处处运用了戏剧的冲突意识。石头托生于一个政治变化的前夕，宝黛的爱情置身于矛盾重重的大家族，封建统治阶层和被统治阶层的矛盾，集团势力之间的矛盾，地主和农民的矛盾，皇权和贵族的矛盾，主子和奴仆的矛盾，奴仆和奴仆的矛盾，父子、母子、兄妹、妻妾、妯娌、嫡庶之间的矛盾比比皆是。这种矛盾的多样化的揭示，呈现了一种封建社会结构的常态和真相。
第六，小说还呈现了戏曲中的务头意识。什么是“务头”？金圣叹（1608—1661）《贯华堂第六才子书》卷二“读法”第十六则所说的：“文章最妙，是目注此处，却不便写。却去远远处发来，迤逦写到将至时，便且住，却重去远远处更端再发来，再迤逦又写到将至时，便又且住。如是更端数番，皆去远远处发来，迤逦写到将至时，又便住，更不复写目所注处，使人自于文外瞥然亲见。《西厢记》纯是此一法。”这种“引而不发”的手法，小说叫“卖关子”，传统戏曲称“务头”。清代戏曲家李渔提出：“曲中有务头，犹棋中有眼，由此则活，无此则死。”明清曲家均将“务头”放在曲律格范中进行考察，这是理解“务头”的最大特点。这是古典戏剧叙事学的精到之处，戏剧是靠一系列悬念诱导观众对剧情的期待的。我国传统章回小说“欲知后事如何，且听下回分解”的套路正是来自古典戏曲的这种方法。
第七，小说中人物的出场借鉴了戏曲的手法。古典戏曲对人物出场很重视，不同人物在不同情境中的出场方式是不同的。比如“咳嗽上”“起霸上”“掩面上”等，名目繁多。徐扶明先生在《红楼梦与戏曲比较研究》中列举了凤姐、宝玉、元春三人出场分别为“内白上”“点上”“大摆队上”。第三回王熙凤出场，甲戌本眉批“另磨新墨，搦锐笔，特独出熙凤一人。未写其形，先使其声，所谓‘绣幡开遥见英雄俺’也”，这是对戏曲人物出场方式的借鉴，此系“内白上”。宝玉上场类似“点上”，由丫头点名“宝玉来了”，由于之前王夫人已经向黛玉介绍过宝玉，便于读者与黛玉同时密切地期待和关注宝玉的出场。而元妃的出场近于戏曲“大摆对上”。
第八，戏曲有生旦净末丑之分。小说中的人物类型、脸谱、服饰对戏曲的借鉴由来已久。才子佳人的小说，一般一以上才子和佳人就是生、旦。例外的情况也有。《红楼梦》中人物类型化很鲜明，除了大观园中众多旦角之外，还有贾母、王夫人、刘姥姥等老旦，有贾府子弟的生行，有柳湘莲、尤三姐这样的武生和武旦，也有薛蟠这样的恶少丑角等等。还有将戏服直接作为小说人物服饰的描写，比如第十五回写北静王“戴着净白簪缨银翅王帽”这种王帽，是戏装中皇亲、王爵所戴的一种礼帽，并非真实生活中的王爷装束。
此外，还有“酒色财气”“相思冤家”“色空观念”，这些都是戏曲中经常出现的题材。“酒色财气”在钱锺书看来：“是元人专以‘四般’为爨弄矣。”也是我国戏曲在特定环境下的创作特色。明代的藩王府多演“酒色财气”，明初王室相残的险象中，贵族以“酒色财气”为掩护，韬光养晦、寄情声乐、自敛锋芒，抱朴涵虚，才能明哲保身，颐养天年。（参见《韩熙载夜宴图》）这种风气最初在宋金院本中弥散开来，并进入到明初杂剧甚至传奇。“相思冤家”指的是十部传奇九相思，“宋词、元曲以来，‘可憎才’、‘冤家’遂成词章中所称欢套语，犹文艺复兴诗歌中之‘甜蜜仇人’、‘亲爱故家’、‘亲爱仇人’等”。元明院本、杂剧中的“好色”，逐步在戏曲中转换为男女之恋，特别是对美女娇娃艳色的羡慕相思。王实甫《西厢记》，钱锺书拈出第一折张生见到莺莺时的惊讶：“正撞着五百年前风流业冤！”接着唱［元和令］“颠不剌的见了万千，似这般可喜娘的庞儿罕曾见。只教人眼花缭乱口难言，魂灵儿飞在半天。他那里尽人调戏亸着香肩，只将花笑撚”。《红楼梦》描写宝黛初次相见也用了类似的方法。黛玉一见宝玉，便吃一大惊，心下想道：“好生奇怪，倒象在那里见过一般，何等眼熟到如此！”甲戌侧批：正是想必在灵河岸上三生石畔曾见过。宝玉“早已看见多了一个姊妹，便料定是林姑妈之女，忙来作揖。厮见毕归坐，细看形容，与众各别：两弯似蹙非蹙笼烟眉，一双似喜非喜含露目。态生两靥之愁，娇袭一身之病。泪光点点，娇喘微微。闲静时如姣花照水，行动处似弱柳扶风。心较比干多一窍，病如西子胜三分。宝玉看罢，因笑道：‘这个妹妹我曾见过的。’贾母笑道：‘可又是胡说，你又何曾见过他？’宝玉笑道：‘虽然未曾见过他，然我看着面善，心里就算是旧相识，今日只作远别重逢，亦未为不可。’”甲戌侧批：妙极奇语，全作如是等语。无怪人谓曰痴狂。
此外，佛教思想和佛教题材的戏文在中国古典戏曲中非常多见，最著名的就是佛教中“目连救母”的故事，自唐之后，由变文而宝卷、戏剧，在民间广泛流传。佛教思想的传播从艰深的教义转向凸显宗教与日常生活的结合，士人喜禅、庶民信佛是一种比较普遍的现象，袁宏道、张岱、王犀登、顾炎武等人也都虔心佛学。戏曲中的色空观念也深刻地影响了《红楼梦》的创作。小说受戏曲的影响，以佛学的思想注入小说，其根本原因在于在存在的困顿中寻求超越和解脱的精神道路。以文取士的科举制度、士子理想所遭遇的仕途挫折、政治纷争的频繁和残酷、精神心灵的无以为寄等等无不推动个体生命意义的寻找和心灵安顿的要求。《红楼梦》的佛学思想不是教人遁入空门，而是教人认识人生无常和苦难的本质，这也是几世累劫所注定的，人生是我们必然经历的悲欣交集的过程——情的过程。佛教不是教人无情，恰是教人回归真性，持守真心，发乎真情，云在青天水在瓶，以平常之心经历人生这出悲欢离合的戏剧，完成好自己的角色，履行好自己的使命，就可以安然谢幕了。
接下来谈谈两出最经典的戏曲传奇对《红楼梦》的影响。
《红楼梦》第二十三回《西厢记妙词通戏语 牡丹亭艳曲警芳心》是最直接呈现《西厢记》和《牡丹亭》对宝黛二人的情感和心理的妙用的。
前半部分宝玉携带《会真记》在沁芳闸桥畔偷阅，看到“落红成阵”，正要把飘落的桃花抖落于水中，恰好撞见前来葬花的黛玉，之后宝黛共读《西厢》，欲罢不能。林黛玉“从头看去，越看越爱看，不到一顿饭工夫，将十六出俱已看完，自觉词藻警人，余香满口”。宝玉借用书中张生向莺莺表达爱意的话说：“我就是个多愁多病身，你就是那倾国倾城貌。”黛玉听出宝玉以曲传情，虽暗自惊喜，但迫于当时男女之间的禁忌，还是表现出很不高兴的样子。“直竖起两道似蹙非蹙的眉，瞪了两只似睁非睁的眼，微腮带怒，薄面含嗔。”还威胁要告诉舅舅舅母去，宝玉赶忙赔不是，黛玉转而破涕为笑，一面揉眼睛一边笑道：“呸，原来是苗而不秀，是个银样镴枪头。”她也借用了《西厢记》中莺莺的戏词回敬了宝玉。
后半部分讲宝玉被袭人叫走之后，黛玉经过梨香院，偶然听到院内传来《牡丹亭》【皂罗袍】这支曲子“原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣。”不禁感叹“原来戏上也有好文章。可惜世人只知看戏，未必能领略这其中的趣味”。想毕，又后悔不该胡想，耽误了听曲子。又侧耳时，只听唱道：“则为你如花美眷，似水流年……”林黛玉听了这两句，不觉心动神摇。又听道：“你在幽闺自怜”等句，更加如醉如痴，站立不住，坐在一块山子石上，细嚼“如花美眷，似水流年”八个字的滋味。忽又想起前日，见古人诗中有“水流花谢两无情”之句，再又有词“流水落花春去也，天上人间”之句，又兼方才所见《西厢记》中“花落水流红，闲愁万种”之句，都一时想起来，凑聚在一处。仔细忖度，不觉心痛神痴，眼中落泪。
在一个万物复苏的春天，借自然景色感发人生的不自由，天性的扼制，美好青春的叹息，用《西厢记》和《牡丹亭》来唤起宝黛的自然天性和青春觉醒。把崔张的爱情故事镶嵌在宝黛爱情的结构中，使我们在阅读上产生了更丰满、更有意味的审美体验。
小说提到的《西厢记》有两种，一种是元代王实甫《西厢记》杂剧，即北曲《西厢》，宝黛所读《西厢记》出自北《西厢》一本四折。另一种是《南西厢》，即明代李日华的《西厢记》，采用南戏或传奇的形式，用南曲演唱。从两者在戏曲史上的影响与地位来看，《北西厢》的影响主要是在文学上，《南西厢》增加了出目，唱词更加通俗，加强了科介和宾白，更追求舞台的演出效果。
曹雪芹的《红楼梦》之所以达到如此高度，脂批《石头记》如此受人重视，得益于从写和评两个方面都吸收了元代杂剧和明清传奇的长处。从《西厢记》《牡丹亭》到《红楼梦》，延续了中国古典浪漫主义文学的主流，其内在延续着一种反礼教、歌颂神圣人性、自由爱情、自由意志的人文主义精神。《西厢记》中“愿天下有情人皆成眷属”的主题，《牡丹亭》里“情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生”的主题，都回荡在宝黛的爱情中，寄寓了曹雪芹和王实甫、汤显祖一样的“有情之天下”的愿望。
那么，我们不禁要问，作者曹雪芹何以如此熟悉戏曲？接下来我们就谈一谈曹雪芹的家学渊源。
我们都知道曹雪芹的祖父是曹寅。（当然曹雪芹的父亲曹頫是由康熙钦定过寄给曹寅的，这里比较复杂，不展开。）曹寅（1658—1712）字子清，号楝亭，有《楝亭诗集》传世。曹寅的母亲孙氏是康熙的奶娘，曹寅自小做过康熙的伴读，十六岁时入宫为康熙銮仪卫，甚为康熙信任和赏识。和曹玺一样，担任了御前二等侍卫兼正白旗的旗鼓佐领，多次随驾巡视京畿塞北。曹玺死后，曹寅于康熙二十九年到康熙三十一年先是担任苏州织造府织造，康熙三十二年到康熙五十一年又改任江宁织造府织造，直到他去世，和他父亲一样，先后担任江南地区的织造达二十一年。康熙六次南巡，曹家接驾五次，曹寅一人接驾四次。同时还和他妻兄、长期担任苏州织造的李煦，两个人轮流兼任十年两淮巡盐御史，这是一个油水很大的肥缺。可以说，曹玺、曹寅两代，是曹家最为鼎盛和风光的阶段。
首先，曹寅本人是一位曲家，传奇作者和诗人，具有很高的曲学修养。他评价自己：“曲第一，词次之，诗文次之”。也就是说他认为自己最擅长曲学。据考证，目前可以确定为曹寅自己创作的剧本有：《续琵琶记》《北红拂记》《太平乐事》等。其中《续琵琶记》还被曹雪芹写进了《红楼梦》第五十四回中。此外，他还是一位善本图书的收藏家和刊刻者，曾主持刊刻《全唐诗》《佩文韵府》。又汇刻音韵书《楝亭五种》，艺文杂著《楝亭十二种》，其中包括元代钟嗣成的《录鬼簿》，《录鬼簿》记录了金元时期最重要的杂剧、散曲艺人。
其次，曹寅还有自己的家班。曹寅时代是昆曲盛行的时代，他经常组织家班演出自己创作的传奇剧本和其他经典或新创传奇。《北红拂记》完成后，曹寅的家班演出过这出戏，还专门请了尤侗（1618—1704）等人一起观看。尤侗是曹寅的忘年之交，也是当时著名的诗人、戏曲家。戏剧家洪升（1645—1704）曾经记录过他和曹寅见面的情况：“时督造曹公子清（寅），亦即迎致于白门。曹公素有诗才，明声律，乃集江南北名士为高会，独让昉思居上座，置《长生殿》本于其席。又自置一本于席。每优人演出一折，公与昉思雠对其本，以合节奏。凡三昼夜始阙。”
此外，曹寅任织造之后，与江南人士的交游更加广泛，有人统计，与曹寅有诗文交往者约二百人，其中有当时极有影响的传奇作家和曲家。洪升、查慎行、朱彝尊、马伯和、周亮工和顾景星等人都是曹寅过从甚密的朋友。曹寅在观看明末清初，由明入清的演员朱音仙的演出后，曾题赠过《念奴娇·白头朱老》一首，其中提到了《燕子笺》《春灯谜》《桃花笑》以及汤显祖的《玉茗堂四梦》等剧作。敦诚的《四松堂集》和敦敏的《懋斋诗抄》，都记述过曹家的“小部梨园”和“西园歌舞”。
据周汝昌先生的考证，曹雪芹是差不多13岁左右因为抄家从江南迁回了北京。可以想见，童年的曹雪芹一定见过家班演出，而且对于家中大量藏书和传奇剧本是非常熟悉的。所以他才可以如数家珍地把传奇的妙意巧妙地编织进整部《红楼梦》的小说中去。
《红楼梦》中出现了这么多的传奇剧目，对小说究竟有何意义呢？接下来，我们分析《红楼梦》中运用传奇典故的意义。
第一，传奇剧目的剧情暗伏人物命运以及全书的走向。
《红楼梦》运用传奇是怎样起到暗示人物命运以及全书走向的作用呢？
以二十九回《享福人福深还祷福 痴情女情重愈斟情》为例。
这一回讲全家在贾母带领下去清虚观打醮，祭奠祖先，神前拈戏，拈出了三本戏：头一本《白蛇记》，第二本《满床笏》，第三本《南柯梦》。神前拈出的三出戏，暗含贾府家族兴衰的历史，有许多学者对此做过讨论。《白蛇记》演汉高祖刘邦斩白蛇起义的故事。元曲四大家之一的白朴曾作过历史题材的杂剧《汉高祖斩白蛇》，《录鬼簿》中记剧名为《斩白蛇》，内容为“汉高祖泽中斩白蛇”；《太和正音谱》仅记剧名为《斩白蛇》，现剧本已佚。这个剧本在剧中照应了荣宁二公出生入死，奠基立业，光大家族的历史。
《满床笏》又名《十醋记》，清代戏剧家李渔阅定为清初范希哲所作。以唐代郭子仪为主角，写郭子仪奋勇杀敌，屡建功勋，满门荣贵。郭子仪六十大寿之日，天子赐宴又命满朝文武贺寿，七子八婿均居显位，家势盛极，堆笏满床。“满床笏”是拜寿辞中美好的祝愿，意喻家运兴隆，权势荫及子孙，荣华累世不尽。清代大户人家喜庆筵席最后一出必点《满床笏》中的“笏圆”。小说在此处提到《满床笏》，当然是对贾府曾经的辉煌与荣耀的写照。可是第二本就出现《满床笏》，贾母就有些诧异，第三本又该出现哪出戏呢？
果然，第三本拈出了《南柯梦》，令贾母若有所失。《南柯梦》的作者是汤显祖，剧演淳于棼梦入槐安国，与公主成婚。经历了一番荣华和风流，终遭孤身遣家，梦醒后才发现槐安国只是槐树下一蚁穴。最终在契玄禅师的帮助下，蚁群升天，淳于棼斩断一切尘世情缘，立地成佛。该剧蕴含了作者对于人生意义的思考。警醒世人所谓繁华不过一梦，从南柯梦中解脱，即是从世间的纷扰中解脱。为功名利禄所束缚的虚无的人生不值得追求，人应该寻求精神上的超脱。这里也暗伏了贾府最终的败落和宝玉最后遁入空门的结局。
第二，增加人物对白的机锋，刻画人物性格，增加文本的内涵和趣味。
第三十回《宝钗借扇机带双敲 龄官划蔷痴及局外》清虚观打醮一日，因金麒麟引出的“金玉良缘”还是“木石前缘”的矛盾宝黛二人闹得不可开交，一个砸了玉，一个剪断了玉上的穗子，又哭又闹，弄得贾府上下沸沸扬扬，惊动了贾母和王夫人，事后宝玉又因为耐受不住林妹妹不理自己而主动登门道歉。凤姐正拉了两人来老太太处，恰逢宝钗在场。宝钗因为宝玉把自己比做杨贵妃而心有不快。又见黛玉听了宝玉的奚落之言，面有得意之态，宝钗便抓住宝玉向黛玉请罪一事，借《负荆请罪》的典故机带双敲。
这一回中出现的《负荆请罪》并非讲廉颇蔺相如故事的《完璧记》，而是讲李逵误会宋江和鲁智深绑了人家女儿，回到山上去找宋江、鲁智深讨个公道，最后发现是个误会，特来向宋江认罪的杂剧《李逵负荆》，作者是元代剧作家康进之。此处“负荆请罪”的典故用得十分巧妙，宝玉问宝钗：“宝姐姐，你听了两出什么戏？”宝钗说：“我看的是李逵骂了宋江，后来又赔不是。”宝玉便笑道：“姐姐通今博古，色色都知道，怎么连这一出戏的名字也不知道，就说了这么一串子。这叫《负荆请罪》。”宝钗笑道：“原来这叫作《负荆请罪》！你们通今博古，才知道‘负荆请罪’，我不知道什么是‘负荆请罪’！”宝钗没有直接反击宝玉，反而巧妙地设下陷阱，让毫无心机的宝玉点出剧名。宝钗趁势机带双敲，直接借着“负荆请罪”的剧名和李逵的鲁莽，讽刺宝玉兼嘲笑了黛玉，令二人在众人面前着实尴尬了一回，心思不可谓不机敏。
第三，烘托荣宁二府的富贵奢华，为贾府日后败落埋下伏笔。
第十九回《情切切良宵花解语 意绵绵静日玉生香》东府安排新年演大戏，时间恰好在元妃省亲之后，全府上下经过省亲的折腾，已经是疲惫不堪。贾珍特地请了弋阳腔的戏班子，演了几出大戏，书中提到的有《丁郎寻父》《黄伯英大摆阴魂阵》《孙行者大闹天宫》《姜太公斩将封神》四出。“倏尔神鬼乱出，忽又妖魔毕露，甚至于扬幡过会，号佛行香，锣鼓喊叫之声闻于巷外。”
这四出戏均为弋阳腔剧目，作者不可考，仅知是清初的宫廷戏，一般老百姓看不到，所以书中写道：“好热闹戏，别人家断不能有的。”上演这样的宫廷大戏，图个热闹和排场。也反映了当时文化的大环境，戏剧和权势、金钱的关系。从另一侧面反映出贾府在外强中干的情形下依然铺张浪费、穷奢极侈，这是贾府为彰显元妃省亲之后特殊的圣眷排场而安排的。唱这么一堂大戏，所费财力物力可想而知。正应了冷子兴对贾雨村说的那番话：“这宁荣两府安富尊荣者尽多，运筹谋划者无一，其日用排场费用，又不能将就省俭，如今外面的架子虽未甚倒，内囊却也尽上来了。”（第二回《贾夫人仙逝扬州城，冷子兴演说荣国府》）
第四，反映了康雍乾盛世贵族戏班的生存和演出的基本状况。
研究《红楼梦》与戏曲的关系，不得不提到《红楼梦》中的家班演出。从家班演出可以见出当时戏班的生存和演出的状况。《红楼梦》中提到了忠顺王府、南安王府、临安伯府以及各官宦人家，都“养有优伶男女”，这是当时的社会风气。当然最重要的要数贾府自己的家班。第十八回《大观园试才题对额 荣国府归省庆元宵》提到的为了迎接元妃省亲，贾府除了构建大观园之外，还在苏州地区置办了一个家班，这就是《红楼梦》中提到贾蔷从姑苏采买回来的十二个女孩子——并聘了教习——以及行头等事。
这十二个女孩子就是家班的十二女官。依次是文官、芳官、龄官、葵官、藕官、蕊官、菂官、玉官、宝官、荳官、艾官和茄官。第17回，薛姨妈另迁于别处，将梨香院腾出来让十二官入住。后来小说中出现的大部分演出，是由贾府自己的这个家班承担的。
明清之际，上流社会豢养优伶蔚然成风，清代贵族、官僚、地主、富商人家逢年过节常常雇戏班子演出，有条件的都自备家班。作为一个特殊群体，家乐优伶有着不同于职业伶人的特殊性，家乐优伶现象有着独特的社会意义，他们的命运、际遇也直接反映出当时的社会现实。
贾府中以贾母为代表的热衷听戏的人不在少数，这个新置办的戏班脚色行当基本齐全，大约生行两名，小生——宝官和藕官；六名旦行：两名正旦——玉官和芳官，三名小旦——龄官、菂官、蕊官，还有老旦——茄官；末行一名：老外——艾官；剩下为一净一丑：大花面葵官和小花面荳官。文官的脚色，有可能是小生或者副末。
当然，从贾府上下对于这十二个小女孩的态度，以及十二官在贾府最后的命运，也可以见出清代戏曲演员的社会地位是极其低下的。赵姨娘曾说“我家里下三等奴才也比你高贵些”。但是曹雪芹笔下的这十二伶官从来到大观园到离开，始终保持着他们的强烈鲜明的个性。比如龄官居然敢于拒绝非常赏识她的元妃钦点的“两出戏”，贾蔷“命龄官作《游园》、《惊梦》二出，龄官自为此二出原非本角之戏，执意不作，定要作《相约》、《相骂》二出。”不仅如此，他还拒绝过宝玉的央请，有一回宝玉特意找到梨香院请她唱“袅晴丝”一套曲，那龄官却“独自倒在枕上，见他进来，文风不动”。龄官强烈的个性表现在身虽为奴，心自高贵，不卑不亢，不媚不俗，曹雪芹借龄官的形象也写出了中国戏曲史上许多铁骨铮铮的艺人；藕官不顾贾府规矩森严，焚纸祭奠菂官，哀悼苦难的同伴，显示了一个薄情的世界里可贵的真情；天真坦直的芳官在戏班解散后被分到了宝玉房中，因不堪忍受干娘的虐待，她反抗得多么顽强，“物不平则鸣”，芳官和其他姐妹联合起来围攻赵姨娘的那一场戏，是《红楼梦》最令人难忘的篇章之一。
十二官进贾府时有十二人，第五十八回写到由于太妃薨逝，贾府的戏班需要解散。遣散时候其实只剩了十一人，菂官已经死去。当然，最后芳官、藕官和蕊官也落得削发为尼的结局，是很不幸的。美好可爱的十二官的命运寄托了曹雪芹深切的同情，同时也深化这一个有情世界被无情世界所吞噬的悲剧性。
第五，这些小说中出现的剧目反映了清代中叶之后，剧坛占主流的依然是宣扬忠孝节义、夫荣妻贵的题材。
比如：《双官诰》《钗钏记》《满床笏》《琵琶记》《牡丹亭》等。
第八十五回《贾存周报升郎中任 薛文起复惹放流刑》提到了三出戏《蕊珠记》《琵琶记》和《祝发记》。其中《琵琶记》是元末明初剧作家高明的传奇，共四十二出。故事讲述了书生蔡伯喈在与赵五娘婚后无心功名，其父蔡公逼迫蔡伯喈赴京赶考，高中状元后又被迫与丞相女儿成婚。而此时家乡恰逢饥荒，父母双亡。蔡伯喈日夜想念父母妻子，欲辞官回家，朝廷却不允许。赵五娘祝发葬父，一路行乞进京寻夫，最终夫妻团圆。
《琵琶记》充满“子孝与妻贤”的内容，通篇展示“全忠全孝”的蔡伯喈和“有贞有烈”的赵五娘的悲剧命运。高明强调封建伦理的重要性，希望通过戏剧“动人”的力量，让观众受到教化。因此，明太祖曾盛誉《琵琶记》是“山珍海错，贵富家不可无”（《南词叙录》）。赵五娘“奴家与夫婿，终无见期”，“供膳得公婆甘旨”，和宝钗后来虽与宝玉成婚，但丈夫远走，只得在家侍奉公婆的命运相照应。在此也揭示出宝钗这个人物的悲剧性，礼教妇道的遵从没有给她带来幸福，她也是被礼教所贻误的女性。戏中赵五娘终得与丈夫团圆，但是宝钗注定凄冷荒寒、孤独终老。
第六，通过小说人物的剧目选择可以看出作者本人对戏文的审美旨趣。
最能见出曹雪芹对戏曲的鉴赏和品位的是他在第五十四回《史太君破陈腐旧套 王熙凤效戏彩斑衣》中，借贾母一人之口，或评点，或回忆，不仅表达出作者的戏曲偏好，亦写贾母品味之“不俗”。大家在前几回都会认为贾母这个人最喜欢热闹，格调不高，但绝没有想到她有极高的艺术鉴赏力。曹雪芹就是通过这一回贾府元宵夜宴表现了贾母非同一般的修养。这一回承接上回“宁国府除夕祭宗祠 荣国府元宵开夜宴”，写到夜深渐凉，贾母带众人挪入暖阁之中，因还有薛姨妈、李纨寡婶等亲戚在，少不得要叫来梨香院的女孩子们，“就在这台上唱两出给他们瞧瞧”一为不落“褒贬”，二为听个“殊异”，贾母便指导芳官、龄官分唱《寻梦》《惠明下书》二折，又借【楚江情】一支，回忆年少时家班上演的以琴伴奏的《西厢记·听琴》《玉簪记·琴挑》《续琵琶记·胡笳十八拍》。
在全书中，这一回涉及戏曲的篇幅最长，剧目最多，人物对于戏曲演唱、伴奏乐器的评论也最为内行。这一回在贾母的“指导”下所有曲目的演出方式新奇雅致，比如，她“叫芳官唱一出《寻梦》，只提琴至管箫合，笙笛一概不用。”“叫葵官唱一出《惠明下书》，也不用抹脸。”清唱的《寻梦》、“吹箫合”的《楼会》，一律清冷哀婉，既烘托了月夜之清幽，又暗含一丝人生的凄怆，营造出一种超然世外的情调和意境。
《寻梦》一折，写的是杜丽娘次日寻梦，重游梦地，然而物是人非、梦境茫然，便生出无限的哀愁和情思。贾母提出只用箫来伴奏，可使得唱腔更加柔和动听，倘用笛，则唱者嗓音如不够，或许笛声反将肉声给掩盖了。《惠明下书》是王实甫的《北西厢》第二本楔子，贾母要求大花面龄官不抹脸，其实也是清唱，其中《中吕扎引·粉蝶儿》《高宫套曲·端正好》都是北杂剧的套曲，音域高亢，净角阔口戏，要用“宽阔宏亮的真嗓”演唱，非常考验演员的功力。而这一回提到的《续琵琶》就是曹雪芹的祖父曹寅所作，这个传奇写了蔡邕托付蔡文姬续写《汉书》，蔡文姬颠沛流离，最后归汉的故事。现在唯一能够看到的是35出的残本。贾母所点的这几出戏除了反衬出贾母的不俗，曹雪芹在这几出戏中还别有一番深意。
第七，有利于我们具体地体会并思考昆曲衰落的某些历史原因。
比如第五十八回《杏子阴假凤泣虚凰 茜纱窗真情揆痴理》提到，宫里面有一位老太妃薨了，凡诰命等皆入朝随班按爵守制。“敕谕天下：凡有爵之家，一年内不得筵宴音乐，庶民皆三月不得婚嫁。”于是：各官宦家，凡养优伶男女者，一概蠲免遣发，尤氏等便议定，待王夫人回家回明，也欲遣发十二个女孩子，又说：“这些人原是买的，如今虽不学唱，尽可留着使唤，令其教习们自去也罢了。”从这段文字我们可以看出，一个贵妃的死，就可以导致举国上下不得筵宴、婚嫁、看戏，贾府的家班也只好暂且解散。十二个女孩子有的被遣散，有的自愿留下为奴。书中这样描写：
将去者四五人皆令其干娘领回家去，单等他亲父母来领，将不愿去者分散在园中使唤。贾母便留下文官自使，将正旦芳官指与宝玉，将小旦蕊官送了宝钗，将小生藕官指与了黛玉，将大花面葵官送了湘云，将小花面荳官送了宝琴，将老外艾官送了探春，尤氏便讨了老旦茄官去……众人皆知他们不能针黹，不惯使用，皆不大责备。其中或有一二个知事的，愁将来无应时之技，亦将本技丢开，便学起针黹纺绩女工诸务。
家班散了，女伶们不能演戏，遂将本技丢开了。在此我们可以体会出昆曲在清代的兴衰成败和国家的政治法令、贵族的扶持打压有很大的关系。戏曲在历史上的盛衰起伏也是如此。