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在“五卅惨案”受伤的群众中，有一位黄姓的南洋华侨子弟，他在圣约翰大学上学，才十七岁。他受伤住院后，是他的姐姐照顾他，为这姐弟奔走的同学中，有一位申姓朝鲜人，长得高大魁梧。郭沫若想以这姐弟俩为原型，写一部三幕剧。三幕的题目分别为“慰问顾正红的家族”“南京路上的惨案”“病院中的死别”。“前两幕不用说要让那小兄弟去活跃，第三幕却要让姐姐做主人公。那小兄弟实际上是否死亡，我现在已经不记忆了，但在我的拟想中，是要让他死亡的。由于他的死亡，向他悲痛中的姐姐，启示出一条艰剧的而是应该走的路。那姐姐要沉痛地放下一个决心，越过她兄弟的死尸，努力变成为我们民族未来的央大克。” [15] 但这个剧本并没有完成。
1920年，郭沫若在《时事新报》发表《棠棣之花》，歌颂聂政、聂嫈的故事，这个小剧本经过修改后收入《女神》。在《创造》季刊中，郭沫若又发表了《棠棣之花》的另一幕。“五卅惨案”后，郭沫若受黄姓姐弟的启发，在两种《棠棣之花》的基础上完成了两幕剧《聂嫈》。
在《聂嫈》中，刺客聂政担心死后连累姐姐，所以毁容而死，他姐姐聂嫈和酒家女冒着生命危险，在聂政尸体旁边向围观的群众说出真相，为他扬名。剧本主要表现了聂嫈凛冽的个性。从聂氏姐弟身上，多少能看见“五卅惨案”中受伤的黄氏姐弟的影子。
7月1日，上海美术专门学校演出了这个剧本。这次演出，得到了很多美术戏剧界人士的支持。周全平赶着将这个剧本的单行本印了出来；倪贻德负责演出的协调工作；欧阳予倩为戏剧作曲，并亲自到美专教演员唱；汪仲贤担任了后台指导；扮演聂嫈的陆才英女士，不久前因为肺病退了学，这次主动来参加演出，在炎热的天气下因为排练过度而吐了血。在郭沫若看来，“当时我们的目标是在救济工人，我们的热心都是超过于友谊的界限以上的。大家都是在同一的战线上努力，并不是谁替谁帮” [16] 。所以当天演出总收入七百多元全部捐献给了上海总工会。
这个剧本在艺术上也十分有特色，郭沫若尤其喜欢第一幕中盲目的流浪艺人所流露出的情绪，盲艺人把他所见所闻编成歌曲，还告诉了聂嫈及酒家女聂政刺韩哀侯成功后，自毁面容的经过。盲艺人在讲述这些的时候，伴着淡淡的悲哀和婉转的歌曲。郭沫若承认这是作者本人内心深处的表白。这里的写法，受到了约翰沁孤、日本文学及佛经文学的影响。他后来自己评说道：
爱尔兰文学里面，尤其约翰沁孤的戏曲里面，有一种普遍的情调，很平淡而又很深湛，颇象秋天的黄昏时在洁净的山崖下静静地流泻着的清泉。日本的旧文艺里面所有的一种“物之哀”（Mono no aware）颇为相近。这是有点近于虚无的哀愁，然而在那哀愁的底层却又含蓄有那么深湛的慈爱。释迦牟尼舍身饲虎的精神，大约便是由那儿发挥出来的。日本的“物之哀”大约也就是受了佛教的影响，佛教文学虽充分地被腐杂化而被定型化了，但那里面确有些清湛而深邃的东西。在佛教经典以外的印度文学，我所接触的也有限，但我读过伽里达惹的《霞空特罗》，那种翡翠般的有深度的澄明，读起来令人心身上所有的一切窒郁，都要消融了的一样。
他还说：“爱尔兰人有哀愁的文学，而也富于民族解放的英勇精神，谁能说两者之间没有关系呢？日本人在还懂得‘物之哀’的时候，他们的国势是蒸蒸日上的。” [17] 郭沫若作品中有着深刻的悲剧精神和淡淡的悲哀的氛围，而这种精神的追求及氛围的营造，在郭沫若看来，有利于国族运势的蒸蒸日上。
不久，郭沫若将《聂嫈》和写于1923年的《卓文君》《王昭君》合在一起，以《三个叛逆的女性》为名，在光华书局出版。这三个剧本着力于女性的解放。郭沫若认为：“女人在精神上的遭劫已经有了几千年，现在是该她们觉醒的时候了呢。她们觉醒转来，要要求她们天赋的人权，要要求男女的彻底的对等，这是当然而然的道理。”“我自己对于劳动运动是赞成社会主义的人，而对于妇女运动是赞成女权主义的。无产阶级和有产阶级同是一样的人，女子和男子也同是一样的人，一个社会的制度或者一种道德的精神是应该使各个人均能平等地发展他的个性，平等地各尽他的所能，不能加以人为的束缚而于单方有所偏袒。”郭沫若所着力表彰的卓文君等人，“她们之所以能够成人，乃至成为男性以上的人，就是因为她们是不肯服从男性中心道德的叛逆的女性。她们不是因为才力过人，所以才成为叛逆；是她们成了叛逆，所以才力才有所发展的呀” [18] 。
郭沫若在写下这些文字的时候，大概想起了他的姐姐妹妹们，也想起了老家的张琼华夫人。郭沫若的母亲生下了八个孩子，四男四女。三姐品性忠厚，遭遇丈夫毒打，遍体伤痕，回娘家一句话也不敢说。四姐最为郭沫若所敬爱，她虽然没有上过学，但天资聪颖，靠自学达到了中学的水平，还精通刺绣。但她命运凄苦，嫁给了邻村的地主家庭，丈夫染了一身梅毒。四姐在四十岁上就已经成了寡妇。六妹嫁得也不好，十七岁不到就生了孩子，不幸孩子却夭折了。郭沫若没有七妹的详细消息，只是听说她小小年纪就已经是几个孩子的母亲了。张琼华嫁给郭沫若，但却没有体会到为人妇的快乐，虽然郭沫若也没有错，但他何尝不同情和可怜她呢。
在郭沫若看来，女性和无产阶级一样，都是被压迫者，她们应该勇于叛逆现存的社会制度，敢于追求作为人的生活。郭沫若对女性解放的提倡，对女权的追求，给当时的人们深刻的印象。邓颖超后来曾说：
他能以科学的态度与医学的论据，对妇女问题作了精辟的发挥，揭斥了那重男轻女的谬见恶习。他举起锋锐的笔，真理的火，向着中国妇女大众指示出光明之路。他吹起号角，敲起警钟，为中国妇女大众高歌着奋斗之曲。他启示着中国被压迫妇女，不要做羔羊，不要做驯奴，不要甘心定命，更不要任人摆弄，永远沉沦！我们有力量，我们能觉醒，我们要做人，不要悲哀哭泣，不要徘徊犹疑，勿顾忌，勿畏缩，立起来战斗呀！坚决，刚毅，勇敢的向前冲去，冲破旧社会的樊笼，打碎封建的枷锁，做一个叛逆的女性，做一个革命的女人！沫若先生即是这样从歌赞中国历史上叛逆的革命女性中，燃烧着这样一支中国女性革命的光明的火炬的。 [19]
1925年底，郭沫若将先前所写的文艺批评类作品结集为《文艺论集》出版。他在序言中说：“我从前是尊重个性，景仰自由的人，但在最近一两年之内与水平线下的悲惨社会略略有所接触，觉得在大多数人完全不自主地失掉了自由，失掉了个性的时代，有少数的人要来主张个性，主张自由，总不免有几分僭妄。”“但在大众未得发展其个性，未得生活于自由之时，少数先觉者无宁牺牲自己的个性，牺牲自己的自由，以为大众人请命，以争回大众人的个性与自由！”“所谓‘我不入地狱，谁入地狱？’的话便是这个意思。” [20] 这跟一年多前郭沫若给成仿吾的信中所表达的观点相同，表明在接受马克思主义之后，他的文艺观已经有了彻底的转变。他从主张个性，主张自由的浪漫主义诗人，变成了一位要为悲惨生活中的劳苦大众请命的左翼作家。此后，终其一生，郭沫若都是奋斗在左翼文坛上的一面旗帜。青年时期对西方和日本文学的广泛涉猎，对中国传统文化的丰厚积累，没有构成郭沫若左转的障碍，相反，使他左转后的理论和创作建立在更为坚实的基础之上。郭沫若在20世纪20年代中期的左转，在中国现代作家中具有典型性，不久，鲁迅等现代作家也有类似的转变。