#蓝与红与白

从零开始的瓷器常识

景德镇何以成为“千年瓷都”？这些入门级瓷器常识或许可以成为你理解这座城市的一把钥匙。

陶与瓷

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白若晶

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肖南

景德镇中国陶瓷博物馆美国大都会艺术博物馆台北故宫博物院

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陶与瓷的区别主要体现在原料、烧成温度及施釉上

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陶器

原料

黏土

烧制温度

700℃—1000℃

施釉

不施釉或施低温釉

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瓷器

原料

含有石英等矿物质的瓷土

烧制温度

1200℃—1400℃

施釉

施高温釉

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快速了解中国陶瓷史

新石器时代

出现了表面粗糙、质地疏松的陶器。制陶技艺的发展是新石器时代文明的一大象征。

商代—春秋时期

出现了“原始瓷”：给陶器施釉，再经烧成，但还达不到真正意义上的瓷器标准。

东汉时期

出现了中国迄今发现的最古老的窑址，在一定程度上烧造出了今天意义上的瓷器：加工精细，胎质坚硬。

唐代

制瓷史的第一个高峰，瓷器不仅进入了民众的日常生活，而且成为出口海外的商品。唐代盛产青瓷、白瓷、花瓷等。

宋辽西夏金时期

中国制瓷史上的黄金时代，烧造出大量青瓷和白瓷珍品。名窑迭出，诞生了汝窑、官窑、哥窑、定窑等窑系。

元代

瓷石与高岭土结合的“二元配方”奠定了景德镇瓷业的重要地位。景德镇窑先后创烧出青花瓷、釉里红等品种。

明清时期

彩瓷的天下，从单色釉到多色釉，从釉下彩到釉上彩，并逐步发展成釉下彩与釉上彩结合的彩瓷品种。

陶瓷是陶与瓷的统称，虽然常常被放在一块使用，实际上陶器和瓷器是两个截然不同的品类。

中国是世界上最早制陶的国家。距今约两万年前，石器时代的先民就已在烧造和使用陶器，瓷器则是在制陶工艺的发展中衍生出来的新品类。原始瓷器出现在距今3000多年前的夏商时期，经西周、春秋、战国、秦和西汉时期的发展，到东汉时期大规模烧造出真正意义上的成熟瓷器。

然而，从古至今，陶与瓷常被混用。比如在《景德镇陶录》中，明明记载的是与瓷相关的历史，却用“陶”来代称，这种表达延续至今。人们时常挂在嘴边的“陶瓷”有时指的只是“瓷”本身，尤其是在以“千年瓷都”闻名的景德镇。

景德镇之所以能成为“瓷都”，是有其得天独厚的自然地理条件的。这里拥有丰富的瓷用原料—优质瓷石和高岭土，两者混合后可以形成硬度和纯度都更高的制瓷原料。从地理位置上看，景德镇地处昌江中游，借鄱阳湖水系可通广州，水运网络贯通海内外。当地的马尾松富含松脂，燃烧温度高、火焰长，是绝佳的烧窑燃料。

这一系列的先天条件赋予了景德镇成为“瓷都”的可能性，使原本务农的乡民得以借助“水土宜陶”的优势向陶瓷业转型。

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在景德镇你需要知道的四大瓷器种类

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青花瓷

青花瓷是一种釉下彩瓷器。景德镇窑的青花瓷最具代表性。用含钴的颜料（即“青花料”）在坯体上绘制图案，再上透明釉，烧制后图案呈青蓝色，故名“青花”。不同产地的青花料有不同的呈色效果。

粉彩瓷

粉彩瓷是景德镇窑于清康熙年间开始烧制的一种釉上彩瓷器，初名“洋彩”。制作方式是在没有装饰的素坯上施透明釉，高温（1200℃—1400℃）烧好后，在瓷坯上勾勒图案轮廓。填色前，须先上一层“玻璃白”，再在“玻璃白”上用彩料填色，最后二次入窑低温（700℃—900℃）烧成。

玲珑瓷

明永乐年间，景德镇窑开始烧制玲珑瓷。在坯体上雕刻花纹，镂空的孔洞上施玻璃釉，再将坯体整体上一次釉，入窑烧成后，镂空的孔洞变成半透明的亮孔，呈现晶莹剔透的质感。玲珑瓷常与其他工艺结合，例如，与青花瓷结合成“青花玲珑瓷”。

颜色釉瓷

颜色釉瓷同样也是景德镇传统名瓷之一。明清景德镇窑能烧造约几十个品种的颜色釉瓷，由于釉料所含金属氧化物的成分和比例不同，因此烧制后会呈现不同的色彩。例如，青釉的呈色主要来源于釉料中的铁氧化物，而红釉则来自氧化铜。

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白若晶

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于瑒

一件瓷器如何从无到有？

烧造一个瓷器，需要几步？这个问题其实没有标准答案，不同瓷器由于制作工艺不同，生产流程也会略有差异。明代科学家宋应星在《天工开物》卷七“陶埏”中，将明代制瓷流程分为72道工序。可以想象，从石到泥，从泥到瓷，每一次物质形态变化的背后都有繁复的步骤。我们不打算在这里将72道工序一一展开，而是选取几个重要环节，带你了解一件瓷器从何而来。

❶练泥

制瓷前先要准备瓷泥。将从矿山开采的瓷石磨成粉、淘洗、去除杂质，用水调和后制成泥块，之后反复搓揉、踩踏，将泥团中的空气挤压出来，使泥中水分均匀，最终形成可用于制坯的泥砖。其中，淘泥是为了去除瓷泥中的杂质（尤其是铁质），铁含量过高会影响瓷器的纯度。

❷做坯

再次将瓷泥揉匀，排出气泡，使瓷泥的干湿软硬易于成型，之后拉坯塑形。拉坯时不光要注意瓷泥的收缩率，较大制品还需分段拉坯后粘接成型。拉坯后还需要经过印坯和利坯，来进一步调整造型。刚刚塑好的坯是软的，可雕刻，待自然阴干后才可以在上面施釉。

❸施釉

釉是附在坯体表面的玻璃质涂层，既有透明釉，也有烧制后呈现各种色彩的颜色釉。施釉就是将釉料均匀附着在坯体上的过程。对釉层的把控很考验手艺，施釉过薄，釉面在烧制时容易开裂。

彩绘瓷分为釉上彩瓷和釉下彩瓷。釉下彩瓷（如青花和釉里红）是在成型的泥坯上先描绘纹饰再施釉，而釉上彩瓷（如粉彩和纯釉上五彩）则是在已经烧成的瓷器釉面上用彩料描绘纹饰。斗彩和青花五彩等工艺则是结合了釉下彩与釉上彩。

❹烧成

完成装饰后，瓷坯装入匣钵，经1200℃以上的高温烧成。烧成的关键是要动态调节窑内的温度和氧气含量，使釉和彩呈现不同色泽。窑内的温度分布并不均匀，因此如何在窑中摆放坯体也颇有讲究。

❺开窑

开窑是所有制瓷工匠最期待的时刻。如果把握不好窑门的开启速度和幅度，窑内的瓷器会面临开裂的风险。比如，在窑内温度很高时猛然打开窑门，冷空气就会瞬间涌入窑内，导致釉面开裂，形成冰面开裂般的碎纹，被称为“冰裂纹”。这种纹路因其自然天成和独一无二的特质而受人追捧。

景德镇的窑

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刘家怡

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于瑒

清代督陶官唐英曾说：“瓷器之成，窑火是赖。”瓷器好不好，就靠一把火。各色窑炉形状结构不一，形成了不同窑火和窑内气流，是陶瓷生产的母体。

景德镇陶瓷窑炉历经了千余年的演变，从唐宋时期的龙窑，到元代的马蹄窑，从元末明初的葫芦窑，到明代后期的蛋形窑，一次又一次窑炉变革升级的背后，是烧造技术的进步。到了20世纪60年代，景德镇开始试制煤烧圆窑，以煤代柴，成就了景德镇窑炉史上的又一次技术革新。之后，随着煤气、电力等清洁能源的普及，气窑和电窑如今在景德镇当地被广泛使用。

从景德镇典型窑炉的设计演变中，我们可以看到，在过去千余年的历史长河里，一代代工匠如何在传承中创新和精进。

龙窑 始于商代，盛行于唐宋

龙窑依坡而建，与地平线呈10度到20度夹角，形状像是一条长长的隧道，前低后高，像一条火龙自上而下，故取名“龙窑”。早期的龙窑长度通常为十米到二十几米。宋代则长达五六十米，部分地区的龙窑甚至长达八十米。龙窑的优点是体积大，装载量多，因建在斜坡上，所以火焰抽力大，升温快，但缺点是因为龙窑身长体大，温度不易控制，所以到了宋元时期，龙窑被分成若干个小室，成为“分室龙窑”。

马蹄窑 始于西周晚期，盛行于元代

马蹄窑方中带圆，下部较大，上部较小，炉形与马蹄蹄甲相似。窑左右两壁呈外弧或略外弧，后壁齐直，一般后部左右各设一个平面呈方形或半圆形的烟囱，后壁下部左右设排烟孔，与烟囱相通。与龙窑相比，马蹄窑的体积较小，建造技术相对简单，成本低。每次烧制的瓷器数量较少，有利于产品更新换代，灵活适应市场需求。

葫芦窑 始于元代，盛行于明代

葫芦窑是由龙窑演变而来的窑形，分前后两个椭圆形窑室，前室高，后室低，且前宽后窄，前短后长，腰部内折。因整体形状像卧地的葫芦，故取名“葫芦窑”。葫芦窑中部内折，尾部不设排烟孔，而是将排烟孔设在后壁，并有独立的烟囱，窑顶还设有十二个“圆眼”为观火孔。与龙窑和马蹄窑相比，葫芦窑可以同时烧制不同种类的瓷器，较为灵活。

蛋形窑 始于明末，盛兴至民国时期

蛋形窑是由葫芦窑演变而来的，前部高而宽，后渐低、窄，整体略呈扁长圆形，平面似蛋形。窑身全长15米到20米，最高、最宽处长度约5米。烟囱贴后壁而立。蛋形窑内的温度随窑炉形状递次变化，一窑内几乎可烧制所有品种的瓷器，对清代景德镇瓷器手工业的发展起到了重要作用。

煤烧圆窑 二十世纪六十年代初定型投产

煤烧圆窑俗称“包子窑”，窑室内的气流走向是从上往下的，因而名为“倒焰窑”。其优点是窑的容积可根据产量改变，烧成温度也可随被烧制品的工艺要求改变，生产灵活性较强。煤烧圆窑以煤代柴，对于景德镇烧瓷技术的发展有关键作用。与烧柴相比，烧煤提高了窑炉的烧成温度，为提升瓷器品质提供了技术支持。

气窑 现代景德镇的主流窑炉

气窑属于现代工艺，其原理是通过燃烧天然气释放热能，并利用风门和烟囱抽动热空气以加热瓷器。它的优点是可以准确控制烧成曲线，达到使胎体、釉面充分玻化的温度。相比柴窑而言，气窑更节省人工和原料，同时降低了残次品率，提升了生产效率。

电窑 适用于小型作坊

电窑通过电热元件把电能转化为烧制陶瓷的热能。由于电窑无需燃料，因此不用考虑供给空气、通风等问题，多用于氧化烧法。这种烧法主要用来素烧坯胎和烘烤陶瓷釉上彩，不适用于烧制青釉等传统高温陶瓷。相比其他窑炉，电窑结构简单，占地面积小，加热效率高，常在小型家庭作坊中使用。

看懂瓷器，从这几种器形开始

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刘家怡

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于瑒

说到瓷器的器形，你能想到几种？壶、碗、碟、盘、杯……这些都是我们日常生活中比较常见的器形，但在古代，瓷器的使用涉及生活的方方面面，各种器形的延展也就层出不穷了。

为了方便分类，一直以来，景德镇的手工陶瓷工匠会将器形大体分为两种，圆器和琢器。

圆器指能直接拉坯成型的瓷器，一般为圆形、平面造型，如碗、盘、碟、盅等，这几个大致类别中又可细分出上百个种类。

琢器则是指那些不能一次拉坯成型的瓷器，多为大件器物和具有立体造型的异形器物，也有部分圆形造型，如瓶、壶、罐、缸等。民国初期，随着制瓷业的发展，汤勺、灯盏等原本既不属于圆器，也不属于琢器的品类，也被划分到琢器序列。

圆器多为日用瓷，琢器不仅包含日用瓷，还包括陈设用瓷，更强调精雕细琢。因此在生产工艺上，琢器的工序也相对复杂。异形坯体或异形配件如把手、盖子、底座等通常需要单独制作。部分大件琢器通过旋转拉坯成型的难度较高，往往需要多次拉坯后，通过堆叠的方式才能成型。由于圆器与琢器的产品有别，因此两者的坯房布局、工种称谓、生产工艺、行规习俗等均有差异。

我们当然无法在这里为你展开所有瓷器的器形，就暂以碗、盘、瓶、罐、壶、尊、杯这七大最常见的器形类别为代表，挑选出其中较为经典的器形，体会不同时代背景下瓷器匠人的奇思妙想。

被误解的青花瓷

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白若晶

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美国大都会艺术博物馆台北故宫博物院

在人们的固有印象中，青花瓷都是蓝白两色、纹样繁复。其实不然，青花瓷有很多门道，不管是在呈色、纹样，还是烧制工艺等方面，都不是一成不变的。理解青花瓷的美，就要从打破这些固有观念开始。

1　不只有一种蓝

“青花”之“青”来源于绘图颜料（或称“青花料”）所含的金属元素钴。青花料中氧化钴的占比、青花的烧制温度等因素都会影响青花的发色，因此我们常常能看到不同青花瓷上呈现出不同的蓝。比如元代青花瓷常用的青花料含铁量高，因此烧成后的青花色泽浓艳，有铁锈般的痕迹。明代嘉靖、隆庆、万历年间，常把进口回青与江西产的石子青混搭使用。当回青比例高时，青花发色浓艳红紫，当石子青比例高时，则发色偏灰蓝。

2　虽然都是龙，各有不同

青花纹样常以龙纹、植物纹、人物故事纹等样式出现，但即便是同一种类的纹样也有很多门道。以象征皇权的龙纹为例，元青花上的龙常画三或四爪，明青花则大量使用皇帝专用的五爪龙纹。“秃尾龙”专属于清代，清政权兴于东北，而秃尾龙在民间传说中是住在黑龙江里的黑色神龙，因此被视为“龙兴之地”的象征，多见于清代初期的青花瓷。

3　青花，又不只是青花

青花瓷是一种釉下彩瓷，有时它会和其他工艺结合，衍生出诸如青花五彩、青花玲珑、青花粉彩等多种形式的新品种。明宣德年间，景德镇窑将青花与釉上五彩结合，创烧了以红、黄、绿、紫和青花五种颜色为主的“青花五彩”。绘制青花五彩时，须用青花料先将青花部分填好，上釉、入窑烧成后，再将其他彩料像填空一般在釉面上绘制。青花瓷也常与玲珑瓷工艺结合，其主要色调仍是青花，只不过融入了玲珑瓷的雕刻工艺。

4　白地蓝花就一定是青花？

在我们固有的印象里，青花瓷大多是白地蓝花，其实不然，白地蓝花也可能是清代流行的珐琅彩瓷，图中雍正朝烧造的青山水碗就是一个例子。进一步了解后会发现，青花瓷除了白地蓝花，还有多种表现形式，比如蓝地白花或黄地蓝花。蓝地白花简单来说就是以蓝为底，以白为花。青花料不再作为绘画纹饰的用料，而是用来填满纹饰之外的部分，因此视觉上显得更厚重和饱满。

（青年陶艺家沈愚对本文亦有贡献）

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《从零开始的瓷器常识》审稿专家

吕成龙

故宫博物院研究馆员、故宫研究院陶瓷研究所所长、中国古陶瓷学会副会长、景德镇陶瓷大学艺术文博学院兼职硕士研究生导师，出版《中国古代颜色釉瓷器》《中国古陶瓷款识》等专著。

御窑厂，理解景德镇的起点

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唐慧

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Fabian Ong

潘凌

景德镇，这个名字第一次为世人所知，归功于宋真宗——景德元年（1004），他将年号“景德”赐予这座小镇。如果说景德镇是中国乃至世界瓷业的中心，那么御窑厂毫无疑问是这座千年瓷都的心脏。它自身的命运深深嵌入景德镇的历史之中，与这座城市休戚与共。

御窑厂遗址位于景德镇市珠山区核心地段，也在老城区最重要的两条街——前街（今中山路）与后街（今中华路）之间。它的位置从明洪武二年（1369）于珠山山麓初设御器厂时，一直沿袭至今。

12世纪，景德镇已是联结饶州、徽州以及南宋都城杭州的重要交通节点，商业已有相当规模。瓷器生产与贸易带来的税收占当时饶州府的三分之一。

当时，烧制瓷器高度依赖瓷石质量，为了便于原料开采和输运，窑址多集中于现老城东南方向的南河上游流域。高品质原料开采殆尽之后，瓷窑便会整体性迁移，临近的村落也会停止烧造，重新转回农业社会。在宋代数百年的时间跨度中，瓷业聚落一直没有突破这种“游牧迁移”的状态。

直到元代，人们在景德镇发现了高岭土，并把它与瓷石融合成 二元配方 ，之后瓷业才摆脱了对单一瓷石的依赖。这是陶瓷史上一项重要的技术突破，直到今天，优质的泥料配方依然是现代陶瓷企业的核心竞争力之一。它不仅大大提升了瓷器的硬度和白度，而且为后续烧制大件瓷器和高温釉彩奠定了基础。

除了技术突破，元代对瓷业的重视也让景德镇瓷业得到了进一步的发展。至元十五年（1278），元世祖忽必烈在景德镇设立了浮梁瓷局，这是历史上首个由官方设立的瓷业管理机构。朝廷为了强征各类工匠服徭役，将他们编入“匠籍”统一管理。通过严格规定窑的选址、规格和课税，逐渐分成官、民窑业。虽然其署衙确切位置未有考古学定论，但中心窑厂即在珠山附近。

广袤的元帝国使得商业与贸易繁荣，带来了大量海外订单。不同地区的原料、器形和纹样互相碰撞，在一方瓷器中延展出无限可能，成为文化交流的见证。这被称作瓷器史上的大分流，其标志性事件就是元青花的诞生。它够白、够硬、够蓝，意味着景德镇制造在泥料、胎型、釉色、纹样、烧造控制和生产规模等方面，比起过去所有瓷器，有了质的飞跃，并将同时期的其他窑口远远甩在身后。

这是一个技术创新带来产业发展、改写城市命运的典型案例。人才聚集的溢出效应，让景德镇的城市范围在宋代基础上迅速向南拓展，并逐渐将整个产业链条锚定在这座城市之中。

御窑厂，正是最核心的锚点。

明洪武二年（1369），朝廷在原浮梁瓷局的基础上设立御器厂，成为烧制宫廷用瓷的唯一官窑。自此之后，除景德镇之外，曾经名极一时的各大窑系都归寂于历史之中。御器厂在清康熙年间改称御窑厂，并一直沿用至清朝末年，是中国历史上烧造时间最长、规模最大、工艺最精湛的官办窑厂。

如今，人们漫步于景德镇街头，几乎不会感到地形的变化，珠山也只是一个高程数十米的土坡。但从流传下来的地名中可以推测，数百年前的景德镇，山体分明，坞、塘、岭散落其中，在大山大河之间有丰富的微地形。但珠山是最引人注目的风水宝地。据《浮梁县志》记载，“珠山，在景德之中独起一峰，高数十仞，绵亘数里，峰峦遥列，俯视四境”。它与周边的五龙山、马鞍山、旸府山、金鱼山和雷公山遥相呼应，形成“五龙抱珠”的空间意象。

御窑厂作为皇家象征，其建筑营造与风水堪舆密不可分。它以珠山为镇山，设置署衙，通过严密的规划，整合了区域内一系列重要的自然景观和人文景观。

御窑厂头门与珠山最高点龙珠阁形成的纵轴线，与正南夹角约30度，是景德镇最重要的视觉廊道。它串联了御窑厂北偏西30度3.6千米的旸府山（景德镇祖宗山）和南偏东30度7.2千米的推车岗（景德镇周边最高峰），并与周边区域的山体、水体和重要村落形成了十字天心结构。码头，窑址，重要地标如关帝庙、观音阁、徽国文公祠等，都分布在以珠山-龙珠阁为核心的圆周放射线上。它们如罗盘一般，构成了景德镇城市空间的基本框架。

除了礼制空间的考量之外，从实用角度来说，珠山也依然是御窑厂的最佳位置。根据《珠山区志》的记载，景德镇极易受洪水灾害的威胁。自明代以来，发生大小水患20余次。珠山地势较高，在这里生产瓷器十分安全。此外，珠山离昌江不远，沿江的湖南码头、南门渡、黄家洲等码头均在一两公里范围内，不论是瓷器装船外运，还是原料卸货进厂都十分方便。人们在御窑厂东西两侧的前街与后街交易瓷器，窑工们又在这两条与昌江平行的街道之间建造住处和制瓷作坊。 经年累月，御窑厂周围环绕了大量民窑，形成了极为密集、便于步行的巷弄网络，如鱼骨一般，联结了御窑厂、民窑作坊、生活民居、商业店铺、行业会馆和物流码头。在今董家坞、蔡家岭、刘家窑等处大量聚集，逐渐形成了完善的瓷器产业链。

景德镇以御窑厂为核心，市镇范围迅速拓展，演化成一座繁荣的工商业城市。

这种市镇空间形态无疑是明朝中后期资本主义萌芽的缩影。但空间背后，不可见的秩序也许发挥了更重要的作用。制度变迁让官窑与民窑之间的关系不断突破，瓷业形成了高度专业化的分工，为景德镇带来了近400年的繁荣。

明初，朱元璋设计了里甲制度，以便摊派赋役。这种经济社会模式，建立在百姓对皇权的绝对人身依附之上。匠籍者，延续了元朝的管理制度，隶属官府，世代相袭。在严苛细致的律法管理之下，匠人们只能日复一日轮班供役，满足宫廷需求和朝贡订单，丝毫不能越矩。

设立御窑厂，意味着朝廷以国家的名义，投入资金、技术和人才。御窑厂把控着优质原料，往往不计成本地研发和改良瓷器，更严禁御瓷流入民间。尽管工匠们无休止地奔波劳作，但瓷器事务繁多，数量惊人不说，每件瓷器也须“过手七十二道”，仅靠他们绝无可能完成贡瓷烧造任务。

据史料记载，仅采打烧造所需柴薪就至少动用三千，甚至上万里甲户。可以说，维持御窑厂的正常运转是明代景德镇及周边地区最沉重的徭役，整个浮梁县甚至饶州府的匠户、窑户和全体里甲民户都不同程度地参与其中。

御窑厂的徭役任务成为最核心的纽带，将周边地区百姓整合进统一社群中，逐渐让景德镇突破了自然村落的限制，形成了新的共同体和利益链。

明中后期，御窑厂烧造贡瓷数量与花费不断攀升，里甲制度的承受能力临近极限。统治层的层层盘剥，令工匠们的不满与日俱增，常常以消极怠工，甚至逃工的形式对抗压迫。御窑厂原本是劳动力体系中的核心，现在却越来越难以调动资源，在规定时间内完成烧制任务，因此其衰败已经是不可阻挡的历史潮流了。嘉靖四十一年（1562）朝廷不得不颁布“一律纳银代役”，通过这场徭役制度的“货币化改革”，才终于结束了工匠与官营御窑厂的人身依附关系。御窑厂的一切物料与人工，此后都得用白银支付。

这是一个

技术创新

改写

城市命运的故事，

御窑厂，

正是最核心

的锚点。

理论上，御窑厂可以通过可观的报酬来聘请优秀工匠烧制瓷器。可是，以银代役的匠班银收上去容易，花出来却太难，工匠被强行摊派大量任务不说，还常常数年领不到工资。原本服务于官窑的工匠自然越来越多地将时间和精力投入到民窑生产之中，也逐渐将官窑的烧制技法、创新品类、釉色、特有纹饰等带入民间，使得民窑的烧制技术和产品质量大幅提高。御瓷生产实际上变成了“官搭民烧”，它最大限度地整合了物料与人力，推动民窑展现出空前活力。

清代更是普遍实行“官搭民烧”制度。御窑厂按实时价为次色瓷器估值变价，换取现银，既提高烧造效率，也便于民窑仿制，促成了官民竞市的市场局面。御窑厂实际上成为民窑的最高形式，也让康雍乾时代成为公认的瓷器巅峰。当时，投入瓷业的资金高达国库支出的8%左右，不过回报也相当可观。凭借精湛的手工技艺，景德镇不断突破行政规格限制，税收绕过浮梁县、饶州府、江浙行署，直至中央税制单列，直接影响最高统治者。

景德镇瓷器被全世界视若珍宝，成为海外贸易的重要货品。 越来越多的外地人为丰厚利润所吸引来到景德镇，这不仅改变了空间聚落形态，也逐渐动摇了里甲系统下大户的地方权力。经过数百年的商战，到清朝中期，景德镇瓷业形成了都帮（都昌人）、徽帮（徽州人）、杂帮（本地人以及其他外地人）三帮鼎立的局面。行帮、会馆等商业利益共同体成为维系社会秩序的主要力量。

这种复杂的社会关系从当时极为多元的民间信仰可见一斑。晚清到民国期间，景德镇有多达上百个佛教、道教的寺、庙、宫、观等活动场所，瓷业神庙祭祀活动此起彼伏，基督教和伊斯兰教的宗教建筑数量也达到鼎盛。作为“匠从八方来”的移民城市，精神文化信仰帮助景德镇凝聚不同群体，进行身份认同，成为联结社区的纽带。

1911年，随着辛亥革命爆发，清朝覆灭，御窑厂也退出历史舞台，其主体改制成江西省瓷业公司。但受战乱等因素的影响，到新中国成立前夕，景德镇人口锐减至9万人，大部分工厂陷入停摆，开窑率不及十分之一。

为了复兴景德镇的陶瓷生产，1950年到1958年之间，景德镇合并了瓷业公司和珠山周围众多小型民窑作坊，采用分区划片的方式，将大量私人手工作坊联合，先后组建了以建国瓷厂、红星瓷厂、宇宙瓷厂等为代表的“十大瓷厂”。

从20世纪末开始，人们对文化遗产越来越重视，2013年，御窑厂遗址被批为国家考古遗址公园，得到有计划的保护和利用。迄今为止，它先后经历了3次主动性发掘和20多次抢救性发掘，出土明清各时期瓷器残片数十吨，也打开了后人一窥御窑厂辉煌的窗口。此外，以御窑厂为核心所打造的景德镇陶阳里历史街区如今也成了景德镇的新地标，在留住历史文脉的同时，实现了老城区向文化创意产业和旅游服务业的转型。

从建筑视角重新解读景德镇

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曹中

顾笑吟

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Fabian Ong

潘凌

就像配合默契的舞伴，景德镇的建筑与瓷器在这座城市上演了一场现代舞。中外建筑师对固有的空间模式提出质疑，和运营商、内容生产者、艺术家一起，完成了诸多传承历史文脉、又极富创造性的建筑设计实践。旧的材质与肌理诉说着景德镇的千年历史，新的空间构成又带来了独特的城市语言。大到城区、街道，小到立面材质、一砖一瓦，通过建筑视角，我们得以观察景德镇的更多面相。

受传统柴窑启发，建筑采用线状砖拱形结构，复杂的双曲面具有强烈的东方拱券特征。建筑师将8个大小不一、体量各异的拱体沿南北长向布置，使得地面上开放的拱券可以利用夏季南北的主导风向，让凉风徐徐穿过拱体。

废瓷去哪儿了？

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唐慧

杨楚佳

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潘凌

祎设计

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景德镇，世界公认的瓷业中心。最晚至唐代，景德镇制造的瓷器已被视作“饶州珍巧”，为皇家所用。后因御窑厂的影响，整个产业链被牢牢地锚固在城市之中。近千年高强度的瓷业活动，让景德镇很早就开始转型为手工业城市，这在中国传统农业社会中极为罕见。

1712年，旅居景德镇的法国传教士殷弘绪致信里奥神父，详细描绘了当时的瓷业中心景德镇的情况。这封长达二十多页的信，是欧洲最早的系统研究中国陶瓷的文献。在信的最后，他这样写道：

“那些满载坯胎子土和高岭土的船只络绎不绝地来到景德镇，净化处理后剩下的渣滓逐渐堆成小山一般。景德镇有三千座窑，窑内装满了匣钵和瓷坯，这些匣钵最多只能用三四次，而且往往整窑瓷坯都会报废。说到这里，人们自然会问我，哪里去找一个无底洞，以至于往里扔了一千三百多年的碎瓷器和瓷窑垃圾都填不满呢？

“景德镇本身的地势和它建造的方式会给出人们希望的解释。景德镇原先不大，由于盖了许多房子而且仍在继续盖房子而极大地拓展了范围，每栋房子都有围墙……墙体犹如一只空箱子，人们在不太深的墙基上砌二三层砖后，就用碎瓷片填充墙体，再浇上砂浆状的搅拌过的泥浆……一部分碎瓷器和瓷窑垃圾被砌入了围墙，或者扔在河边。久而久之，镇与河流间的距离缩短了：这些碎瓷片经雨水湿润、被行人踩踏，先变成集市广场，然后又成了街巷。此外，发大水时，水流带走了许多碎瓷片，河床里满是碎瓷破罐。”

在这封信件中，我们能够窥探到，如何处理碎瓷废料，是伴随景德镇发展的永恒问题。

01　废瓷与城市建设

在学者贺鼎看来，古代景德镇的废弃物管理中蕴含了可持续发展的思路，物尽其用的策略让城市基础设施充满了瓷都特色。

在瓷业生产过程中，瓷业垃圾主要可以分为三大类：第一类是烧坏的瓷坯；第二类是用来装盛瓷坯的匣钵，每烧一次都会对匣钵造成损耗；第三类则是砌造窑炉的窑砖，和匣钵一样，一旦过了使用期限，它们就成为需要处理的垃圾。

在过去漫长的历史中，这些瓷业废料被巧妙地运用到城市建设中，成为最重要的建材，变成墙垣、地基，用于垫高城市下垫面，建设城市排水系统，用来应对频繁的洪灾风险。

巨量碎瓷不是令人头疼的垃圾，而是可以再次回收利用的资源。

景德镇的自然地理条件，可以用“山水环绕，中央一洲”概括。这座城市地处江西东北部，母亲河昌江贯穿市内，上连富饶的徽州古干道祁门，下接鄱阳湖后注入长江，联结世界市场。北侧的五龙山脉延伸至城中，形成了五条高低起伏的山岭坦坞，在山、岭、坦之间，水系冲击下又形成了众多地势低洼的坞、塘、沟。

漫长的历史让景德镇人学会了最大限度地利用得天独厚的条件。大量瓷业作坊聚集在起伏的山坞之中，坯房、窑房为避水患，通常会建在地形中微微凸起的部分，这也让坯房院落中的晒架塘常年有水，既可以满足瓷业生产过程中大量用水的需求，也便于人们取用生活用水。

生产瓷器充满了不确定性。柴窑烧制的成功率通常只有三成，整窑报废也是常事。海量的废瓷被不断扔进景德镇的低洼处，用于抵御频繁的洪灾和内涝风险，山坞被填平，溪流被封盖，这些被填埋的地方，最后逐渐演化成建筑密集、人口稠密的区域。

在不同地方，废瓷填埋深度也有很大不同。御窑厂周围，堆积深度达3至5米，中山路以西平均达5至7米，观音阁甚至到20多米。经年累月地堆积，让景德镇几乎成为平地，地表形成了厚度惊人的考古地层。《景德镇市地名志》中有“三洲四码头、四山八坞、三塘九岭”的说法，现在人们只能从遗留下的地名——如观音岭、竹林坦、西瓜洲、十八桥中，依稀辨认出景德镇曾经丰富的微地形，如今已荡然无存。

河边是窑户的天然垃圾场。扔到河边的碎瓷片，让昌江沿岸不断被瓷业垃圾填高、填窄。很多史料可以证实，废瓷对于景德镇城市空间演化的重要意义。以黄家洲为例，这里原名竹林坦，西边靠昌江，南边有竹林分布，最初的地貌就是一片水边的竹林高地。这里聚集了一些贩卖粗瓷和做篾匠的人家，又容纳了一些做小生意和卖艺的摊贩。乾隆十八年（1753），沈翰林之子沈登荣看中此地人气旺盛，便买下一处高地，建造了苏湖会馆。到民国初期，这里的商铺越来越多，产业也进一步集中。原有的竹林被砍伐殆尽，形成一片空地，后成为说书、杂耍摊子的聚集地以及节庆聚会处，成为市民活动空间。新中国成立后，这一片空地建了成排的工人宿舍。经历了漫长的演化，从废瓷堆到建成区，河边洲地不断得到开发利用。

景德镇地名中的“下弄”，正是人们不断用废瓷填河、开发洲地的印证。下弄洲地的地名往往是东侧地名的延伸。例如前街（今中山路）以东是麻石弄，以西—在更靠近昌江的地段—就是麻石下弄。徽州会馆购置地产的契约文书中，也有许多购买浮屋、浮店的契约。如康熙五十一年（1712）购入哲四巷浮楼店一间半，嘉庆元年（1796）购入江家巷下河打船厂浮店屋一间。浮店、浮屋即在压实沿河废瓷堆积的基础上，用窑砖、碎瓷片和瓷业垃圾砌成围墙的简易房屋。下弄的街道正是由这些“下河”的浮屋、浮店聚集延伸而来的。

这些用瓷业垃圾“填沟壑，造陆地”的努力，不仅解决了景德镇的人地矛盾，成为手工业城市的基础设施，而且也缓解了频繁水患和生产安全需求之间的矛盾。

破碎的匣钵、窑砖、渣饼、碎瓷片平整形成的地下层空隙率较高，因此有很好的渗水效果。雨水通过这一渗水层，流入暗河和下水道，最终汇入昌江。巨量瓷业垃圾构成的巨大渗水层成为城市中重要的排水防涝设施。整个老城区地面平均被抬高了至少3米，使得超过一半的城区免于水患袭扰。

到了清代，这种自发形成的排水系统已经无法应对景德镇庞大的人口规模。雨季洼地被淹，浊水横流。1914年，景德镇总商会会长吴简廷筹款修建了下水道，上自莲花塘，下到刘家下弄，长度超过市区的三分之二，所用材料均为瓷业废料窑砖。直到今天，这条百年大沟仍在继续使用。据统计，截至1990年，景德镇下水道总长超过9万米，其中有6000多米是用瓷业废料窑砖建成的拱券式下水道，是景德镇瓷业遗产的重要组成部分。

02　现代废瓷再循环

在与自然共存的过程中，剧烈的人类活动通常会给生态环境带来深远影响。有学者用“人类世”这个地质概念，警示足以与自然抗衡的人类力量。与一般印象中的产业城市不同，古代景德镇虽然是“万杵之声殷地，火光烛天，夜令人不能寝”的“四时雷电镇”，也没有裸露的矿坑，也没有枯竭的河塘，更没有遍地的瓷业垃圾。

在先人的养护下，今天的景德镇依然群山环绕，江水粼粼。但就像其他千百个中国城市一样，水泥和钢材已成为城市化的主要建材。如何处理废瓷，越来越成为问题。

郑祎，艺术家、策展人，景德镇乐天陶社的创办者。2020年，她与尹一合作，专注于解决景德镇的废瓷问题。

一开始，尹一只是不忍心浪费烧制失败的陶瓷，便用回收的废瓷片做了几个灯具。随着对废瓷问题的深入关注，他们发现景德镇就像一个巨大的垃圾场，每年都有80万吨的瓷业垃圾被随意掩埋堆放。

为了找到一种不含水泥的废瓷黏合剂，2015年，尹一去往英国留学，回国后和同样关心废瓷的郑祎重组了祎设计。尹一负责产品研发和实验室、工厂的运营，郑祎负责对外的推广运营。他们想共同探索出一个可复制的废瓷回收处理方案。

在景德镇，如果问起如何处理瓷业垃圾，很多人会提到郑祎的名字。在网站上，她这样介绍自己：“很想退休，但解决陶瓷垃圾问题的重要性已经成为新使命。”祎设计的回收陶瓷由“愚公移山”计划开始，目前已经说服了60家工厂和40多个工作室，将废瓷收集起来，放在祎设计提供的大箱中定期运回，总量累计超过5000吨。工厂也乐见其成，免去了将废瓷送出填埋的麻烦事。

陶瓷是一种非常坚硬的材料，不惧风雨，不会氧化变质，普通酸碱也拿它没有办法。这种恒久不变的特性赋予瓷器极高的使用价值和人文价值。这样的材料特性也成为设计的切入点，不能被自然降解，意味着废瓷可以广泛适用于户外空间。要想高效地处理大量废瓷，将它们转化成更可持续的建材，无疑是最佳选项。

尹一在实验室里不断地改进黏合剂的配方，去除水泥、胶等非环保材料，将废瓷用低能耗的工艺分解成大小合适的颗粒，做出了更硬、更轻的透水砖。合作的本地工厂帮助他们实现小规模量产。他们设想的使用场景，主要是海绵城市的路面，废瓷带给它们的超高透水性能可以帮助缓解城市内涝、节约水资源以及降低热岛效应。材料丰富的纹理与色彩也让它们可以适应各种室内、商业和艺术场景。

精明地

回收利用废瓷，

重塑人居环境

是千年瓷都

的可持续生存智慧。

这块环保理念出发的透水砖很快获得了众多国际奖项的青睐。今年是祎设计回收“废瓷”的第三年，但郑祎并没有着急想要大批量生产以收回成本，而是希望能有更多人知道废瓷的故事。她发现，海外品牌更愿意为可持续设计的理念买单。

完成前期的技术研发之后，通过斩获国际奖项，在全球范围内找到志同道合的合作对象，是郑祎的品牌策略。她在意的，是景德镇的废瓷解决方案可以成为全世界可持续设计的一部分。景德镇是实验的起点，在恰当的时机，它可以在中国甚至全世界的产瓷区推行。

回望景德镇的城市发展历史，人们会惊讶地发现，精明地回收利用废瓷，重塑人居环境，是千年瓷都的可持续生存智慧，早已融入城市肌理之中。人类如潮水一般，在景德镇的空间环境中生存又退去。只是时移世易，21世纪的人类必须更加主动地回应气候变化的挑战。

“人类世”会给环境带来怎样的影响？不远的将来，景德镇会给出自己的答案。