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几千年来，中国诗人认为自己的诗歌是“天下”（古中国人心目中的）唯一的诗歌，他们很少意识到还有其他种类的诗歌存在，一如他们很少意识到还有其他种类的文化存在一样。如果他们碰巧遇到了一些用其他语言写成的诗歌，他们就把它们译成中国诗歌的式样，仍作为中国诗歌来欣赏。
但是进入近代以后，中国诗人的这种幻想便被无情地粉碎了，一如他们在其他方面所遭遇的那样。随着以西方诗歌为中心的外国诗歌的涌入中国，他们知道了原来还存在着一些远不同于中国诗歌的诗歌样式，而且同样拥有自己悠久的传统与丰硕的成果。
同样的情况也在相反的方向上发生。以西方诗人为中心的外国诗人，也开始知道原来世界上还有一种中国诗歌，这种诗歌远不同于他们所熟悉的诗歌样式，却同样拥有悠久的传统与丰硕的成果。
在这种相互了解的过程中，比较被不可避免地作出了。人们发现的中国诗歌与西方诗歌的一个根本区别，便是抒情诗传统与史诗传统的不同。
也就是说，正如人们一再谈到的，西方诗歌是以史诗开场的，并且形成了强大的史诗传统；而中国诗歌却是以抒情诗开场的，并且形成了强大的抒情诗传统。
当然，西方诗歌中也不是没有抒情诗传统。早在古希腊时期，萨福和品达就以抒情诗闻名。史诗衰落以后，抒情诗继之而起。但在西方诗歌中，抒情诗总是只占第二位的，总是被看作第二义的。
从更广阔的范围来看，这种对比当然不仅仅发生在中国诗歌与西方诗歌之间。以史诗开场的，不仅有西方诗歌，而且还有同样属于东方诗歌的印度诗歌等；而以抒情诗开场、并且形成了悠久的抒情诗传统的，也不仅有中国诗歌，而且还有日本诗歌、朝鲜诗歌和阿拉伯诗歌等。因而，史诗传统与抒情诗传统的对比问题，其实不仅涉及中国诗歌与西方诗歌，而且牵涉到一个更为广阔的范围。
不过，我们在这里却只能涉及中国诗歌与西方诗歌的对比问题。首先我们想介绍一下东西汉学家们对于这个问题的一些看法。由于近现代的大多数汉学家大抵都要谈到这个问题，所以我们在此只是就手头所及随便举几个例子。
普实克谈到了史诗对于中西文化的影响及在中西文化中所处地位的不同：“史诗及史诗的现实观在希腊文学及史学中极为重要，并且对于后来整个拉丁及欧洲的史学，有着非常重大的影响，然而它们在中国史学的地位，大体说来，却是无关紧要的。”
他这里所谈的侧重于史学，其实对文学来说也是如此。
保尔·戴密微谈到了中国诗歌没有史诗色彩的问题：“除了一些非古典式的受到民间文学影响的叙事诗之外，这些诗都没有史诗的色彩。”
他还将中国诗歌与印度诗歌作了比较：“在印度，梵文和巴利语的圣经里的诗文主要特点往往是教训，讲述，或者是颂歌式的，很少有抒情的乐章。这跟中国迥然不同。在中国诗歌传统里，抒情占主导地位。”
刘若愚也指出了中西诗歌传统的这种对比：“中国的诗歌主要是抒情的（即非叙事性的也非戏剧性的）。当然，叙事诗是存在的，尽管从来没有达到西方史诗的长度。戏剧性的诗歌出现较晚，并往往插入散体。在西方诗歌中戏剧与史诗曾是历史上主要的文学类型。因此，中国诗歌与西方诗歌形成了一种鲜明的对照。”
比较的目的本来只是为了更好地了解被比较的各方，但不幸的是价值判断常会不由自主地搀杂进去，于是诗歌传统的不同便被解释为文化优劣的不同；而由于外交上的实力原则的潜在影响，这种价值判断又常常是不利于中国诗歌的。这一方面引起了西方人士的傲慢，一方面也引起了中国人士的自卑。傲慢的表现比较一致，而自卑的表现则不尽相同：或者以中国诗歌中“缺乏”史诗传统为天大憾事，或者汲汲于在中国诗歌乃至散文小说中去发掘史诗传统。
当人们说什么东西“缺乏”的时候，其实本身已经蕴含了批评，因为在这种说法里面，暗寓了“本来应该有结果却没有”这样一种遗憾的心情。当人们说中国诗歌“缺乏”史诗传统时，其意识深处正蕴含了这种遗憾与批评。其实，“缺乏”总是相互的，正如吉川幸次郎所指出的：“中国没有产生莎士比亚，但要看到，西洋也没有产生司马迁与杜甫。”
换言之，我们也同样可以说，中国“缺乏”西方式的史诗传统，但西方也“缺乏”中国式的抒情诗传统。世界上没有什么东西是完全一样的，因而才构成了它们各自存在的理由。
对于中国诗歌几千年来的抒情诗传统，我们没有理由妄自尊大，以为其他诗歌传统都不在话下；但也没有必要妄自菲薄，以为它是一种残缺不全的东西。我们有理由相信，中国诗歌的抒情诗传统乃是中华民族几千年来智慧的结晶，蕴含着极为丰富的、不仅对中国也对整个人类有益的文化宝藏。
西方的史诗传统是从荷马史诗开始的，中国的抒情诗传统是从《诗经》开始的，它们给人的最深印象之一，是它们的内容竟是如此不同。
吉川幸次郎曾对此作过饶有意思的比较：“最初的西洋文学，荷马史诗和希腊的悲剧喜剧，就表现了英雄、神、妖怪，并能在海上作战。总之，史诗的内容不是凡俗日常的世界，而是超凡越俗的天地。西洋文学正是发轫于这种虚构的文学……但是，《诗经》内容与荷马史诗以非日常世界为素材不同，而以日常生活为素材；原则上不表现英雄，例外地就英雄后稷的成长歌颂了其神秘性，而这位英雄长成后是位农业英雄。仅此例外，其他都是现实的日常生活中所产生的喜悦和悲哀。其中心是各国民谣《国风》诸卷，所表现的是赞美村女，祝贺新婚；或为幽会桑中、怨恨爱人不相从之类恋歌；或为征夫怨妇的咏叹；或欢欣于凯旋，或斥责穷兵黩武，或诅咒徭役的繁重，这都是以我们现实凡俗之人的日常生活和其中的悲欢离合为题材的诗歌。”
他这里所说的“虚构的文学”，与我们一般所说的概念不同，乃是指表现“超凡越俗”内容的文学；另外，像后稷这样的农业英雄，也与荷马史诗中的神性英雄不同，可以说仍未脱离日常生活。这两点是需要补充说明的。
这种表现凡俗日常世界与表现超凡越俗世界的不同，不仅表现在中西诗歌的源头《诗经》与荷马史诗里，而且也贯穿于整个中西诗歌传统乃至中西文学传统之中。因而可以认为，正是在这种表现内容的不同里面，蕴含着中西诗人对于世界的不同看法，也就是中西诗人不同的哲学观念。
在西方哲学中，世界被分成现象世界与本体世界两个部分。现象世界是人生活于其中的凡俗日常世界，西方哲学认为它是没有什么认识价值的。他们所关注的是超越于现象世界之上的本体世界，认为它才是有认识价值的。本体世界有形形色色的变形，从古希腊神话中的超自然世界，到古希腊哲学中的理念世界，到基督教中的宗教世界，随着时代不同而有所变化。正因如此，西方诗歌也就更重视表现超现实世界的史诗，而像萨福和品达那样的歌唱个人感情和表现日常生活的抒情诗，则被认为是第二义的。
但是，在中国哲学中，却始终没有把世界二元化为现象世界和本体世界这两个世界。中国哲学就其主流来说，所关注的主要是现实世界的问题。中国神话、宗教和哲学的不发达，都说明了这一点。吉川幸次郎认为：“对于汉民族来说，有价值者是从感觉世界带来的既存事实，汉民族是从来不将其信赖建立在不能从感觉世界中带来的空想，诸如他民族的Idea和神等等之上的。”
“正如中国人被誉为现实的国民那样，他们认为，被现实地感觉地把握的是客观实在，只有在现实世界中，而不是在空想中，才有陶冶人情操的美好之物。”正因如此，“这种哲学决定了将平凡人日常生活中所表现的事作为素材的文学，并以此作为其文学传统”
。正因如此，中国诗人也就更重视表现凡俗日常世界的抒情诗，而不是表现超凡越俗世界的史诗。
如果要表现超凡越俗的世界，那么史诗也许是最好的形式；但如果要表现凡俗日常的世界，那么抒情诗无疑是最好的形式。正是由于对于世界的看法不同，所以决定了中西诗歌从最初起采取的形式的不同。正如余光中所指出的：“由于对超自然世界的观念互异，中国文学似乎敏于观察，富于感情，但在驰骋想象，运用思想两方面，似乎不及西方文学；是以中国古典文学长于短篇的抒情诗和小品文，但除了少数的例外，并未产生若何宏大的史诗或叙事诗。”
当然，这种不同，是应该没有价值高下之分的。
如果说，史诗传统表现了西方诗人认识世界的独特方式，因而表现了西方诗人的独特智慧的话，那么也可以说，抒情诗传统表现了中国诗人认识世界的独特方式，因而表现了中国诗人的独特智慧。“若就文学而言，像这种文学（中国文学）那样地凝视着地上的文学，抑制对神的关心而只凝视人间的文学，是其他地域无与伦比的吧。”
“一般认为，尊重空想的文学往往忽视现实，而中国文学在告诉我们空想是建立于现实经验之上的同时，还告诉我们现实中也有美好的世界。”
这一来自日本汉学家的意见，在我们考虑中国诗歌抒情诗传统的特征与价值时，也许仍有值得倾听的价值。
与上述这种重视凡俗日常世界的哲学观念联系在一起的，还有中国诗歌通过个人经验来把握现实世界的表现方法。
按照黑格尔的美学理论，只有当诗歌表现了“客体的全部”时，才谈得上史诗体裁；而与史诗体裁相反，抒情诗体裁则以表现个人经验为目的。显而易见，这两种不同的体裁需要运用不同的思维方式。要把握“客体的全部”，就要对客体之间纷纭复杂的关系进行分析，并将客体与个人的感情进行分离；而要表现个人经验，则只要凭藉对日常生活的敏锐感受和对自己感受到的东西的直观把握即可。显而易见，前者恰恰是西方人的思维方式的特长，而后者恰恰是中国人的思维方式的特长。
因而，对于中国诗人来说，表现瞬间感受到的个人经验，自然要比从宏观的角度表现“客体的全部”更为重要。这早在《诗经》里就已经是如此了。《诗经》中的诗歌，大都是表现个人经验的。而且在最早的诗歌理论表述之一的《毛诗大序》中，这种表现个人经验的表现方式，就被作了明确的规定：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。”后来的整个中国诗歌，在表现方式上都具有这样的倾向。正如保尔·戴密微所指出的：“它（中国诗歌）常常是由偶然的事件所激起的，人们只有通过事件的背景才能真正地理解它，普遍性的印象和象征性是可以从这些偶然的背景中得出来，但它们永远不能从中国人本能地畏惧的抽象力量中产生出来。”
而且，这种表现方式也一直影响及于日本诗歌及东亚其他诗歌。
但是，中国诗歌这种表现个人经验的表现方式，并不只具有个人的具体的意义，同样也具有普遍的象征的意义。只不过其普遍的象征的意义，是蕴含于个人经验的表现之中的，这就是人们常说的“具体的共相”。“读者应把这些诗中所展示的细小画面看成是从现实事物中提取出来的成千上万的意象。你们会从这些景象中看到所展现出的人类的全部生活……你们会随时透过那些含义始终是具体的词语，发现中国浩瀚无垠的疆土、与人类相适应的宇宙。”
当保尔·戴密微这么说的时候，他正是看出了中国诗人通过个人经验来表现普遍的象征的意义的表现方式。这种表现方式，应该说是与史诗表现“客体的全部”的表现方式截然不同的，但它却仍然具有自己的独特优越性。
这种通过个人经验来表现普遍的象征的意义的表现方式，也就是“具体的共相”的表现方式，不仅为中国诗歌，而且也为中国其他文化领域所具备。
比如，与西方的史学传统以试图表现事件全貌的记事体为主和试图将历史抽象化系统化的历史哲学层出不穷不同，中国的史学传统则以“通过叙写个别事例而广泛地提出社会问题”
的纪传体正史为主，至少它在历来的史学观念中被认为是最高的形式。
又比如，与西方哲学的思维方式强调从逻辑出发深入地分析进而达到高度的抽象不同，中国禅宗的思维方式则主张从直觉出发通过个人体验直接接触事物的本质。“在禅宗这里，个人的经验便是一切……因此，为了获得关于某一事物最明确、充实的理解，必须通过个人的经验，特别当这事物与人生密切相关的时候，个人的经验便是绝对必要的了。”
同时，这种个人经验又是通向更深刻的内在运动与存在本质的桥梁。“我们常常会由于它接触日常生活事实而忘记它的高度抽象性，禅宗的真正价值其实正在于此。为什么呢？因为禅宗在竖起一个指头或与偶然路上遇到的朋友的寒暄之中也能感受到远远超越这一简单行动的不尽的意味。”
紧紧抓住个人经验，通过个人经验领悟存在本质的禅宗思想，还有“通过叙写个别事例而广泛地提出社会问题”的史学思想，都与中国诗歌通过个人经验表现普遍的象征的意义的表现方式非常相似。
当一个中国诗人写道：“步出城东门，遥望江南路。前日风雪中，故人从此去。”（古诗《步出城东门》）他仅仅是表达了他日常生活中的一次个人经验：他前不久刚在风雪交加之中送走了一位南归的朋友，而他自己的故乡也在江南，因而当他此刻又看见那条通往江南的大路时，对于朋友的眷恋和对于故乡的思念便一起涌上了心头。这里没有任何抽象的东西，诗人的灵感仅仅来自于个人的体验。但是，正是在这首表现个人经验的诗歌中，有着一种普遍的象征的东西，因为它写出了所有体验过送别与乡愁之滋味的人们的共同感受。从这个意义上说，像这样的表现个人经验的抒情诗，又是表现了生活和存在的本质的。“一滴水可以知大海”，也许，中国诗人早就凭直觉领悟到了现代全息理论的某些基本内容了。
如果诗歌的任务只是直观地捕捉个人的经验，而不是宏观地把握客体的全部，那么，它就不需要冗长的篇幅，而只需要短小的形式。正是在这方面，中国诗人凭藉自己对于抒情诗本质的敏锐洞察，创造出了世界上即使不是最短小的、也是最短小的之一的诗歌形式。
在中国诗歌的各种诗型中，除了有些古体诗、排律和个别叙事诗较长之外（也只是相对而言），包括绝句、律诗、大部分古体诗和词在内的大多数诗型，都是非常短小的。成套的散曲也许较长，但每一支曲子则很短。七律是五十六个字，五律是四十个字，七绝是二十八个字，五绝是二十个字，这些中国诗歌的主要诗型，都是非常短小的。
比中国诗歌的诗型更为短小的，大概只有日本的和歌与俳句了。和歌三十一个音，俳句十七个音，从音节上看，与七绝五绝差不多，但是从实际容量上看，则要比七绝五绝小得多，大抵只相当于七言或五言的一联甚至一句（这从历史上日本诗人曾以中国诗歌的一联或一句创作一首和歌的“句题和歌”的情形也可看出来）。
诗型的长短与抒情的方式直接相关，越是追求瞬间的感受的表现，则越是会倾向于采取短小的诗型。在这方面，可以说无有过于日本诗歌者。
不过，日本诗歌的内容多侧重于季节感受与内心情绪，而不太重视社会生活与政治观念，因而在表现范围上远不能和既注重表现个人情绪、又注重表现社会生活的中国诗歌相比。因此，从表现范围的广阔来看，中国诗歌的诗型也仍然可以说是世界上最短小的之一。而且，如果和西方诗歌的主要诗型相比，中国诗歌与日本诗歌之间的差别，也就相应地显得不太明显了。
中国诗歌的诗型之短小，对于熟悉其他诗歌传统的人来说，也许是最容易留下深刻印象的特色之一。俄国第一个介绍中国文学、并编写了世界上第一部中国文学史的汉学家瓦西里耶夫，在其《中国文学史纲要》（1880）一书中感叹道：“如果我们了解并且高度评价普希金、莱蒙托夫、科里左夫的一些短诗，那么中国人在绵绵两千年里出现的诗人，那样的诗他们就有成千上万。”苏联汉学家艾德林所归纳的中国诗歌的两个主要特点中的一个，便是“短小”（另一个是“古老”）。
与这些欣赏中国诗歌短小诗型的意见相反，在西方也出现了一些持轻蔑态度的意见。保尔·戴密微介绍说：“如果读者脑子里充满了我们的地中海文化的传统，他也许会觉得这种诗太短小了”，因为根据地中海的文化传统，“人们采用只有二十个音节的四行诗的形式是不可能创作出伟大的诗篇的”。在这些带有偏见的人中，甚至还包括法国画家塞尚，他曾以轻蔑的口吻说，中国诗歌只不过是“一些中国的影像”
。（有意思的是，人们曾认为唐代近体诗与马蒂斯和塞尚的画有相似之处。
）
不过，无论是欣赏还是轻蔑，总之都表达了对于中国诗歌的诗型之短小的深刻印象。
中国诗人认为，用有限的语言是无法穷尽自然的奥秘与存在的本质的，所谓“辞不达意”“言不尽意”“得意忘言”等等，都指出了语言表达的这种局限性。因而当中国诗人抒情的时候，他们所注重的，往往是通过若干最有感发意义的画面或瞬间，来表达他们对于世界与人生的看法，而不是面面俱到地罗列事物的各个方面和事件的所有细节（正因为汉大赋具有这样的特征，所以常常受到中国学者的批评）。
比如，在自然山水诗刚刚兴起的六朝时代，诗人们还喜欢罗列众多的自然现象；而到了唐代诗歌中，“与六朝文学相反……两三个现象便可勾勒出自然的全貌”
。像杜甫的下面这首《绝句》：“迟日江山丽，春风花草香。泥融飞燕子，沙暖睡鸳鸯。”虽然只描绘了不多几个画面，却把春天的氛围表现无遗，给人留下了比那些冗长的描写更深刻的印象。
由此可以看出，短小的诗型往往比冗长的诗型更适于中国诗歌的抒情方式。而从六朝诗歌到唐代诗歌的发展过程，也正是中国诗人不断探索更短小的诗型的过程。也许可以说，当律诗和绝句这两种短小的诗型终于成熟定型之际，也就是中国诗歌的抒情方式最终找到最佳表现形式之时。
“美国诗人和评论家爱伦·坡在《诗的原理》（1848）一文中说，只有短诗给他留下最明确的印象。他认为长诗是不存在的。他说‘长诗’这个词语在措词上有明显的矛盾。他从心理学的角度来讲，说：诗使人激动，而激动都是短暂的，难以持久。至多半小时，以后就松弛下去，衰歇了。”
爱伦·坡从心理学角度所说的短小的抒情诗的价值，我们想中国诗人大概早就凭直觉领悟到了。而且即使同是短诗，中国的短诗也比西方的更短。
西方的史诗传统使人们相信，“人们采用只有二十个音节的四行诗的形式是不可能创作出伟大的诗篇的”，但是中国诗人却的确用它创作出了许多伟大的诗篇。今天，无论在中国的穷乡僻壤还是在世界的其他地方，最广为人知的中国诗歌还是这些短小的诗篇。“你们会感到与这相比，其他的一切诗歌似乎都有些过于啰嗦。”
至少对中国读者来说的确是如此。
用短小的诗型来表现个人的经验，就需要使用最为经济的手法，正是在这方面，中国诗歌可以说表现出了极高的技巧，并形成了一种重视含蓄的美学传统。正如刘若愚所说的：“虽然在中文里有一些铺陈的诗篇，但是许多诗人与批评家都主张诗歌应凝炼而不满冗赘，主张启人思绪而不必说尽。力求引起‘言外之意’，暗示文外曲致，已成为一种普遍的观念。”
当陶渊明面对美丽的自然景致时，他曾用两句被后人视作名言的诗句，表达了他的全部看法：“此中有真意，欲辨已忘言。”（《饮酒》其五）也就是说，他感到眼前的自然景致中蕴含着深远的意境，他想用诗歌语言来详尽地传达他的感受，但最终觉得还是保持沉默为好。
这种看法并不是从陶渊明开始的，早在上古时代，庄子就表达过类似的想法；同样也并不至陶渊明而结束，大多数中国诗人都深得其中三昧。正是通过这种诗意的沉默，诗人突破了语言表达的局限性，而带给人以无限的联想与启示。这正是中国诗歌乃至中国艺术所常用的手法。
“君自故乡来，应知故乡事。来日绮窗前，寒梅着花未？”（王维《杂诗》）无限的乡愁，仅仅凝聚在寒梅开否的一问中。“红豆生南国，春来发几枝？愿君多采撷，此物最相思。”（王维《相思》）无限的相思，也仅仅凝聚在采撷红豆的一劝中。中国诗人就是这样仅仅“采用只有二十个音节的四行诗的形式”，创作出了这些伟大的诗篇的。
中国诗歌这种表现手法的特点，照美国意象派诗人艾米·洛威尔的说法，便是“使人们在心中想到某个地方或某个人，而不是去直接描写这个地方或这个人”，她认为这便是“含蓄”
。如果把范围从地方和人扩大到事件、情绪、感觉、自然等各个方面，那么她的说法无疑是很有道理的。中国诗歌这种表现手法的特点，正是在于运用不多几个典型的细节（同时作为必然的结果，当然会留下众多的空白），去暗示诗人所要表现的东西，让读者通过这种暗示，去领会诗人想要表达的一切。
戴维·拉铁摩尔对这种含蓄的表现手法有过很好的论述：“中国诗的传统不是史诗，不是戏剧，也不是雄辩，而是歌谣，以把动作和描写简化成几个重点和暗示性的细节，省略了衔接和上下文为特色……模糊在诗中可以达成好几个艺术的目标。诗歌叙述中交代不明的地方，像在一幅画中的一样，可作各式各样的解释，可使整体效果不像全靠显著的构图因素得来的那么刻板。空白的地区……留给读者淋漓尽兴地发挥想象，于是藉个人的投射能力来参与审美的经验，正如一个人在心目中描绘一个故事的角色和情景。”
有意思的是，在谈到中国诗歌的这种表现手法时，他联系到了抒情诗与史诗的区别，从而表明，正是抒情诗而不是史诗，更加需要这种含蓄的表现手法。反之也可以认为，这种含蓄的表现手法是契合抒情诗的本质的。
正是在这种含蓄的表现手法方面，中国诗歌与西方诗歌表现出了极大的不同：一边是寥寥数笔的画龙点睛，一边是曲尽其微的反复描写，其区别一如中国画与西方画的区别。目加田诚认为：“近代的写实主义，由于企图站在客观的立场上，把对象完全描写出来，所以想极尽委细地表现那实体。但在东洋主观的自然主义中，感到要把无限深化扩展的兴趣，用有限的语言表现出来是不可能的。要淋漓尽致地表达陶渊明的所谓真意的语言终于没有，因此有所谓的‘言有尽而意无穷’的说法。在绘画中则形成构图的空白，任凭观者去想象。这就是将引起作者自身感兴契机的东西，凝缩为一点一划、一字一句，用作象征而后唤引起观者和读者的感动，使之自由地扩大感兴。除此之外，别无他法。情韵悠远的文学就在这里产生。”
也正是因了这种区别，艾米·洛威尔才会认为，“含蓄是我们从东方学来的重要东西之一”
。
含蓄的表现手法，自然容易产生情韵悠远的意境和模糊朦胧的效果，用西方近代文学批评的术语来说，也就是带上印象主义的色彩。这往往被西方人看作是中国诗歌的魅力之一。
19世纪法国诗人马拉美从小喜欢中国诗，他自己的诗作有时也反映出中国诗歌的影响，因而曾被评论家们誉为“笼罩着一种雾，一种中国智慧的芳香”
。所谓“一种雾”，大概就是指诗的印象主义色彩吧，这被看作是“中国智慧的芳香”。这正说明，在西方人的眼中，这种模糊朦胧的效果，是中国诗歌的魅力之一，也是中国智慧的表现之一。
李白的《送孟浩然之广陵》诗，在中国也是一首脍炙人口的杰作：“故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州。孤帆远影碧空尽，惟见长江天际流。”保尔·戴密微认为，此诗是“带有印象主义色彩的四行诗的杰作之一”。值得注意的是，他把这种印象主义色彩的获得，看作是使用含蓄的表现手法的结果，“可以说这首绝句是‘言有尽而意无穷’”的。
孤帆远影，正体现了友情的深厚；烟花三月，又烘托出春日的氛围。诗人就这样通过含蓄的表现，创造出了一种情韵悠远的意境。
最典型的具有印象主义色彩的诗人，也许要算是李商隐了。他的许多无题诗或短题诗，所写的内容扑朔迷离，但给人的感觉却哀婉动人。比如他著名的《锦瑟》诗，便是个典型的例子：“锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。此情可待成追忆，只是当时已惘然。”从此诗的开头和结尾，我们知道这是一首回忆往事的诗歌。可是，诗人用来表现其回忆之具体内容的中间四句，却至今也没有人能够说清楚其确切含义。但是即使是这样，此诗却仍然给读者以深深的触动。这是因为这中间四句，即使在不了解其确切含义的情况下，其本身若干经过诗人精心选择的意象，也已很好地传达了那种回忆往事时所特有的“事如春梦了无痕”（苏轼《正月二十日与潘郭二生出郊寻春忽记去年是日同至女王城作诗乃和前韵》）的朦胧与感伤的氛围。读李商隐的这首诗，常会使我们联想起法国小说家普鲁斯特的巨著《追忆似水年华》；或者说反过来，读普鲁斯特的那部小说，也常会使我们联想起李商隐的这首诗。
对于李商隐诗歌的这种印象主义色彩，吉川幸次郎分析其产生原因道：“这些诗尽管不太清楚它的意思，但读来却感到很有味道。李商隐诗歌的特色正在于他不是把语言作为清晰地表达意义的工具来使用，而是把它作为烘托淡淡的气氛的手段来使用的。”
所谓“表达意义的工具”与“烘托气氛的手段”的区别，正是散文语言与诗歌语言的区别。“烘托气氛的手段”云云，其实正是我们上面所说的含蓄的表现手法。
吉川幸次郎认为，这种“把语言作为烘托淡淡的气氛的手段来使用”的含蓄的表现手法，反而比“把语言作为清晰地表达意义的工具来使用”的直陈的表现手法，更能有效地把握对象和深入本质；而由这种含蓄的表现手法所造成的模糊朦胧的效果，或印象主义色彩，也正因其模糊朦胧性，反而能更好地表现人的体验的瞬间：“所谓诗，与散文不同，如果说，散文意在描摹对象的确定形态，其结果却由于割弃了对象某些隐晦的部分，而不能完整地表达对象的意义。与此相反，诗歌则通过对事物周围气氛或某些含蓄内容的吟咏，也就是运用某些不确定的暗示，反而可以更好地捕捉所表达的对象。”
这是对模糊朦胧的效果或印象主义的色彩在抒情诗中价值的最好肯定。
说到底，抒情诗中模糊朦胧的效果或印象主义的色彩之所以有价值，乃是因为生活和情感本身并不总是清晰的。在这方面，可以说中国诗人深得其中三昧，中国诗歌也因此独具魅力。
如上所述，中国诗歌一面是个人经验的表达，一面又具有象征的普遍的意义。那么，中国诗人又是怎样使个人经验获得象征的普遍的意义的呢？换句话说，中国诗人又是怎样既执著于个人经验，又超越了个人经验的呢？
杜牧有一首《题宣州开元寺水阁阁下宛溪夹溪居人》诗，描写了他所看到的宣州宛溪的风土人情，其开头四句被古人评为“极奇”：“六朝文物草连空，天澹云闲今古同。鸟去鸟来山色里，人歌人哭水声中。”此诗之所以使人感到“极奇”，大概首先是因为诗人在表现风土的时候，引入了悠久的时间意识：文物芳草，蓝天白云，既是诗人眼前之所见，又是联结着遥远的过去的；其次也是因为诗人在表现人情的时候，引入了广阔的空间意识：鸟去鸟来，人歌人哭，既是诗人亲身之所历，又是在广阔的自然背景上发生的。这种时空意识的引入，使此诗产生了一种奇异的效果：所有描写都基于诗人的个人经验，但是整体效果却具有一种普遍的非个人的色彩。
这种时空意识的导入，是中国诗人在超越自己的个人经验时所常用的手法，正如刘若愚所指出的：“自然，中国诗人表现个人的情感，但他们常常能超越于此，他们把个人的感情放在一个更为广阔的宇宙或是历史的背景上来观察，因而他们的诗歌往往给人以普遍的与非个人的印象。当然，这对全部中国诗歌来说未必尽然，但中国最出色的诗人确实如是。”
“前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下。”陈子昂的这首《登幽州台歌》之所以成为千古绝唱，大概就是因为它集中体现了中国诗歌这种将个人经验置于时空背景上来表现的特点吧？时空背景构成了个人经验的纵横坐标，在这个坐标系中，个人经验既是自己本身，又是整个坐标系中的一点，它因而获得了个别性与超越性的双重效果。
除了这种把个人经验置于时空背景上来表现的手法之外，还有中国诗歌所特有的含蓄的表现手法，也有助于造成中国诗歌的这种普遍的非个人的色彩。正如戴维·拉铁摩尔所指出的：“上下文的模糊和有地方色彩背景的缺乏也能赋予诗中个别事体一种典型感，甚至普遍感。个别的事体变成了……‘具体的共相’。”
比如杜甫著名的《江南逢李龟年》诗：“岐王宅里寻常见，崔九堂前几度闻。正是江南好风景，落花时节又逢君。”表现的是杜甫晚年的一次与故人重逢的个人经验，但是尤其是此诗的后面两句却引起了人们的普遍的感动。这种感动往往都是基于读者各自的个人经验，而与诗人的个人经验并没有什么关系。这种超越诗人个人经验的效果的获得，与诗人在后面两句中运用了一般化的描写手法有关。诗人只是指出了“江南”和“暮春”的大致地点与时间，同时特定人物由于使用了“君”这个代名词，也获得了一种一般化的效果。因此之故，读者在欣赏这首诗时，可以任意地将自己的个人经验置入其中。
仔细品味中国诗歌中的一些名句名篇，大抵可以发现类似的特点，往往本事或诗题非常具体，但是诗歌本身却具有某种普遍性。
松浦友久在谈到李白的别离诗之所以优美动人的原因时也指出：“别离诗之所以称为别离诗，理所当然地存在一个相别的具体对象。但是，如果把作者和对方之间的具体的关系，个别性的关系，原封不动描绘于作品中，这样写成的别离诗是肯定不会取得成功的。相反，一定要将这种关系，进而描绘得更加一般化，普遍化，并通过这一点，在更大范围内突破读者想象力的范围，这才是别离诗的抒情境界的最适宜的表现方法。”
其实，他正指出了中国诗人超越个人经验的一种惯常使用的方法，这种方法不仅被用于别离诗，也被用于其他题材的诗歌。
此外，中国诗歌独特的语言特征，如常常不指明人称和主语，没有时态变化等等，也都有助于使诗歌获得普遍的非个人的色彩，这我们将在第三章“诗律的智慧”中谈到，所以这里就不再涉及了。
史诗是客观的，抒情诗是主观的；史诗是普遍的，抒情诗是个人的。但是中国诗人却藉助于将个人经验置于时空背景中，对个人经验作一般化的描写，以及中国诗歌语言的固有特点，使中国诗歌获得了普遍的非个人的色彩，而同时又不失其抒情诗的本质。正是在这一点上，体现了中国诗人的智慧。
中国诗人在表现个人经验时，意识到了悠广的时空背景，与此相似，他们在创作单个作品时，也意识到了强大的诗歌传统。正如刘若愚所说的：“历史意识的一种自然延伸便是文学传统的意识。这导致了对古典文学的崇拜以及对这些文学的模仿，这与许多现代西方文学中追求创造的特点适成对照。”
现代西方诗歌往往不仅在创作上背离传统，而且常常在抒情上也强调个人经验的独一无二性，中国诗歌在这两个方面都与之形成了对照。
“传统是历代积累的知识整体，它是诗人在创作过程中汲取养料的宝藏，也是读者欣赏和理解诗所必须掌握的内容。因此，传统既置身于具体作品之外，但又与它密切相关，就像语言是言语的仓库一样，诗的传统也是个别诗作的源泉和矿藏。”
近代诗歌评论已经越来越重视传统在诗歌创作中的重要作用，T．S．艾略特的《传统与个人才能》一文的出现及引起的持久而广泛的影响，便正说明了这一趋势。
正是在重视传统在诗歌创作中的重要作用方面，中国诗歌表现出了其他诗歌所罕见的特色。一部悠久的中国诗歌的历史，在某种程度上可以说正是一部特别意识到和尊重传统的历史。中国诗人学习作诗，首先便是如《红楼梦》中林黛玉教香菱作诗时所说的，先取过去的好诗来揣摸透熟；民间则流行着“熟读唐诗三百首，不会吟诗也会吟”的谚语。而选本的盛行，也适应和满足了这种需求。中国的诗歌评论家在评论诗人时，也总喜欢指出其像某某不像某某。大至一代又一代的诗歌潮流，也总是以对前代诗歌的意识与尊重为其出发点的。唐初诗人继承六朝诗歌，盛唐诗人缅怀汉魏诗风，西昆诗派祖述李商隐，江西诗派远祧杜甫，江湖诗派效法晚唐诗，元明诗人模仿盛唐诗，宋诗派取径宋诗，等等，都是以对于诗歌传统的意识与尊重为其前提的。而且即使是有意的反拨，也同样离不开对于传统的意识与尊重。此外就更不要说严格的诗型和固定的格律了，它们就像中国戏曲中的程式和脸谱一样，约束着诗人不离开诗歌传统。凡此种种，都是传统受到特别的重视和尊重的表现。
东西汉学家们把特别意识到和尊重传统看作是中国诗歌的特色之一。在日本汉学界，流行着中国诗歌“对典型性的爱好”和“尊重典型”的看法。吉川幸次郎的下述说法，便是其代表性例子之一：“还应指出的是尊重典型，可表现为典型的作家一经出现，就会长久地被尊重、祖述……在中国承认并祖述这些或大或小的典型的倾向是很明显的。当然，尊重典型，不独中国，日本也如此。《古今集》被作为诗歌典型而长久祖述便是一例，但中国更为强烈。”
在西方汉学界，也存在着类似的看法。如保尔·戴密微认为，“中国人一向喜欢缅怀往事，以便从中汲取榜样和灵感”，“仿作是中国一切艺术的富有魅力的特色之一”
。
过分拘泥于诗歌传统，无疑会带来很多弊病。C．昂博尔·于阿里在批评中国近世诗歌的模拟之风时指出：“对一些没有灵感，没有想象也没有才能的诗人来说，模仿成了依样画葫芦，显得十分贫乏，注定迟早要被岁月的浪涛无情地卷走。”
保尔·戴密微则把这种批评扩展到了整个中国诗歌：“仿作……也是它的弱点之一……诗歌的内容也犯有这种不断模仿的毛病。人们一再重复古代大师们所表现过的主题，而革新只是涉及如何处理大家都熟悉的某些题材的方法而已。”
吉川幸次郎则指出了过分拘泥于传统给中国诗歌带来的后果：“其后果是，中国文学史的发展速度远比欧洲缓慢，而且还每每使文学变得千篇一律。”
但是，中国诗歌特别意识到和尊重传统的特色，也具有一些正面的积极的意义。因为首先，“人类不能没有典型而存在；在其他文学中缺乏对典型问题的自觉意识，而中国文学则清楚地认识到这一点，这有助于他国文学考虑典型问题”
；其次，尊重传统本身就是通往创造的桥梁，“模仿决不是单一的；它总是有一些程度的差异……对大部分有才华的诗人来说，模仿是自由的，富有成果的，他们不拘泥于典型字句，并不想写出正确或比较正确的仿造品，不让自己的作品变为伟大时代的代表作的苍白反映”
。
传统与个人才能的关系是双重的，一方面传统成为个人才能的源泉，另一方面又对它产生制约。这样，其所产生的结果也必然是双重的，或是摆脱不了传统，或是革新了传统。可以说，在这两方面，中国诗歌都达到了可能有的极限。也正是在这里，表现出了中国诗人的智慧及其局限。