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缪哲
在一般人眼中，艺术总是轻浮的、装饰性的，配不上严肃的关注。赵鼎新老师提议做这次讨论，并邀请社会学、近东学、历史和艺术史的几位老师对我的书做一次批评，这所体现的绝不仅是对自己专业外的知识的好奇，而是社会学家对人类经验一体性的信仰。这种信仰在学术分工越来越细的今天，已经很珍稀了。我先来简单介绍一下本书的缘起、内容和方法论框架。
我是在做了近二十年新闻工作之后才进入学术领域的。那时我已经40岁，早过了专业感受的培养期，因此刚进来的时候，就像“土包子进城”，看什么都新鲜。别人视以为常的，我往往觉得奇怪。而我当时最觉得奇怪的，就是中国的绘画问题。这话怎么讲呢？我们先来看看商周的艺术，比如青铜器和少量漆器，主要以抽象的纹样设计为主；到了春秋战国之交，描绘现实的绘画突然出现，但并不占主流，当时主流还是纹样设计；到了西汉末年，或者说两汉之交，绘画就成为主流了，抽象的纹样设计则降为次要类型。这样一种由纹样设计向绘画的转变，难道不是一场艺术的革命吗？答案当然是肯定的，但当时已有的研究和叙事却很少讲到这个问题。偶尔也会有学者提到，比如劳榦（1907—2003）、罗越（Max Loehr，1903—1988），但往往也是一笔带过，不描述革命的过程，不寻找革命的动因，也不解释这意味着什么。似乎大家喜欢的只是历史的延续，而断裂是人人都讨厌的。这是我当时最感到奇怪的地方。
从那时候起我就开始思考这个问题，并计划用系列著作来讨论中国绘画传统的出现与建立。这一过程进展缓慢，直到2021年10月，生活·读书·新知三联书店出版了《从灵光殿到武梁祠：两汉之交帝国艺术的遗影》一书。该书讨论的并不是绘画的出现和它最初的发展，而是两汉之际它确立为新艺术主流的那一刻。书中的细节很复杂，结论却很简单：绘画取代纹样设计成为新的艺术主流大约是在西汉后期，促成这场革命的是当时的国家构建和与之相关的礼仪建设、意识形态建设。任何意识形态都需要把抽象的价值变成可言说的叙事，这就类似西方古典修辞中说的“figura”。
纹样是一种抽象的形式，它可以象征，但无法叙事（narrate），无法言说（be discursive）；绘画则不一样，它可以通过人物的叙事，去主张，去反对，去阐述，去申明。西汉后期所发生的由纹样设计转向绘画的革命，就是当时国家意识形态建设与推广的直接后果。这是我在书里提出的主要观点。
但论证这个观点是有难度的。因为服务于当时意识形态建设的官方绘画，或者我书里所称的“帝国艺术”，今天都毁了，一件也没留存下来。但幸运的是，我们有一篇文献，即王延寿的《鲁灵光殿赋》，里面记录了东汉初年一组宫殿壁画的主题。这座宫殿位于鲁城，即今天的曲阜，建造的年代是西汉初年。东汉初年，光武帝刘秀去山东视察，就住在那里。这时宫殿建成已近200年，肯定很破败，皇帝要来必须大修。大修的时候，就顺便做了一组壁画。东汉中后期，有个叫王延寿的年轻人，大老远从外地跑来，专门去看这座光武帝时期的文物。看完后又写了篇赋，记录他看到的绘画。这就是《鲁灵光殿赋》。据他所讲，宫殿的绘画是不同主题所合成的一组“套作”（或言“oeuvre”），包括：天神、地神、祥瑞-灾异、三皇五帝三王所代表的历史和当时的人伦典范，即所谓“忠臣孝子，烈士贞女”。如果我们从结构关系的角度，而不是单个主题简单累加的角度去分析这组套作，就会明白它的意义结构与西汉后期到东汉初年意识形态中的意义结构是完全一致的。我由此推论：这组套作是西汉后期以来意识形态建设的最初成果之一，这也是我苦苦寻找的官方绘画的一个样本。
武梁祠派画像：三皇五帝与人伦典范。山东石刻博物馆藏
武梁祠派画像：射雀图，拓片。原石藏嘉祥武氏祠保管所
但文字总归是文字，它能记下绘画的主题，却不能告诉我们绘画的样式。所以这还是个死胡同。但幸运的是，有一往往就有二。自宋代以来，曲阜周围大约100公里的范围内出土了很多东汉时期的祠堂画像，由于是石刻的，因此今天称之为“画像石”。画像石是老百姓的东西，在内容与风格上有很多派别，巧的是，其中有个派别竟囊括了王延寿列举的所有主题。这个派别的代表就是著名的武梁祠，它位于今天济宁的嘉祥县。由于这个发现，我就有了第二个推论：灵光殿的壁画虽然毁了，它的影子却还近乎完整地保存于武梁祠派画像中。借助这套老百姓的画像，对于两汉之交的官方绘画到底是什么样式，我们大体就有眉目了。
这里我要强调的是，写作这本书的目的并不是要讨论武梁祠派画像，也不是讨论灵光殿绘画。相反，我的目的有两层：一是寻找两汉之际官方绘画的痕迹，二是利用找见的痕迹，建立中国绘画诞生的叙事，或者说这叙事中最关键的一个环节。完成这一步我才能开始第二本书的写作，即从纯形式的角度理解绘画的诞生及其与当时的社会、宗教、智力生活、意识形态的关联。
《从灵光殿到武梁祠》出版后受到读者的广泛厚爱，但专业人士对此却褒贬不一，主要的批评集中于本书在目的和方法两个方面存在缺点。目的上的缺点，是指我探讨的东西已彻底消失了，无法证实。这批评得很对。从学术传统来说，艺术史是以“东西”为中心的，也就是我们常说的艺术史是一个实物导向的学科。行外的人有时指责我们是拜物教（fetishism），针对的就是学科的这个特点。换句话说，艺术史研究的是看得见、摸得着的东西，如果研究对象是早已经消失了的东西，这以传统艺术史的眼光来看就有点不正经。而方法上的缺点，大概是指本书的社会学气息很重，缺少艺术史家的派头。这个缺点恰是我们今天讨论的由头。
什么叫社会学气息呢？我们知道，艺术史是自我定义为人文学科的，潘诺夫斯基（Erwin Panofsky）的名文《艺术史作为人文学科》（Panofsky 1983），讲的就是这个。从艺术史领域的传统来看，艺术史的人文性主要集中于两个方面：第一是关心具体，包括具体的作品主题、形式或具体的人；第二个方面是注重个人。这两个倾向当然也体现于汉代画像研究中。比如，其中大量的研究利用当时精英化的、文本性的知识资源，破解具体主题的含义，如“大树射雀”“泗水捞鼎”“庖厨图”等。此即“关心具体”。所谓“注重个人”，可以芝加哥大学巫鸿教授的《武梁祠：中国古代画像艺术的思想性》（2006）为例。在这本名著里，巫老师从武梁个人心理的层面和个人政治立场的角度，对武梁祠画像做了精彩的解读。其他例子还包括关于汉代仙人图像的大量研究，这类研究往往用汉代很个人化的升仙追求，去理解创作西王母等画像主题的动因。总之，喜欢具体，偏好个人，是艺术史领域根深蒂固的传统。如果用这个标准去衡量我的这本书，它就不太人文，而过于社会学了。比如，虽然我也探讨具体的主题，这本书八章中有五章讨论的是具体的主题，但我探讨的目的并不是具体的主题本身，而是不同的主题所构成的抽象的意义结构，以及这个结构与当时礼仪和意识形态结构的对应关系。这种“语法化”的倾向，很难说是纯社会学的，因为语言学和人类学也有这种倾向，但这种倾向是社会学最重要的出发点。其次，战国秦汉的绘画，无论作为一种艺术类型的发明，还是发明之后在政治、宗教、仪式中的应用，我都认为它是涂尔干说的“集体再现”（a collective representation），是外在于个人的。因此，我倾向于从集体机制角度，而不从个人层面去理解绘画的发明或消费。这个视角就很社会学了。总之，根据我对当时绘画性质的理解，我在写作这本书时有意带进了很多社会学的维度。习惯于人文视角的同行之所以感到不安，可能是出于这个原因。不过我想要澄清的是，我虽然引进了社会学视角，但我并不是一个艺术社会学家。按照我的理解，艺术社会学研究的是以艺术为中介（mediator）或以艺术为动源（agency）的社会关系，我的兴趣恰恰相反，我感兴趣的是被社会关系所限制，或与社会关系相互动的艺术。所以归根到底，这本书还是一部传统的艺术史。
关于这本书的内容和方法上的倾向，我就说这些。最后，我谈一下这本书的整体研究框架。我前面讲到，我的专业兴趣是描述绘画诞生的过程，并给出一个解释。描述所需要的是形式分析的技巧，这个相对要简单，有一双好眼睛就够了，解释则要复杂得多。解释的前提是对当时绘画的性质要有一个准确的理解，比如绘画的出现、发展与确立是独立于社会现实的美学追求吗？或如李格尔所说的是艺术意志（kunstwollen）的结果，还是像涂尔干所说的是一套社会现实的集体再现呢？这个问题是我的第二本书重点要思考的。根据目前第一本书里流露出来的倾向，大家一定猜到了，我肯定会作最后一种理解。具体地说，我不把绘画的出现与建立理解为一个以具体为导向的艺术史问题，而是将之理解为一个以抽象关系为导向的社会学问题。这个问题我还在思考中，尚没有成形的想法，但我可以把与绘画同时诞生的其他再现系统在这里罗列一下。我们知道，绘画大约出现在孔子的时代。从集体再现的视角看，这是个怎样的时代呢？我想是不是可以这样定义：这是身体的行为第一次再现为哲学性话语的时代，是物品的价值第一次再现为货币的时代，是直接的行政管理第一次再现为文书的时代，是习惯性的判决第一次再现为成文法律的时代，是仪式的宗教第一次再现为神学的时代，是秘密的、口传的科技知识第一次再现为公共性图文的时代。用一句话来说，这是一个由身体的直接（经验）走向再现的间接（经验）的时代。绘画就产生于这样一个时代。如果我们从社会学所提倡的经验一体性的角度去理解绘画，能否更准确地把握艺术的发展，与此同时，也能对其他再现系统的理解投下艺术史所独有的光照呢？我相信是可以的。如果这个目标能够达成，那艺术就会像潘诺夫斯基梦想的那样，成为整个时代的视觉象征（symbolic forms）了。但这个目标显然不是艺术史能独立完成的，需要不同学科的合作与推进。这次研讨也是我们未来合作的开始。
巫鸿著，2006，《武梁祠：中国古代画像艺术的思想性》，北京：生活·读书·新知三联书店。
Panofsky, Erwin.1983[1955].Meaning in the Visual Arts.Chicago: Chicago University Press.