当艺术史遭遇社会学　评《从灵光殿到武梁祠》

孙砚菲

缪哲教授新作《从灵光殿到武梁祠》是极具野心之作。毫无疑问，它将是中国艺术史写作的里程碑式著作。它不仅对汉代画像石进行了研究和解读，且试图回应一个特别宏大的艺术史问题，即中国绘画传统从纹样向状物的范式转换。和大多数艺术史著作不同，此书提供的并不单单是从某一个视角出发对画像石艺术提出某种解读，而是提出了一个“为什么”的问题，即为什么这一艺术范式的转型发生在两汉之交。因而，缪哲的这一“大哉此问”不仅是一个艺术史的重大问题，也进入了历史社会学和知识社会学的范畴。并且，他并没有止步于提出问题，而是为回答这一问题提出了一个自成一体的解释框架，进行了严密的论证，更援引涂尔干和莫斯等社会学家/人类学家的观点。可以说，此书的发问、写作框架、论证手法、视角和理论，到处都可见社会科学的影子。这是社会学家对这一跨学科的重量级著作大感兴趣的原因，也是本次研讨会的缘起。

书中指出，状物绘画虽然源于春秋战国之交，然而战国时期艺术受楚风主导，始终未能摆脱纹样的倾向，因而摇摆于纹样和状物之间；汉初则因好楚风、崇黄老，延续了以纹样为主的艺术风格。从纹样向状物转型的转折点发生在西汉中后叶。这又为何？按缪哲所说，“至西汉初中叶，或因形式的内在动力，由纹样向状物的转折，已进入了其破局点，唯一欠缺的乃‘合法性的东风’”（缪哲 2021，9—10）。他的意思是，春秋战国到汉初虽为纹样到状物的转变积聚了势能，但状物成为艺术传统的主导尚需一大外力的推动，这一动力来自西汉中后叶的政治领域。

对于这一点，书中是这么进行论证的。首先，缪哲指出，作为泱泱帝国，汉帝国需要建立自己的帝国意识形态，这须借由叙事艺术来表达和呈现，而纹样艺术是不能够满足这一政治需求的。汉代的意识形态构建发轫于汉武帝，加速于成、元二帝，但让它获得飞跃式发展的是王莽。王莽为何大搞意识形态的构建？其一，作为篡位者，王莽面临巨大的合法性难题，需要从意识形态上解决它；其二，作为儒生，王莽具备很强的韦伯意义上的形式主义理性（formal rationality），他以强大的“专业性”来进行意识形态的塑造与推广。与轰轰烈烈的意识形态构建工作相呼应，王莽还推动了大规模的物质和视觉制作，包括从礼仪设施到钱币器物。新朝虽然短促，但王莽创制的艺术形式却为东汉君主所继承。

缪哲的以上假说主要解释帝王主导的政治何以成为艺术风格向叙事转变的第一因，但尚不足解释这一帝国艺术风格为何成为更广泛社会的主导艺术形式，因此他在书中又提出了下渗理论。这一理论的要义是精英阶层所主导的艺术风格慢慢向外扩散，为更广泛的阶层所接受。经由下渗这一过程，帝王创制与推动的艺术形式成了两汉之交后的艺术主导形式。缪哲通过比对灵光殿的装饰主题和武梁祠的汉代画像石图样样式来为这一假说提供证据支撑。建于鲁地曲阜的灵光殿是光武帝驻跸处，亦是光武帝之子鲁王刘强的宫殿。鲁王身份特殊，其葬仪比齐天子，灵光殿的壁画艺术因此是帝国意识形态的再现。灵光殿虽早已灰飞烟灭，幸而东汉王延寿留下了《鲁灵光殿赋》，后人可以据此来重新构建灵光殿的装饰主题。汉画像石则主要出自中下阶层的墓葬设施，鲁中南是其集中分布的地区之一，武梁祠画像石正是这一系画像石的典型代表。通过这两相对比，缪哲试图揭示帝国艺术与中下层社会艺术之间的勾连。他发现，山神、海灵、祥瑞、古代帝王、忠臣孝子烈士贞女这些展现帝国意识的装饰主题，灵光殿有，武梁祠亦有。他进一步揭示了武梁祠所有而《鲁灵光殿赋》未载的如楼阁拜谒、车马出行、大树射雀、狩猎、庖厨-乐舞-共食、捞鼎等图像主题，也是帝国意识的体现：楼阁拜谒、车马出行展示的是君王的仪式身体，狩猎、庖厨-乐舞-共食象征的是君王功业，大树射雀表现的是光武复汉，捞鼎表达的同样是天命复得的寓意。进一步地，缪哲通过对武梁祠画像石的分析来揭示王莽在形塑汉代艺术中扮演的重要角色，以及证明王莽推动的艺术形式已然渗透到民间。他对以下三点进行了论证：其一，至少三种祥瑞图样可能始作于王莽时期（缪哲 2021，353）；其二，“孔子见老子”“周公辅成王”图像背后的意识形态乃王莽所造；其三，西王母图像能成为汉代图像志的经典主题，有赖于王莽为之注入政治及意识形态动力（ibid., 123）。缪哲由是总结：两汉之交，与帝国意识形态的构建相匹配而进行的视觉呈现工作，推动了状物或者叙事绘画在中国历史上的突破性发展，并通过下渗这一过程取代纹样成为绘画艺术的主流。

在论证的过程中，缪哲展示了他对图像抽丝剥茧、洞幽察微的解读能力。对武梁祠画像石图像的解读可谓汗牛充栋，且有巫鸿教授珠玉在前，但是缪哲的多数解读更符合历史情境，且与理论互证，因而更具说服力。更让人钦服的是，他能将这种种解读连成一片，最后回应的是中国古代艺术范式转型这一大问题。这本书的发问方式与解释都非常社会学，是真正的跨学科之作，以至于我能从一个社会学者的角度来研读此书。下面分享的是我在研读的过程中产生的一些疑问。

首先是关于此书的被解释变量（explanandum），即汉中叶之前的艺术表现以纹样为主，其后才向状物转变这一被解释的现象能否确凿地成立，我觉得尚需更严格的论证。我的考虑主要有二点。第一，我们需要考虑作为艺术载体的材料在可保存性方面的差异对这一结论的影响。比如，作为纹样艺术载体的鼎更易留存，而可能是状物艺术载体的壁画、帛画之类的东西更易毁坏。秦代咸阳宫本有壁画，但因宫殿被项羽付之一炬以致后人无缘一睹真容，然而从仅存的残片看，尚能辨认出秦王出行车马、仪仗等题材以及车马、人物、花木、建筑等形象，其中保存最好的驷马图，形象栩栩如生。材料保存性方面的差异会不会导致考古发现的汉中叶之前的文物中纹样传统被高估，而状物传统的普遍性和重要性被大大低估？第二，在雕塑方面，西周时期青铜器已经出现状物倾向，状物的雕塑在春秋战国时已经普遍出现。见过了子仲姜盘与晋公盘中的小动物（图1、图2），谁会怀疑其时匠人状物的能力呢？此外秦俑中的人俑姿态、面容与表情各异，可见当时雕塑方面的状物能力已经高度发达。既然三维艺术已经是非常状物写实了，与之相应的二维艺术会不会也有相应的发展，只不过因为它的载体保存性比较差而没有留存下来？充分考虑这两个因素后，我们还能确定地说从传统纹样向状物传统的转变发生在两汉之交吗？

其次，我的另一个比较大的疑问是，除了政治，宗教是不是应当被视为状物或叙事绘画发展的另一大驱动力？缪哲此书反复强调的是儒家意识形态塑造是艺术形式发展的动力：“盖向歆父子所开启、王莽至东汉初所奠定的经义叙事画传统，恰是以压制战国以来的装饰性、强化其叙事性为特征的。”（ibid.，104） 然而，宗教也可以成为状物或叙事绘画的驱动力，这是各个古代社会中非常普遍的现象。具体到汉朝而言，各个阶层，尤其是精英阶层，都有追求辟邪祈福、死后飞升天界的强烈愿望，即蒲慕州所谓的“追寻一己之福”，鲁惟一（Michael Loewe）所谓的“追求长生之道”（quest for immortality）。这种强烈的宗教追求驱动了叙事绘画的发展。战国中晚期的“人物龙凤图”已经相当状物。汉墓马王堆帛画寓意引魂升天，状物叙事的倾向非常明显（图3）。虽然马王堆帛画有强烈的装饰风格，但这些装饰每一个都深具含意，都有具体指向。目前考古发现的最早的西汉时期壁画是洛阳卜千秋墓墓室壁画，主题是墓室主人夫妇乘仙鸟与龙舟向天界飞升。壁画中各路神仙的模样非常具象，可以据其特征来判断其是何方神圣。据巫鸿所说，该壁画里出现了目前所知最早的西王母形象（图4）。

具体到西王母崇拜，我与缪哲的解读有些不同。对我而言，书中相关章节或有过度政治化解读之嫌。缪哲认为，王莽为提高其权力的合法性而神化其姑母——太后王政君，将西王母塑造成王政君在天界的对拓。正因王莽别有用意的大力推广，带动了西王母崇拜的流行，使西王母成为汉代经典图像的主题。然而，西王母崇拜在王莽前已经如火如荼，且曾引发大规模的宗教运动。 我不得不问：王莽通过“蹭”西王母热度来提高王氏统治的合法性对于西王母主题成为汉代经典图像主题真有这么重要吗？还是说，无论王莽在与不在、做与不做，西王母崇拜的宗教洪流总会推动西王母成为汉代图像的经典主题？

再次，我的另一个问题是关于缪哲书中的下渗理论的。我称之为“加强版的下渗论”。缪哲说：“在古代社会，可称‘唯一’的图像类型是很少的。大部分图像，都只是一套‘标准样’的不同变化或适用……理解古代社会以及大多数前现代社会视觉表现的最大困难，在于我们很难想象在这些社会中，图像样式是一种至为稀缺的资源……而有资源、有能力‘创样’的，往往是服务皇家或精英阶层的工匠……能获得这类图样的，又往往是有机会接近皇家或上层工匠的人”。（ibid.，413，注55）在他看来，在古代社会，艺术创新除了服务于皇宫或者精英阶层的工匠，很少有创新的源泉。他又说，“‘下渗’并不意味着平民有意采取上层艺术，借以效法其品位或价值，而只意味着上层艺术的某些内容在流入民间共建之手后被标准化了。在平民眼中，它也许只是一种与阶级无关的图像格套而已”（ibid., 413，注52）。在缪哲看来，平民在移植上层艺术的过程中并没有注入很多自己的意识或者意图，只不过是在挪用图像而已，因此我将他的下渗理论视为一种加强版的下渗理论。但是这里有几个问题。

第一，灵光殿中艺术的表现形式是壁画，武梁祠则是画像石。而据考古发现，画像石更多地存于中下阶层的墓祠中，于王陵中非常少见。这就意味着，画像石这一艺术形式更多是由中下阶层所创制的，也就是说中下层阶级也参与了艺术的创新过程。这就与缪哲秉持的下渗说相矛盾。

第二，加强版的下渗论与我所理解的两汉社会的多元性似乎不太匹配。两汉社会的精英阶层在皇族之外，尚包括诸侯、豪强、宗族、门阀氏族、富商巨贾、经生等，难道这些人在做家族墓祠时会任由工匠们移植、挪用皇室的图像主题，自己没有任何想法吗？在皇族之外果然就没有艺术创新的源泉与动力了吗？如果说巫鸿赋予了武梁以太多的能动性（agency），缪哲书中给予武氏们的能动性是不是又太少了？

第三，武梁祠的代表性问题。武梁祠所在的鲁中南地区之外，画像石在许多地区，如河南、江苏、四川、陕西都广有分布，它们之间在内容、风格、技法上都有地区差异性。即便我们能论证武梁祠画像石图样确是灵光殿所代表的宫廷图像的下渗，在没有考察其他地区的画像石图像前，我们恐怕依然不能说画像石图样就是对宫廷图像的挪用。

最后，结构功能论是贯穿缪哲整本书的一个重要理论视角。结构功能论往往解释“不变”：一个制度因为具备社会功能所以能够恒久存在。但缪哲这本书要解释的其实是“变”，是转折，是革命。所以在结构功能论外，缪哲的解释框架中不得不引入了关键行动者，让王莽这样的重要政治人物来推动结构变迁。在这个意义上，缪哲书中最重要的理论其实是大人物理论。然而，结构功能论和大人物理论之间存在非常大的张力。在书中，一方面这些大人物似乎是完全不受结构束缚的创造者，他们成了“低度社会化”（under-socialized）的行动者；另一方面，这些大人物又创造了高度结构化的后果，致使他们之下的各色人等，包括各路精英完全被结构所支配，呈现出“过度社会化”（over-socialized）。如何弱化结构功能视角，如何理顺结构与行动者能动性之间的关系，恐怕是缪哲在未来的写作中需要加以考虑的。 wGDEfTI3t8gm3cF1QamU0ADkg/bLV4XhUR6o1KXcOgDTGSl/YKYgZcPoH9T1jbqQ