和平祭坛与灵光殿

陈亮

我发言题目中的“和平祭坛”，在缪哲老师的《从灵光殿到武梁祠》一书各章中多有提及，在此我再展开一下，并将从奥古斯都意识形态建设的角度对它的图像程序、风格及其在城市景观中的位置作一相对集中的论述。“灵光殿”的壁画虽已不存，择它入题，一方面是呼应缪老师书中的主题之一，即帝国/皇家的艺术如何下渗入中下阶层的艺术；另一方面则是赞同他对艺术史研究中“不在”的重大艺术品所给予的充分关注 。一实一虚，一外一中，我的报告也相应分为两部分：第一部分谈奥古斯都统治合法性的视觉建构，第二部分谈下渗与格套。除此之外，我还想在末尾提两个小问题与缪哲老师商榷，一是关于祠与墓的图像程序的复杂性，一是关于状物的起源。

缪哲老师在书中多处引用赞克尔（Paul Zanker）著作《奥古斯都时代图像的力量》（The Power of Images in the Age of Augustus）的英译本（Zanker 2002），其原作题为《奥古斯都与图像的力量》（Augustus und die Macht der Bilder，1987），更加突出奥古斯都在其合法性的视觉建构中的个人意志和能动作用，与王莽的平行性也更加显著。和平祭坛在奥古斯都的一系列纪念性建筑的建设中占据特殊地位，不仅因为其图像程序之复杂，也由于它在罗马城中所处的位置。和平祭坛分为内外两部分：内部是台座上的一个石祭坛，用于献血祭，坛台周围有献祭牲的浮雕；外部包括一个台阶连着的高起的平台，四面是约4米高的大理石围墙，围墙内外皆饰满浅浮雕，分上下两个条带，原本皆着色。入口台阶两面的上层浮雕，左面主题为母狼哺乳罗慕路斯和雷穆斯（Romulus and Remus），右面主题一般被认为是埃涅阿斯（Aeneas）携父子逃出陷落的特洛伊城后，一路漂泊，最终抵达意大利半岛的拉丁姆（Latium）地区，上岸以后向神后朱诺献祭的情形。与献祭浮雕相连的右侧面浮雕上有祭祀游行行列中的奥古斯都、皇室成员和一干重臣如阿格里帕（Agrippa）的形象；与母狼浮雕相连的左侧面浮雕上是类似的祭祀游行参与者形象，包括诸多孩童。所有的游行参与者皆朝向祭坛入口的方向行进。与入口相对的那一侧有另两幅神话题材的浮雕，当观者面对它们时，左侧浮雕为一片富饶景象中的女神像，其身份尚存争议，或曰和平女神，或曰地母特勒斯（Tellus），一说乃意大利的化身；右侧浮雕则明确是罗马城的化身，即罗马女神，其形象头戴战盔，身体半裸，盾牌斜倚在脚边。围墙下层浮雕是郁郁葱葱的茛苕纹，其中有蜥蜴、游蛇出没，鸟儿筑巢其间，一派富饶景象。围墙内圈的浮雕与祭祀主题关系更紧密，装饰有牛头、花圈、饰带和献祭用的圆形浅盘等。和平祭坛建于公元前13年至公元前9年间，它的浮雕传达的信息丰富而清晰：第一公民兼最高祭司奥古斯都平息了内战，为罗马人民带来了和平和繁荣，其功绩可比拟罗马人的远祖埃涅阿斯以及罗马城的奠基者罗慕路斯和雷穆斯兄弟。

和平祭坛位于战神之地（Campus Martius），一边是蜿蜒流过的台伯河，另一边则是从北部进入罗马城必经的主干道弗拉米尼亚大道（Via Flaminia），其入口台阶正对着奥古斯都日晷，不远处则是奥古斯都的陵墓。奥古斯都本人曾在其回忆录中提及建立和平祭坛的因由。当时他从西班牙和高卢凯旋，元老院提议在战神之地建立和平祭坛，便于执政官、祭司们和维斯塔贞女们每年在此献祭。 元老院的提议深合奥古斯都之意，很可能事先得到了他的授意。根据罗马创始神话，战神之子——双胞胎罗慕路斯和雷穆斯兄弟被遗弃于台伯河中，装有他们的篮子被冲上岸后，一头母狼为兄弟二人哺乳，直到牧羊人发现他们。长大成年后，兄弟二人以帕拉丁山为中心建造了罗马城。战神之地——这个早先位于台伯河和罗马城之间的地块，后来成为罗马历史上最后一个埃特鲁里亚国王苏培布斯（Targuinius Superbus）的领地，他将之献给了战神。此地中央曾立有一座献给战神的小祭坛。罗马共和国时期，每五年一次的人口普查期间，罗马公民聚集于此。罗马男子在出发征讨其他部落、城邦前或举行重大宗教仪式时，也都在此圣地集合。连年征战的胜利，为罗马人带来巨量的财富和自豪感。凯旋游行成为展示战胜的将领及其家族获得荣誉和权力的绝佳舞台，也是获得民心的重要机会。拂晓之时，凯旋队伍在战神之地集结，途经几个重要站点，最后到达目的地卡比托利欧山（Capitoline Hill）上的神庙。游行的路线不过4公里，然而游行队伍有时比这个距离更长，因此经常行进缓慢，游行时间有时可达3天，甚至更久。奥古斯都统治时期，战神之地成为罗马城的一部分。在和平祭坛建造之前，此地的建筑多为临时性的。选择在此地建造祭坛，显然有意将这个地点与罗慕路斯和雷穆斯兄弟的传说、罗马人作为战神的后裔、罗马人持续的军事胜利和自豪感，以及罗马人最为看重的凯旋游行联系起来。在这个地点为奥古斯都建立唯一一座大型的石质祭坛，就是希望将这个地点具有的历史记忆永久地凝结于此祭坛之上，从而使奥古斯都的功绩和形象植根于罗马人民共同的历史记忆之中。

和平祭坛作为奥古斯都统治合法性视觉建设的一环，是与其他相关的纪念性建筑一同起作用的，其中最重要的包括奥古斯都广场中的复仇者玛尔斯神庙（Temple of Mars Ultor）和万神殿（Pantheon）。作为奥古斯都广场上的主要建筑，复仇者玛尔斯神庙中所立的祭拜像对于整座广场传达的信息至关重要。研究表明，这很可能是一组三个雕像构成的组像：中立者为身着铠甲、持矛与盾的战神玛尔斯；左边为优雅站立的爱神维纳斯，其脚边有小爱神；右边为一裸身站立的王子形象，当为神化了的恺撒。通过将恺撒神化，奥古斯都使自己的统治合法性具有了神性的基础：他是恺撒的侄子和养子，因而是神的传人。不仅如此，奥古斯都广场紧挨着恺撒广场，而恺撒广场的中间建筑是始祖维纳斯神庙（Temple of Venus Genetrix），其中供奉的主神是爱神维纳斯。因而复仇者玛尔斯神庙中所立的维纳斯雕像在视觉上提醒着观者二者之间的联系，即尤利乌斯家族乃是维纳斯的后裔，而奥古斯都作为恺撒的养子也以维纳斯为始祖。

这种统治合法性的视觉建设在万神殿上体现得更加显著。根据现有的研究，圆形万神殿由阿格里帕始建，用以纪念奥古斯都在公元前31年亚克兴战役中的胜利，随后又在114—125年间由图拉真和哈德良出资重建。活跃于公元2世纪末3世纪初的历史学家迪欧（Cassius Dio，ca. 163—ca. 235）在其《罗马史》（Ῥωμαϊκὴἱστορία）中写道：“他（阿格里帕）完成了被称作万神殿的建筑。它之所以得此名称，也许是因为在装饰它的图像中有许多神的雕像，包括玛尔斯和维纳斯；但在我自己看来，这得名于它的拱顶就像天一样。阿格里帕则希望在那里也放置一尊奥古斯都的雕像，并以他的名字命名此建筑。但奥古斯都对这两项荣誉都没有接受，于是他（阿格里帕）在神庙中立起已故的凯撒的雕像，并在前厅放置奥古斯都和他本人的雕像。这样做，并不是因为阿格里帕为了竞争，或他有野心要使自己与奥古斯都平起平坐，而是因为他对奥古斯都的衷心忠诚和对公共利益的一贯热忱。”（迪欧 1971，263—265）由此可见，阿格里帕设计的万神殿较之和平祭坛，在合法性视觉建设上更进了一步，其将奥古斯都雕像与神化的恺撒像和玛尔斯像、维纳斯像放置在了同一座神庙中。

和平祭坛、复仇者玛尔斯神庙和万神殿这三者不仅以图像语言颂扬奥古斯都的功绩和他神族的家世，而且都位于凯旋游行的路线之上。由此，奥古斯都统治的合法性得以与地点的神圣性和罗马的历史记忆编织在一起，变得牢不可破。类似的视觉建构也发生在汉代的长安城，尤其是在王莽掌权时期，只是在那里，统治正当性的视觉建构依据的是儒家的意识形态，因而所建成的新的礼制建筑以及由此形成的城市景观也与此不同。奥古斯都有一位能干的“宣传部长”——阿格里帕，奥古斯都的诸多重大纪念性建筑的营建背后都有他的身影，正是他将泥巴建成的罗马城变为大理石质地的城市。与之相似，王莽也有一位意识形态总管——刘歆。作为国师，他在王莽篡位过程中发挥了重大作用，其中无疑也包括合法性的视觉建构。

在《铄古铸今：考古发现和复古艺术》（2005）一书中，李零先生指出，历史上的复古艺术，其典型个案可能包含三个步骤：首先是考古（发现古代）；其次是仿古（对古物的复制和模仿）；最后反而是变古（对古代艺术风格的再创造）。变古的现象在和平祭坛上有明显的例证。乍看之下，和平祭坛上的献祭者行列风格上颇类于帕特农神庙檐壁上参与祭礼的人物浮雕，然而仔细审视后就会发现，前者人物的面部特征并非全然青春盎然、毫无皱纹。相反，一些男性脸上明显可见岁月的印痕，这是罗马艺术自身写实主义（verism）风格的余绪。 此外，奥古斯都的头发也并非如帕特农神庙上那样平顺服帖，而是额头正中间的部分分为一绺一绺的，并不安分地相互交叠着。这不是菲狄亚斯时期严肃风格的特征，而是希腊化时期亚历山大大帝的雕像在奥古斯都身上留下的回响。由此可见，和平祭坛浮雕的艺术风格是杂糅的，以严肃风格为主，同时掺入了罗马传统的写实风格和希腊化时期的艺术风格，此乃对古代艺术风格的再创造。

下面要讨论的是下渗的问题。缪老师将已不在的灵光殿和尚在的武梁祠并列，是想讨论皇家艺术下渗与格套的问题。导言中另一段尤其可以看出这一点：

“我这里并不是暗示汉代艺术的研究可普遍套用古罗马艺术研究所称的‘下渗说’（the trickle-down hypothesis），即中下层平民的艺术，乃国家资助的帝国艺术与精英艺术层层下传而得的‘麻沙本’（笔者注：原文作“麻砂本”） ……尽管如此，我仍认为汉代艺术必有与罗马（或任何古代社会）类似的‘下渗’现象，虽然今存的平民墓葬艺术哪些是上层下渗的结果，须根据具体的历史情景确认……另需补充的是，‘下渗’并不意味着平民有意采用上层艺术，借以效法其品位或价值，而只意味着上层艺术的某些内容在流入民间工匠之手后被标准化了。在平民眼中，它也许只是一种与阶级无关的图像格套而已。”（缪哲 2021，413，注52）

而探讨罗马艺术中帝国艺术与平民艺术之间的关联，可以庞贝城的两幅壁画为例。它们画在庞贝的一家漂洗坊的外墙上，左边画着肩扛战利品的罗慕路斯，右边画着逃离陷落的特洛伊城的埃涅阿斯，他身上背着老父亲安喀塞斯（Anchises），右手牵着儿子阿斯卡尼俄斯（Ascanius）。所画人物面部表情僵硬，着色近乎单色，画风简率，显然省略了不少细节。根据现存的对罗马城奥古斯都广场上装饰的描述，这两幅画是基于在那里占据显要位置的两组著名雕像绘制的。然而没有理由认为庞贝的这位民间画师是直接按照罗马城原作绘制的。更有可能的是，他依据的是庞贝城优玛奇亚楼（Building of Eumachia） 外刻有铭文的基座上方立着的那些雕像，而这些雕像很可能与其铭文一样，是罗马城奥古斯都广场上雕像的复制品。在庞贝漂洗坊的壁画下方有一则铭文：“我不歌唱武器与人，我要歌唱漂洗工和夜猫子。”（Fullones ululamque cano, non arma virumque.）这明显是对维吉尔《埃涅阿斯纪》（Aeneis）的开篇“我歌唱武器与人”（Arma virumque cano）的戏仿。

庞贝的例子显示了从罗马的皇家雕像到地方平民壁画的变化中，一组图像从上至下逐层“渗透”可能的途径是如何的。其中经历了媒介的转变，图像的简化和变形，以及图像意义的转换。皇家的雕像从罗马传到庞贝中心广场的主要建筑前时，或许有粉本流传，甚至有工匠从罗马旅行到了庞贝，毕竟二者之间相距不过240公里，而且庞贝通过赞助、支援、保护的纽带，与罗马精英中的高层人士有着密切联系。 然而，从庞贝城公共建筑前的雕像复制品到漂洗坊的壁画，却未必有粉本作为中介，很可能是一位二三流的当地艺术家根据自己在庞贝城的目之所见创作的近乎速写式的壁画。这样一种对作品构图笼统的整体概括，或许可以对应缪老师所称的“图像格套”。

我以这一例子想说明的是，在皇家艺术的“范本”已经不存的情况下，从现存的地方艺术来反推其可能的样貌存在诸多障碍。再以李善的故事为例，武梁祠上的图像现在仅残存画面右侧的成年男子、中央的篮筐和其中的婴儿。婴儿头部上方有残留榜题，据《隶释》和《金石索》的线描图，完整的榜题当为“李氏遗孤，忠孝李善”。篮筐左边原本刻画有一跪地作揖的戴冠男子，当为李善。根据黑田彰的研究，对照现存日本的《孝子传》，武梁祠李善图描绘的当是阳明本之“善乃历乡邻，乞乳饮哺之”，即右侧的人物并非李元家的恶奴婢，而是处于哺乳期的邻家妇人，因而推测阳明本《孝子传》正文极可能继承了汉代《孝子传》正文（黑田彰 2015）。李善故事的另一个东汉时期的图像版本见于乐浪郡汉墓出土的彩箧。画面上左右两个屏风将四个人物与其他孝子故事隔开，可以认为它们属于同一主题，其榜题分别为“善大家”“李善”“孝妇”“孝孙”。但这个画面表现的不再是襁褓中的小主人，而是其长大成人后的样貌，只是发式依旧是孩童样。除此之外，“孝妇”“孝孙”并不属于李善故事中的核心人物，当是地方版本中衍生出来的。这两个版本都制作于东汉，但差异甚大，这提醒我们，即使孝子故事的内核相同，但不同地方流行的图像版本也会存在较大不同。换言之，它们所依据的粉本不同。假设这些粉本最终都指向皇室制作的最初的粉本——范本，则在它流传的链条和网络中，在一层层被接受的过程中，产生了诸多不同的粉本。这些粉本不但可能增删人物，而且表现的故事主要情节可能都不相同。尽管如此，在方法上由中下层艺术反推皇家艺术并非不可行，因为编纂《孝子传》《列女传》文本的正是刘歆的父亲刘向。目前所见孝子画、列女画都是成组出现的，难以想象其最初的创作者是各地民间工匠。将这样成套图样的设计者归于朝堂的意识形态总管刘歆及其父亲刘向，显然更为合理。

最后，我还想就两个小问题与缪哲老师商榷。其一是祠与墓的图像程序。缪老师在导论提到：“如巫鸿因过分强调墓葬艺术的独立性，以致把死后世界的观念及墓葬艺术的设计方案想象得过分复杂。……罗马艺术权威赞克尔在讨论罗马石棺的图像方案时，也依据罗马‘简朴’的‘大象其生’原则总结云：就通例而言，这些丰富的图像并不意味着有一套‘复杂的方案’（sophisticated programme）；在多数情况下，无论内容还是形式，它们都只是根据一个极为简单的原则来安排：使之象（生人住所）室内的壁画而已。”（缪哲 2021，416，注97）

地上的祠与地下的墓的图像程序之间无疑存在关联。就罗马石棺而言，赞克尔的意见是一个极其简化的论述，因此引用他的观点本身也会带来问题。实际上，不但不同的石棺浮雕差别极大，而且它们经常并非生人住所室内壁画的翻版。例如阿米忒努姆（Amiternum）的石棺上表现的是送葬行列和为葬礼而举办的角斗士表演，很难想象生人住宅会以此为装饰题材。又如哈特里（Haterii）石棺上同时表现了死者生时和死时的形象，这种并置恐怕也难以出现在罗马人生宅的壁画中。

缪老师在第八章中令人信服地指出，“蒲慕州认为神仙、祥瑞类主题也是专为墓葬而设的。由本文对灵光殿壁画内容的分析看，其说不确”（ibid., 472，注44）。不过，蒲慕州先生在《追寻一己之福》（2007，237—246）中，已充分论证了中国古代民间信仰与希腊罗马宗教、犹太-基督教传统的相异之处，并且表明中国汉以前，尤其是汉代墓葬中所体现的死后观念之清晰，在世界宗教上是罕见的，略可与之比较的是埃及的墓葬壁画和葬仪文书。我对汉代告地书、买地券、镇墓文、镇墓符箓的研究也显示，汉代人的生死观与秦汉帝国的基层社会结构具有极其紧密的联系，而汉代的基层社会与希腊罗马的则颇为不同。因此，根据罗马石棺的图像方案来类推中国墓葬艺术所反映的死后世界观念及墓葬艺术设计方案的复杂性时，恐怕应该考虑到二者葬仪文书的不同。

其二有关状物的起源。缪哲老师认为，“如果不计欧洲旧石器时代的岩洞壁画，世界各主要文明自新石器时代以来的艺术，便都是以抽象的纹样为开端”（ibid.，410，注2）。其所引之书（Groenwegen-Frankfort 1975）是这个领域颇为经典的著作，然而其出版年代较早，而且对于近东文明的论述以城邦文明（如苏美尔文明）的出现为开端。而近几十年来的考古发现，使得人们已经对新石器时代开端至苏美尔文明产生以前的这一段历史有了更为充分的认识。例如在土耳其地区发现的“肚丘”（Gobekli Tepe），断代为公元前10000年，学者们认为它是在狩猎文明向农耕文明转变过程中的一个祭祀中心。那里矗立着诸多巨大的石碑，上面刻有颇为抽象的人形浮雕，同时也有多种写实的动物浮雕。由此看来，新石器以来的艺术是起源于抽象纹样还是状物，尚有可以探讨的空间。

总体来说，缪老师的新著从帝国艺术的角度，贯通地理解汉代上下层艺术，格局宏大，创见迭出，我对此书的出版表示衷心祝贺。

【参考文献】

缪哲著，2021，《从灵光殿到武梁祠：两汉之交帝国艺术的遗影》，北京：生活·读书·新知三联书店。

李零著，2005，《铄古铸今：考古发现和复古艺术》，香港：香港中文大学出版社。

蒲慕州著，2007，《追寻一己之福：中国古代的信仰世界》，上海：上海古籍出版社。

[日]黑田彰著，宋歌、尼倩倩译，2015，《孝子传、列女传的图像与文献》，《中国典籍与文化》第1期：103—110页。

Cassius, Dio, Earnest Cary and Herbert B.Foster (trans.). 1917.Roman History, Volume VI: Books 51-55. Cambridge(MA): Harvard University Press.

Groenwegen-Frankfort, Henriette A.1975. Arrest and Movement: An Essay on Space and Time in the Representational Art of the Ancient Near East.Cambridge(MA): Harvard Belknap Press.

Zanker, Paul.1987.Augustus und die Macht der Bilder.München: C.H.Beck.

——.2002.The Power of Images in the Age of Augustus.Ann Arbor: University of Michigan Press. j8nGB7hdn55XxB1kifo2KgIJ+22kdYP8JReXBbZrker40qkFoouu1Z9sqCcclK33